Текст книги "Идея вечного возвращения в русской поэзии XIX – начала XX веков"

5. Теоретические и методологические аспекты исследования

С формальной точки зрения поэт пользуется тем же самым языком, что и все остальные люди. У нас нет никакого особого сакрального языка, который мог бы служить адекватным инструментом для поэтического творчества. Вместе с тем поэзия не сводится и к простой стилистической и ритмико-интонационной отделке языкового материала. Поэзия характеризуется установкой на выведение языка из состояния фиксированной значимости и перевод его в план бытийно-смысловой неопределенности. Лексико-семантические единицы обрастают множеством дополнительных смысловых оттенков, которые присутствуют в отдельном слове в свернутом виде. Разворачивание каждого такого смыслового варианта, существующего в сжатом виде в отдельном слове, предполагает построение характеризующейся линейной последовательностью бытийно-смысловой конфигурации – самостоятельного текста, нарратива. При этом следует учитывать, что сам поэтический текст состоит не из одного многомерного слова, но из нескольких существующих в таком же режиме слов. И актуализация одного варианта бытийно-смысловой определенности должна коррелировать с актуализацией вариантов других слов так, чтобы в итоге могла получиться линейная последовательность связанного повествования. Актуализация другого варианта, в свою очередь, должна иметь корреляцию с возможностью актуализации сходных вариантов в других словах данного поэтического текста, приводящей к образованию другой линейной последовательности (другого нарратива).

То же относится и к третьему, четвертому и т. д. варианту актуализации смысла отдельного слова. Чем более многомерно отдельное поэтическое слово, тем большая многомерность требуется от других слов, связанных с ним сложными отношениями многомерной бытийно-смысловой корреляции. И тем большее число одномерных, организованных в линейную последовательность бытийно-смысловых конфигураций (нарративов) может быть построено на основе актуализации тех или иных сцепляющихся друг с другом вариантов определенности. Сама же поэзия не существует в качестве такой одномерной линейной конфигурации, но представляет собой множество наслаивающихся друг на друга смысловых перспектив, ни одна из которых не занимает приоритетного положения по отношению к другим. Поэтому разворачивание того или иного варианта определенности, поскольку оно приводит к нивелированию всех других вариантов, не может считаться целью поэзии. Бытийно-смысловая неопределенность и составляет среду или горизонт существования поэзии. В тех же случаях, когда поэтический текст производит впечатление однозначной определенности, мы имеем дело либо с отвердевшими, седиментированными интерпретациями, переставшими восприниматься нами в качестве интерпретаций, либо с текстом, не являющимся поэтическим, хотя бы в нем и присутствовали ритм, рифма и прочий «антураж».

Из всего сказанного следует, что поэзия не может выступать в качестве «дискурса». Не существует поэтического дискурса, поскольку поэзия не предполагает установления доминирующего центра, в горизонте которого все элементы будут получать соответствующую бытийно-смысловую определенность. Здесь возможно возражение, что постструктуралистские исследования (в особенности Р. Барта, Ж. Деррида, Ю. Кристевой) показали, что, в принципе, любой дискурс характеризуется множеством несводимых к единому центру бытийно-смысловых перспектив. На это мы ответим, что дискурс, хотя и не является при ближайшем рассмотрении сконституированным только на основании одной перспективы, тем не менее, определяется установкой на такую однозначную определенность. Не будучи в состоянии достигнуть подобной определенности, дискурс симулирует, разыгрывает ее. Но именно эта симуляция и определяет способ бытия дискурса, в то время как гетерогенная множественность может быть раскрыта в нем лишь путем специального анализа. В поэзии ситуация противоположная. Здесь именно несводимая к единству множественность гетерогенных смысловых перспектив выступает на передний план и составляет способ бытия поэтического текста. Привести же поэтический текст к той или иной линейной конфигурации бытийно-смысловой определенности возможно лишь посредством интерпретации. Именно интерпретация стремится осуществить перевод поэзии в план дискурса, в то время как сама поэзия характеризуется противоположной направленностью: выведением любого дискурса из состояния фиксированной определенности, нейтрализацией его притязаний на доминирование одной бытийно-смысловой перспективы. Язык в поэзии переходит в иной, недискурсивный режим существования, он ускользает от власти дискурса.

В литературоведении подход к поэтическому языку как к феномену, выходящему за пределы фиксированной определенности и плана репрезентации, представлен у Ю. Н. Тынянова, М. М. Бахтина, Ю. М. Лотмана, Б. М. Гаспарова, С. Н. Бройтмана. В настоящем исследовании мы будем следовать базовым концептуальным и методологическим установкам названных авторов.

Согласно Ю. Н. Тынянову, специфика поэтического языка заключается в деформации синтактико-семантических единств, приводящей к затемнению основного признака и выдвижению на передний план второстепенных и колеблющихся признаков значения слов. Результатом этого для поэтического слова становится неопределенность значения и отрыв от предметности.[54]54
  Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка / Ю. Н. Тынянов. – М.: Ком-Книга, 2007. – 184 с.


[Закрыть]

Исследования М. М. Бахтина важны для нас, прежде всего, раскрытием принципиально нового, неклассического подхода к анализу произведений художественной литературы. При этом основные концептуальные разработки Бахтина, такие как полифония, карнавализация, двухголосое слово, «неготовость» бытия, «отелесивание», веселая относительность, не только образуют фундаментальный литературоведческий инструментарий, но несут значительную философскую нагрузку.[55]55
  См. об этом работу автора: Фаритов В. Т. Философские аспекты творчества М. М. Бахтина: онтология трансгрессии / В. Т. Фаритов // Вопросы философии. – 2016. – № 12. – С. 140–150.


[Закрыть]

С точки зрения Ю. М. Лотмана, стихотворение – это «смысловая структура особой сложности, необходимая для выражения особо сложного содержания».[56]56
  Лотман Ю. М. Структура художественного текста. Анализ поэтического текста / Ю. М. Лотман. – СПб.: Азбука, 2016. – С. 177.


[Закрыть] Как и Тынянов, Лотман полагает, что главная особенность художественных текстов состоит в создании условий «для возникновения вторичных значений», для образования «новой, не существующей на уровне естественного языка семантики».[57]57
  Там же. С. 109, 113.


[Закрыть] При этом следует учитывать, что «поэзия не описывает иными средствами тот же мир, что и проза, а создает свой мир».[58]58
  Там же. С. 153.


[Закрыть] Художественное произведение есть «конечная модель бесконечного мира», «отображение бесконечного в конечном».[59]59
  Там же. С. 265.


[Закрыть]

Б. М. Гаспаров известен как создатель мотивного анализа – теоретико-методологического подхода к исследованию художественных (прежде всего, поэтических) текстов, выделяющего в качестве основной единицы анализа не устойчивую и обладающую фиксированным смыслом структуру, но мотив – подвижный и открытый, постоянно преобразующийся компонент. Согласно Б. М. Гаспарову, анализ поэтического текста должен представлять собой уходящий в бесконечность, никогда не завершаемый открытый и нелинейный процесс, главным и единственным позитивным результатом которого становится раскрытие текста как «потенциала смысловой бесконечности»: ни читатель, ни даже автор не могут учесть все возможные смысловые оттенки и их комбинации, возникающие в результате функционирования поэтического текста.[60]60
  Гаспаров Б. М. Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования / Б. М. Гаспаров. – М.: Новое литературное обозрение, 1996. – С. 346.


[Закрыть] Подвижная и текучая поэтическая материя занимает место устойчивых субстанций, она представляет собой расплавляющую любую оформленную предметность функцию. Поэзия – это искусство материи и функций, а не субстанций и форм. Находящаяся в состоянии перманентных трансформаций «смысловая плазма» подобна квантовому полю в физике элементарных частиц или открытой неравновесной среде в синергетике. В философском плане такой подход близок к концептуальным разработкам постструктурализма. В теоретическом плане мотивный анализ имеет принципиальное значение для целей нашего исследования, поскольку выступает синтезом новейших теоретико-концептуальных разработок в различных областях знания.

У С. Н. Бройтмана для нас наиболее значимым моментом является разработка и углубление принципов исторической поэтики,[61]61
  Веселовский А. Н. Историческая поэтика / А. Н. Веселовский. – СПб.: Пальмира, 2017. – 383 с.


[Закрыть] позволяющих эксплицировать в поэтических текстах возобновление древней семантики «архаического образного языка».[62]62
  Бройтман С. Н. Поэтика русской классической и неклассической лирики / С. Н. Бройтман. – М.: РГГУ, 2008. – С. 20.


[Закрыть] Учитывая то обстоятельство, что идея вечного возвращения восходит в том числе и к мифическому сознанию, данный подход имеет принципиальную значимость для настоящего исследования. Кроме того, Бройтман, опираясь на лучшие традиции отечественного литературоведения, воплотившиеся в наследии М. Л. Гаспарова, А. Н. Веселовского, Ю. Н. Тынянова, М. М. Бахтина, Ю. М. Лотмана и других не менее авторитетных исследователей, интегрирует в свои работы широкий спектр философских идей и подходов. Последний момент также имеет существенное значение для исследования, посвященного анализу проявления философского учения о вечном возвращении в поэзии.

Основной прием, используемый в нашей работе, заключается в контекстуальном и интертекстуальном анализе одного или нескольких стихотворений того или иного поэта. Под контекстуальным анализом мы понимаем выявление связей данного конкретного текста с другими поэтическими произведениями этого же автора. Тем самым являющаяся основным предметом нашего исследования идея вечного возвращения раскрывается в контекстуальном окружении творчества поэта. Под интертекстуальным анализом мы понимаем экспликацию связей мотивов анализируемого текста с произведениями других авторов. При этом, осуществляя интертекстуальный анализ, мы исходим не из точки зрения автора, но из точки зрения читателя.[63]63
  О принципе изучения литературы не с точки зрения автора, но с точки зрения читателя см.: Лотман Ю. М. Структура художественного текста. Анализ поэтического текста / Ю. М. Лотман. – СПб.: Азбука, 2016. – С. 74. См. также: Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста / У. Эко. – М.: АСТ, 2016. – 640 с.


[Закрыть] Такой подход позволяет нам значительно расширить интертекстуальный горизонт исследования. Например, поэтика и эстетика русского символизма, а также оказавшие на нее влияние философские идеи Ф. Ницше находятся за пределами интертекстуального горизонта Пушкина как автора. Однако они находятся в горизонте сознания современного читателя, знакомого как с русским символизмом, так и с идеями Ницше. Тем самым становится возможным включить поэтическое наследие Пушкина в сферу различных культурных эпох и направлений, что, в свою очередь, позволяет выявить «потенциально скрытые смыслы, видные лишь тому, кто смотрит в будущее».[64]64
  Лотман Ю. М. А. С. Пушкин: Биография писателя. Роман «Евгений Онегин». Комментарий / Ю. М. Лотман. – СПб.: Азбука, 2015. – С. 238.


[Закрыть]

Поскольку исследование посвящено идее вечного возвращения, мы будем работать в основном с лексико-семантическим уровнем поэтических текстов.

В задачи нашего исследования не входит написание истории русской поэзии в целом или какого-либо ее периода под углом идеи вечного возвращения. Мы работаем с отдельными текстами отдельных поэтов, выбор которых во многом определяется предпочтениями автора данной книги. Исследуемый материал при необходимости может быть значительно расширен. Однако для целей нашего исследования такой необходимости нет: для нас важен отнюдь не исчерпывающий перечень всех случаев преломления идеи вечного возвращения в богатом и многообразном наследии отечественной поэзии. Наша задача состоит в том, чтобы показать, как эксплицированные нами выше различные аспекты данного учения актуализируются в конкретных стихотворениях различных поэтов. Мы обращаемся к представителям различных периодов и направлений русской поэзии, но в центре нашего внимания находится поэтическое наследие Пушкина. Причины именно такой фокусировки исследовательского внимания были обозначены нами выше.

В Первой главе мы осуществляем экспликацию идеи вечного возвращения в классической русской поэзии XIX века. Здесь мы проводим анализ некоторых наиболее значимых в рамках темы настоящего исследования стихотворений А. С. Пушкина, Ф. И. Тютчева и А. А. Фета.

Вторая глава посвящена исследованию мотивов времени, памяти, историчности и мифа в поэзии Пушкина. При этом ведущим направлением анализа остается идея вечного возвращения и ее связь с перечисленными мотивами.

В Третьей главе идея вечного возвращения раскрывается на материале анализа стихов представителей русского символизма: Ф. Сологуба, А. Блока, М. Волошина и А. Белого. Отдельный параграф посвящен лирике В. Набокова.

В заключительной Четвертой главе мы вновь обращаемся к русской классической поэзии и выявляем связь идеи вечного возвращения с феноменом творчества на материале стихотворений М. Ю. Лермонтова и А. С. Пушкина.

Глава 1
Идея вечного возвращения в классической русской поэзии

1. Стихотворение А. С. Пушкина «Таврида»: опыт интертекстуального прочтения

«Что, если бы днем или ночью подкрался к тебе в твое уединеннейшее одиночество некий демон и сказал бы тебе: «Эту жизнь, как ты ее теперь живешь и жил, должен будешь ты прожить еще раз и еще бесчисленное количество раз; и ничего в ней не будет нового, но каждая боль и каждое удовольствие, каждая мысль и каждый вздох и все несказанно малое и великое в твоей жизни должно будет наново вернуться к тебе, и все в том же порядке и в той же последовательности, – также и этот паук и этот лунный свет между деревьями, также и это вот мгновение и я сам. Вечные песочные часы бытия переворачиваются все снова и снова – и ты вместе с ними, песчинка из песка!» – Разве ты не бросился бы навзничь, скрежеща зубами и проклиная говорящего так демона? Или тебе довелось однажды пережить чудовищное мгновение, когда ты ответил бы ему: «Ты – Бог, и никогда не слышал я ничего более божественного!» Овладей тобою эта мысль, она бы преобразила тебя и, возможно, стерла бы в порошок; вопрос, сопровождающий все и вся: «хочешь ли ты этого еще раз, и еще бесчисленное количество раз?» – величайшей тяжестью лег бы на твои поступки! Или насколько хорошо должен был бы ты относиться к самому себе и к жизни, чтобы не жаждать больше ничего, кроме этого последнего вечного удостоверения и скрепления печатью?».[65]65
  Ницше Ф. Сочинения. В двух томах: Т. 1 / Ф. Ницше. – М., 1998. – С. 657.


[Закрыть]

Такова одна из главных мыслей Ф. Ницше – учение о вечном возвращении. Речь здесь идет о кардинальном перевороте в осмыслении времени, становления и существования. Многие представители современной философской мысли посвятили этой идее фундаментальные исследования, предложили ее оригинальные интерпретации. Так или иначе, разные авторы (К. Ясперс, М. Хайдеггер, Ф. Юнгер, Ж. Делёз и др.) сходятся в том, что философское значение учения о вечном возвращении заключается в стремлении сохранить вечность при условии полного отказа от метафизической перспективы трансценденции, с тем чтобы перенести вечное в имманентное, временное и становящееся, связать вечное и мимолетное. Тот миг, когда раскрывается присутствие вечности в мгновении, когда само мгновение избавляется от гнета противостояния вечности, становится равным вечности, когда потустороннее и посюстороннее, божественное и человеческое, небесное и земное празднуют свое примирение, свой брачный союз, – этот миг и есть великий полдень, вечное возвращение. Нет необходимости указывать, что эта идея проходит красной нитью сквозь знаковые философские концепции ХХ столетия. Подступы к ней в XIX веке мы находим у Ф. Гёльдерлина: «Зачем наш мир не настолько несовершенен, чтобы это давало право искать за пределами его мир иной?».[66]66
  Гёльдерлин Ф. Гиперион. Стихи. Письма. Сюзетта Гонтар. Письма Диотимы/ Ф. Гёльдерлин. – М.: Наука, 1988. – С. 48.


[Закрыть]

Но и в русской литературе XIX века есть поэт, чье творчество и существование насквозь пронизаны и пропитаны волей к вечному возвращению. Пушкин является провозвестником великого полдня, по силе и глубине не уступающим своим западноевропейским собратьям. Мы попытаемся доказать это на основе контекстуального и интертекстуального анализа неоконченного стихотворения «Таврида» (1822).

Таврида

Gib meine Jugend mir zurück!

 
Ты, сердцу непонятный мрак,
Приют отчаянья слепого,
Ничтожество! пустой призрак,
Не жажду твоего покрова!
Мечтанья жизни разлюбя,
Счастливых дней не знав от века,
Я всё не верую в тебя,
Ты чуждо мысли человека!
Тебя страшится гордый ум!
Так путник, с вышины внимая
Ручьев альпийских вечный шум
И взоры в бездну погружая,
Невольным ужасом томим,
Дрожит, колеблется: пред ним
Предметы движутся, темнеют,
В нем чувства хладные немеют,
Кругом оплота ищет он,
Всё мчится, меркнет, исчезает…
И хладный обморока сон
На край горы его бросает…
Конечно, дух бессмертен мой,
Но, улетев в миры иные,
Ужели с ризой гробовой
Все чувства брошу я земные
И чужд мне будет мир земной?
Ужели там, где всё блистает
Нетленной славой и красой,
Где чистый пламень пожирает
Несовершенство бытия,
Минутной жизни впечатлений
Не сохранит душа моя,
Не буду ведать сожалений,
Тоску любви забуду я?..
 
 
Любви! Но что же за могилой
Переживет еще меня?
Во мне бессмертна память милой,
Что без нее душа моя?
Зачем не верить вам, поэты?
Да, тени тайною толпой
От берегов печальной Леты
Слетаются на брег земной.
Они уныло посещают
Места, где жизнь была милей,
И в сновиденьях утешают
Сердца покинутых друзей…
Они, бессмертие вкушая,
В Элизий поджидают их,
Как в праздник ждет семья родная
Замедливших гостей своих…
 
 
Мечты поэзии прелестной,
Благословенные мечты!
Люблю ваш сумрак неизвестный
И ваши тайные цветы.
 
 
Так, если удаляться можно
Оттоль, где вечный свет горит,
Где счастье вечно, непреложно,
Мой дух к Юрзуфу прилетит.
Счастливый край, где блещут воды,
Лаская пышные брега,
И светлой роскошью природы
Озарены холмы, луга,
Где скал нахмуренные своды
………………………………………….
 
 
Ты вновь со мною, наслажденье;
В душе утихло мрачных дум
Однообразное волненье!
Воскресли чувства, ясен ум.
Какой-то негой неизвестной,
Какой-то грустью полон я;
Одушевленные поля,
Холмы Тавриды, край прелестный,
Я снова посещаю вас,
Пью жадно воздух сладострастья,
Как будто слышу близкий глас
Давно затерянного счастья.
………………………………………….
 
 
За нею по наклону гор
Я шел дорогой неизвестной,
И примечал мой робкий взор
Следы ноги ее прелестной.
Зачем не смел ее следов
Коснуться жаркими устами
…………………………………………
…………………………………………
Нет, никогда средь бурных дней
Мятежной юности моей
Я не желал с таким волненьем
Лобзать уста младых Цирцей
И перси, полные томленьем.
………………………………………….
Один, один остался я.
Пиры, любовницы, друзья
Исчезли с легкими мечтами,
Померкла молодость моя
С ее неверными дарами.
Так свечи, в долгу ночь горев
Для резвых юношей и дев,
В конце безумных пирований
Бледнеют пред лучами дня.
………………………………………….
 

Уже эпиграф задает основную тональность произведения: Gib meine Jugend mir zurück! В переводе Б. Пастернака соответствующий фрагмент из пролога к гетевскому Фаусту выглядит так:

 
Тогда верни мне возраст дивный,
Когда все было впереди
И вереницей беспрерывной
Теснились песни из груди.
В тумане мир лежал впервые,
И, чуду радуясь во всем,
Срывал цветы я полевые,
Повсюду, росшие кругом.
Когда я нищ был и богат,
Жив правдой и неправде рад.
Верни мне дух неукрощенный,
Дни муки и блаженства дни,
Жар ненависти, пыл влюбленный,
Дни юности моей верни!
 

В оригинале первые два стиха:

 
So gib mir auch die Zeiten wieder,
Da ich noch selbst im Werden war.[67]67
  Goethe J. W. Faust. Der Tragödie Erster Teil / J. W. Goethe. – Stuttgart: Reclam, 2000. – S. 7.


[Закрыть]
 

Zeit и Werden, время и становление – основные философские категории, начиная с эпохи Парменида и Гераклита. На способе установления отношения между этими категориями и категориями бытия и сущего выстраиваются практически все онтологические системы, будь то учения Платона или Августина, Канта или Гегеля, Бергсона или Хайдеггера. Время и становление противополагаются вечности и бытию как некоему подлинному потустороннему миру (Парменид, Платон, Августин, Кант). Либо, наоборот, утверждается приоритет времени и становления над бытием (Гераклит, Бергсон). Либо осуществляются попытки синтеза и примирения становления и бытия, временности и вечности (Гегель, Хайдеггер).

У Пушкина вариация на тему гетевского «Пролога в театре» представлена в стихотворении «Разговор книгопродавца с поэтом»:

 
Я был далеко:
Я время то воспоминал,
Когда, надеждами богатый,
Поэт беспечный, я писал
Из вдохновенья, не из платы.
Я видел вновь приюты скал
И темный кров уединенья,
Где я на пир воображенья,
Бывало, музу призывал.
Там слаще голос мой звучал:
Там доле яркие виденья,
С неизъяснимою красой,
Вились, летали надо мной
В часы ночного вдохновенья!..[68]68
  Здесь и далее выделения жирным шрифтом в поэтических текстах принадлежат В. Т. Фаритову. Выделения, принадлежащие авторам поэтических текстов, передаются курсивом.


[Закрыть]
 

Вопрос в следующем: как можно вернуть время, как можно вернуть назад молодость, прошедшие годы? Достаточно ли будет одного воспоминания, не приведет ли подобная позиция к бесплодной и всепоглощающей меланхолии, к безраздельному господству прошлого, к утрате настоящего? Безусловно, так и есть: меланхоличная погруженность в воспоминания еще не есть воля к вечному возвращению, о чем свидетельствует и финал процитированного выше стихотворения: каким бы воспоминаниям ни предавался поэт, в настоящем он вынужден признать требования железного века-торгаша: «Вы совершенно правы. Вот вам моя рукопись. Условимся». Между прошлым и настоящим, между этим мгновением и прошедшим существует разрыв, непреодолимая пропасть, и простое воспоминание не в состоянии устранить этот разрыв. Настоящее остается само по себе, прошлое – само по себе, как то, что не доступно в настоящем, что противостоит ему и обнаруживает несоответствие и непримиримость между «тогда» и «сейчас». Тогда – мечты и вдохновение, сейчас – разочарование и отрезвление. Память лишь усиливает этот печальный контраст и никакого возвращения не происходит: «Что было, то не будет вновь» («Цыгане»). Но проблема поставлена, направление указано: «Gib meine Jugend mir zurück!».

Первые стихи «Тавриды» задают тему смерти, ничтожества:

Ты, сердцу непонятный мрак, Приют отчаянья слепого, Ничтожество! пустой призрак, Не жажду твоего покрова!

Здесь представлены феномены, наиболее радикальным образом противостоящие вечному возвращению: ничтожество, полное исчезновение и уничтожение. Если все в конечном итоге умирает и поглощается мраком небытия, тогда ничто не возвращается и все тщетно.

Проблема Ничто – одна из центральных в философии и поэзии от древнейших времен до современности. Так, у Гёльдерлина мы читаем: «О мои бедные ближние, те, кому все это понятно, кому тоже не хочется говорить о назначении человека, теми тоже владеет царящее над нами Ничто; вы ведь ясно сознаете, что цель нашего рождения – Ничто, что мы любим Ничто, верим в Ничто, трудимся, не щадя себя, чтобы обратиться постепенно в Ничто… <…> Когда я обозреваю жизнь, то что есть конец всего? Ничто. Когда же я возношусь духом, то что есть вершина всего? Ничто».[69]69
  Гёльдерлин, Ф. Гиперион. Стихи. Письма. Сюзетта Гонтар. Письма Диотимы / Ф. Гёльдерлин. – М.: Наука, 1988. – С. 96–97.


[Закрыть]

У Пушкина, однако, это Ничто представлено в модусе волевого отрицания, неприятия: «непонятный мрак», «не жажду твоего покрова». Но такое настойчивое отрицание (которое повторится еще раз в следующих стихах) свидетельствует о высокой степени затронутости поэта проблемой небытия: он погружен в Ничто, мысли о Ничто преследуют его. Однако этот путь необходимо пройти: не испытав ужас небытия, невозможно прийти к вечному возвращению, невозможно избавиться от ложных привязанностей и верований и раскрыть смысл земного существования. Необходимо погрузиться в бездну самого глубокого ужаса и отчаяния, чтобы оттуда воссиял свет новой надежды. В ХХ столетии эта мысль будет высказана М.Хайдеггером: «Разомкнутая в ужасе незначимость мира обнажает ничтожность всего могущего озаботить, т. е. невозможность бросить себя на такую способность экзистенции быть, которая первично фундирована в озаботившем. Обнажение этой невозможности означает однако высвечивание возможности собственной способности-быть».[70]70
  Хайдеггер М. Бытие и время / М. Хайдеггер. – Харьков: Фолио, 2003. – С. 291.


[Закрыть]

Следует обратить внимание на некоторые грамматические особенности рассматриваемых стихов. Речь здесь идет о ничтожестве, пустом призраке, об отсутствии бытия. Однако грамматика в данном случае вступает в конфликт с лексикой: дается личное обращение, мрак и ничтожество обозначены различными формами местоимения второго лица единственного числа: «Ты» (в самом начале, в сильной позиции, открывает стихотворение), «твоего» и далее «тебя» и снова «ты», а затем опять «тебя», причем последние два раза в начале стихов и, соответственно, с заглавной буквы:

 
Мечтанья жизни разлюбя,
Счастливых дней не знав от века,
Я всё не верую в тебя,
Ты чуждо мысли человека!
Тебя страшится гордый ум!
 

В конфликте с семантикой ключевых слов находится и стилистическая окраска выражения «не верую». В ничтожество (небытие) можно просто не верить, но веровать (или не веровать) можно только в Бога. Получается, что грамматика и стилистическая окраска первых стихов ставят мрак и ничтожество на место, которое должно было бы занимать божество.

Так, у Державина с обращения в форме местоимения второго лица единственного числа с восклицательной интонацией начинается стихотворение «Бог»:

 
О ты, пространством бесконечный,
Живый в движеньи вещества,
Теченьем времени превечный,
Без лиц, в трех лицах божества!
Дух всюду сущий и единый,
Кому нет места и причины,
Кого никто постичь не мог,
Кто всё собою наполняет,
Объемлет, зиждет, сохраняет,
Кого мы называем: Бог.
 

Характерно, что Бог у Державина превосходит пределы человеческого разума:

 
Измерить океан глубокий,
Сочесть пески, лучи планет
Хотя и мог бы ум высокий, —
Тебе числа и меры нет!
Не могут духи просвещенны,
От света твоего рожденны,
Исследовать судеб твоих:
Лишь мысль к тебе взнестись дерзает,
В твоем величьи исчезает,
Как в вечности прошедший миг.
 

У Державина «ум высокий» не в силах постичь Бога. У Пушкина не Бог, а ничтожество оказывается «чуждо мысли человека», его, а не Бога «страшится гордый ум». Противоречие отчасти снимается, если мы вспомним, что в античной мифологии мрак – это Эреб, сын Хаоса и отец ряда других божеств. Правомерность обращения к образам античной мифологии будет подтверждена наличием соответствующих лексем и образов в третьей строфе стихотворения. Соответственно, первая строфа приобретает дополнительный смысловой оттенок древних заклинаний.

В седьмом стихе в «Тавриде» впервые появляется личное местоимение в форме первого лица единственного числа (до этого в форме первого лица были только глаголы): «Я все не верую в тебя». Я, сознание, разум человека противополагаются пустому Ничто. Во тьме небытия вспыхивает человеческое Я, упорствующее в своем неприятии вечного Ничто, и в этом противостоянии, в этой борьбе поддерживающее свое существование – подобно тому, как пламя свечи ярче светится в темноте. Эта же мысль высказана Пушкиным в стихотворении 1823 года, в котором в сжатом виде воспроизводится основное содержание «Тавриды»:

 
Надеждой сладостной младенчески дыша,
Когда бы верил я, что некогда душа,
От тленья убежав, уносит мысли вечны,
И память, и любовь в пучины бесконечны, —
Клянусь! давно бы я оставил этот мир:
Я сокрушил бы жизнь, уродливый кумир,
И улетел в страну свободы, наслаждений,
В страну, где смерти нет, где нет предрассуждений,
Где мысль одна плывет в небесной чистоте…
 
 
Но тщетно предаюсь обманчивой мечте;
Мой ум упорствует, надежду презирает…
Ничтожество меня за гробом ожидает…
Как, ничего! Ни мысль, ни первая любовь!
Мне страшно!.. И на жизнь гляжу печален вновь,
И долго жить хочу, чтоб долго образ милый
Таился и пылал в душе моей унылой.
 

Обратим внимание: в приведенном выше стихотворении ум отказывается принять не только Ничто, но и надежды на потусторонний мир трансценденции. В «Тавриде» эта мысль предстанет в более развернутой форме. Пока вернемся к тому, чего уже удалось достигнуть в нашем рассмотрении. Появляется первая оппозиция: «ничтожество-Я», и обозначается напряженное противостояние между членами этой оппозиции. «Часто сдается нам, что мир – это всё, а мы – ничто, и часто также, что мы – это всё, а мир – ничто».[71]71
  Гёльдерлин, Ф. Гиперион. Стихи. Письма. Сюзетта Гонтар. Письма Диотимы / Ф. Гёльдерлин. – М.: Наука, 1988. – С. 38.


[Закрыть]

Далее дается картина бушующего потока:

 
Так путник, с вышины внимая
Ручьев альпийских вечный шум
И взоры в бездну погружая,
Невольным ужасом томим,
Дрожит, колеблется: пред ним
Предметы движутся, темнеют,
В нем чувства хладные немеют,
Кругом оплота ищет он,
Всё мчится, меркнет, исчезает…
И хладный обморока сон
На край горы его бросает…
 

От риторических рассуждений автор переходит к яркому образу путника, смотрящего в бездну с горной высоты. Перед нами образ гераклитовского потока, в котором растворяется все сущее. Это уже не пустой призрак чистого Ничто, но – становление, выбрасывающее сознание человека назад к своему существованию. Сознание ищет устойчивой опоры в существующем, в сущем («Кругом оплота ищет он»).

В оде Державина «Бог», которая может быть рассмотрена в качестве претекста пушкинской «Тавриды», представлена близкая по смыслу экзистенциальная ситуация. У старшего поэта лирический герой, сопоставляя свое Я с божеством, приходит к осознанию своего полного ничтожества. Ничтожество это выражено у Державина в максимально гиперболических формах:

 
И что перед тобою я?
В воздушном океане оном,
Миры умножа миллионом
Стократ других миров, – и то,
Когда дерзну сравнить с тобою,
Лишь будет точкою одною;
А я перед тобой – ничто.
 

Однако следующая строфа дает отрицание этого тезиса:

 
Ничто! – Но ты во мне сияешь
Величеством твоих доброт;
Во мне себя изображаешь,
Как солнце в малой капле вод.
Ничто! – Но жизнь я ощущаю,
Несытым некаким летаю
Всегда пареньем в высоты;
Тебя душа моя быть чает,
Вникает, мыслит, рассуждает:
Я есмь – конечно, есть и ты!
 

Достигнув глубочайших пределов собственного ничтожества, герой сразу же восходит к утверждению максимальной полноты своего бытия:

 
Я связь миров, повсюду сущих,
Я крайня степень вещества;
Я средоточие живущих,
Черта начальна божества;
Я телом в прахе истлеваю,
Умом громам повелеваю,
Я царь – я раб – я червь – я Бог!
Но, будучи я столь чудесен,
Отколе происшел? – безвестен;
А сам собой я быть не мог.
 

«Ничто» переходит во «все». Условием этого перехода у Державина выступает осознание единства божественной и человеческой природы.

У Пушкина эта философская проблема получает иное решение. В поисках надежного и устойчивого бытия сознание склонно обращаться к трансценденции – коль скоро в этом мире оно не находит такого бытия. Так сознание бежит от этого мира в сферу потустороннего, и Пушкин сначала испытывает именно этот путь:

 
Конечно, дух бессмертен мой,
Но, улетев в миры иные,
Ужели с ризой гробовой
Все чувства брошу я земные
И чужд мне будет мир земной?
Ужели там, где всё блистает
Нетленной славой и красой,
Где чистый пламень пожирает
Несовершенство бытия,
Минутной жизни впечатлений
Не сохранит душа моя,
Не буду ведать сожалений,
Тоску любви забуду я?..
 

«Конечно, дух бессмертен мой». Под духом здесь понимается то же самое, что и сознание, душа (третий стих строфы снизу), Я (последний стих). От потока становления герой обращается к Я как к самотождественной сущности, способной дать искомую опору. Эта сущность наделяется бессмертием, вечным существованием. Однако это вечность трансценденции, вечность, противостоящая конечному земному бытию. В этом плане особую значимость приобретает вводное слово «конечно» – такая конструкция придает утверждению явно ощутимый оттенок сомнения, неуверенности. Сильнее и утвердительнее звучало бы: «Дух бессмертен мой». Испытав ужас небытия, герой пытается найти убежище в вере в трансценденцию. Но, в отличие от героя державинской оды, он скорее хочет верить, чем верит на самом деле. Любовь к земному существованию не позволяет ему принять окончательное решение в пользу потустороннего мира: «Ужели с ризой гробовой все чувства брошу я земные?».