Текст книги "Идея вечного возвращения в русской поэзии XIX – начала XX веков"

Интересно отметить, что стихи «И я заслушивался пенья // Великих Средиземных волн!» являются также реминисценцией из пушкинского «Не дай мне бог сойти с ума». У Пушкина в третьей строфе первый стих: «И я б заслушивался волн». У Тютчева сослагательное наклонение меняется на изъявительное, а образ волн конкретизируется в географическом плане.

В следующей строфе временной (и одновременно литературный) горизонт наречия «давно» претерпевает еще более значительное расширение:

 
И песнь их, как во время оно,
Полна гармонии была,
Когда из их родного лона
Киприда светлая всплыла…
 

Теперь «давно» – это «время оно», время рождения богини, точную датировку которого уже невозможно установить. В литературном плане упоминание о рождении Киприды отсылает нас к текстам древних поэтов. Речь идет об очень далеких временах. Однако следующие стихи второй строфы обнаруживают присутствие этого удаленного на сотни лет времени в настоящем:

 
Они всё те же и поныне —
Всё так же блещут и звучат,
По их лазоревой равнине
Святые призраки скользят.
 

Меняется все, кроме моря. И одновременно море – это перманентное движение, преобразование, трансгрессия. Вечное становление, становление как вечность – вот что такое море. «Вид на море – вот с чем связано возникновение «Заратустры». Первая часть была задумана на улице Дзоали, в бухте Санта Маргерита. Вскоре после этого Ницше уехал в Рим, и характерно то, что в Риме работа остановилась. Рим – совершенно чужой и враждебный Ницше город, каким он его сразу и почувствовал. Применительно к себе и своему пребыванию там он называет его «неприличнейшим местом на земле». Рим – не город дионисийского становления, а город монументального порядка бытия и вытекающих из него форм господства, существующих aere perennius. Горациева ода – похожее выражение монументального порядка бытия, из которого она вырастает как совершенный кристалл. Ни один настоящий римлянин никогда не имел настоящего отношения к морю, глубокой с ним связи. Однако море – стихия Диониса. О нем говорится, что он, скрываясь, погрузился в море, и из моря же вернулся с победой. Изображения на греческих вазах представляют нам Диониса как морского путешественника. Из палубы корабля вырастает обвитая виноградной лозой мачта; с алкионийским блаженством он плывет по чудесно тихому и ровному потоку. В Риме работа над «Заратустрой» не ладилась, она застряла. Вторая часть была задумана в том же месте, где и первая, третья – под «алкионийским» небом Ниццы; четвертая дописывается в Ницце».[88]88
  Юнгер Ф. Ницше / Ф. Юнгер. – М.: Праксис, 2001. – С. 64–65.


[Закрыть]

«По их лазоревой равнине // Святые призраки скользят». Святые призраки – это образы, создаваемые поэзией на протяжении веков, от Гомера до Пушкина. Они не существуют вечно, подобно трансцендентным сущностям, но вечно возвращаются, вновь приходят к существованию вместе с тем, кто способен к творческому волению, к созиданию мира, прошлого, настоящего и будущего, – вместе с поэтом.

Третья строфа дает антитезу к двум предыдущим:

 
Но я, я с вами распростился —
Я вновь на Север увлечен…
 

Эта антитеза была представлена уже у Пушкина в рассмотренном выше стихотворении: «Где на холмы под лавровые своды // Не смеют лечь угрюмые снега». Тютчев разворачивает пушкинский образ в детализированный пейзаж:

 
Вновь надо мною опустился
Его свинцовый небосклон…
Здесь воздух колет. Снег обильный
На высотах и в глубине —
И холод, чародей всесильный,
Один здесь царствует вполне.
 

Пушкинское «вновь» здесь употребляется в отрицательном значении. Возвращаются не только мгновения поэтического созидания и упоения, но и неразрывно связанные с ними боль и страдание, тоска и утрата. Становление утверждается во всей своей полноте. «Все идет, все возвращается, вечно вращается колесо бытия. Все умирает, все вновь расцветает, вечно бежит год бытия. Все погибает, все вновь складывается, вечно строится тот же дом бытия. Все разлучается, все снова друг друга приветствует; вечно остается верным себе кольцо бытия».[89]89
  Ницше Ф. Полное собрание сочинений: В 13 томах. Т. 4: Так говорил Заратустра. Книга для всех и ни для кого / Ф. Ницше. – М.: Культурная революция, 2007. – С. 222.


[Закрыть]

И Тютчев знает об этом. Последняя строфа возвращает нас к утверждению, осуществляемому не вопреки, но благодаря разрыву:

 
Но там, за этим царством вьюги,
Там, там, на рубеже земли,
На золотом, на светлом Юге
Еще я вижу вас вдали:
Вы блещете еще прекрасней,
Еще лазурней и свежей —
И говор ваш еще согласней
Доходит до души моей!
 

Удаленное на расстояние, удаленное во времени возвращается. Эта строфа дает ответ на вопрос, поставленный Пушкиным в заключительной (также четвертой) строфе стихотворения «Кто видел край…»: «Минувших лет воскреснет ли краса?». Тютчев отвечает: да, и она воскресает уже сейчас в данное мгновение, поскольку созидающая воля поэта властна преобразовывать «там» в «здесь», «тогда» в «сейчас» и «вдали» делать равным «вблизи». «О душа моя, я научил тебя говорить «Сегодня» так же, как «Когда-то» и «Прежде», и водить свои хороводы над всеми Здесь, Тут и Там».[90]90
  Там же. С. 226.


[Закрыть]

С еще большей силой это утверждение представлено в другом, еще более «пушкинском» стихотворении, написанном спустя десятилетие после рассмотренного текста:

 
Вновь твои я вижу очи —
И один твой южный взгляд
Киммерийской грустной ночи
Вдруг рассеял сонный хлад…
Воскресает предо мною
Край иной – родимый край —
Словно прадедов виною
Для сынов погибший рай…
 
 
Лавров стройных колыханье
Зыблет воздух голубой,
Моря тихое дыханье
Провевает летний зной,
Целый день на солнце зреет
Золотистый виноград,
Баснословной былью веет
Из-под мраморных аркад…
 
 
Сновиденьем безобразным
Скрылся север роковой,
Сводом легким и прекрасным
Светит небо надо мной.
Снова жадными очами
Свет живительный я пью
И под чистыми лучами
Край волшебный узнаю.
 

Снова стихотворение открывается временным наречием – пушкинским «вновь», которое здесь употребляется в утвердительном значении. И снова вопрос – о каком «вновь» здесь говорится? Прежде всего, какой «Киммерийской грустной ночи» рассеяло сонный хлад это «вновь»? Киммерия – это поэтический образ страны мрака, представленный у Гомера:

 
Там киммериян печальная область, покрытая вечно
Влажным туманом и мглой облаков; никогда не являет
Оку людей там лица лучезарного Гелиос, землю ль
Он покидает, всходя на звездами обильное небо,
С неба ль, звездами обильного, сходит, к земле обращаясь;
Ночь безотрадная там искони окружает живущих.
 

(«Одиссея», XI, 10–20. Перевод В. Жуковского)

Максимилиан Волошин дает следующую характеристику этому топониму: «Киммерией я называю восточную область Крыма от древнего Сурожа (Судака) до Босфора Киммерийского (Керченского пролива), в отличие от Тавриды, западной его части (южного берега и Херсонеса Таврического). Филологически имя Крым обычно производят от татарского Кермен (крепость). Но вероятнее, что Крым есть искаженное татарами имя Киммерии. Самое имя Киммерии происходит от древнееврейского корня KMR, обозначающего «мрак», употребляемого в Библии во множественной форме «Kimeriri» (затмение). Гомеровская «Ночь киммерийская» – в сущности тавтология».[91]91
  Волошин М. А. Константин Богаевский / М. А. Волошин // Лики творчества. – Л.: Наука, 1988. – С. 315.


[Закрыть]

Насколько известно, в киммерийских областях Тютчев никогда не бывал, употребление этого топонима носит сугубо литературный, поэтический характер. Географически и поэтически Киммерия представляет собой часть Крыма, отличную от столь дорогой сердцу Пушкина Тавриды. География и поэзия находятся здесь в теснейшем переплетении. Соответственно, «южный взгляд», рассеявший мрак («сонный хлад») этой мифопоэтической ночи, – это одновременно и впечатливший Тютчева «роскошный Генуи залив» и пушкинский «полуденный берег» Тавриды (что особо отчетливо проявится в последней строфе рассматриваемого стихотворения). Обратим внимание на первый стих: «Вновь твои я вижу очи». У Пушкина: «Всё живо там, все там очей отрада». И снова ответ на пушкинский вопрос: «Минувших лет воскреснет ли краса?». У Тютчева: «Воскресает предо мною // Край иной – родимый край».

Вторая строфа целиком представляет собой вариацию на тему гетевской «Песни Миньоны» и пушкинских «Кто видел край…» и «Кто знает край…». Тютчев: «Лавров стройных колыханье // Зыблет воздух голубой». Гете: «Ein sanfter Wind vom blauen Himmel weht, // Die Myrte still und hoch der Lorbeer steht». Пушкин: «Где вечный лавр и кипарис // На воле гордо разрослись». Тютчев «Моря тихое дыханье // Провевает летний зной». Гете: «Ein sanfter Wind vom blauen Himmel weht». Пушкин: «Где море теплою волной // Вокруг развалин тихо плещет». Тютчев: «Целый день на солнце зреет // Золотистый виноград». Пушкин: «Янтарь висит на лозах винограда». Тютчев: «Баснословной былью веет // Из-под мраморных аркад…». Гете: «Es glänzt der Saal, es schimmert das Gemach, // Und Marmorbilder stehn und seh‘n mich an».

Так синтетический образ юга (Италии, Тавриды), созданный Гете и Пушкиным (а также Байроном, Жуковским и др.), вновь возвращается в поэзии Тютчева.

В последней строфе это утверждение достигает своего пика: «Снова жадными очами // Свет живительный я пью». У Пушкина в завершении «Бахчисарайского фонтана»: «И вновь таврические волны // Обрадуют мой жадный взор». Тютчев: «И под чистыми лучами // Край волшебный узнаю». Последнее сочетание у Пушкина применяется как по отношению к Тавриде («Волшебный край! Очей отрада!»), так и по отношению к Италии («Волшебный край, волшебный край, // Страна высоких вдохновений»).

Таким образом, стихотворение Тютчева представляет собой поэтическую реализацию «любимой надежды» Пушкина «увидеть опять полуденный берег». Лирический герой Тютчева – это лирический герой Пушкина, осуществивший свои желания («О, скоро ль вас увижу вновь, // Брега веселые Салгира!»): вот он и пришел «на скат приморских гор, воспоминаний тайных полный», и таврические волны вновь обрадовали его жадный взор.

Таким образом, именно поэзия дает нам самый ясный прототип вечного возвращения, она формирует волю, способную спасти прошлое и созидать будущее. «Создать хотите вы мир, перед которым могли бы преклонить колена, – такова ваша последняя надежда и опьянение». Но эта задача созидания мира уже выходит за пределы поэзии как литературы и искусства. Следует научиться «быть поэтами нашей жизни», к чему призывал Ницше.[92]92
  Ницше Ф. Полное собрание сочинений: В 13 томах. Т. 3: Утренняя заря. Мессинские идиллии. Веселая наука / Ф. Ницше. – М.: Культурная революция, 2014. – С. 494.


[Закрыть] Последнее означает требование превзойти поэта, открыть «юг более жаркий, чем когда-либо грезили художники».[93]93
  Ницше Ф. Полное собрание сочинений: В 13 томах. Т. 4: Так говорил Заратустра. Книга для всех и ни для кого / Ф. Ницше. – М.: Культурная революция, 2007. – С. 202.


[Закрыть] Задача, решить которую предстоит сверхчеловеку, тому, кто сможет то, что еще не под силу Ницше и Заратустре, – преодолеть поэта в себе. Только в свете этой перспективы сверхчеловека, в горизонте этого будущего Ницше может воскликнуть: «Ах, как устал я от поэтов!».[94]94
  Там же. С. 134.


[Закрыть] Но и Заратустра – поэт. И о себе Ницше еще может сказать: «Nur Narr, nur Dichter» – «Лишь шут, поэт, и только!».

3. Образы времени и мгновения в поэзии А. А. Фета

Время является одной из основных тем мифической поэтической и философской мысли. Поэзия представляет собой промежуточное звено между мифом и философией как двумя крайними способами мироосмысления. Вернуться к мифу мы уже не можем – так же, как не можем снова стать детьми. И отказаться от многовекового опыта философского мышления мы тоже не в состоянии. Но поэзия дает нам средний путь, пытаясь примирить образный характер мифа с всеподчиняющей силой философской рефлексии. Поэтому именно в поэзии постановка проблемы времени характеризуется столь редким сочетанием ясности и глубины.

В безбрежном пространстве поэтических текстов можно выделить два противоположных полюса переживания и осмысления времени. В первом случае время предстает как проклятье: неотвратимый и безжалостный ход, несущий гибель и уничтожение каждому мгновенью земного бытия, вскрывающий тщетность и внутреннюю пустоту нашего существования. Ф. И. Тютчев раскрыл этот модус временности в своих стихах под названием «Бессонница» (1829):

 
Часов однообразный бой,
Томительная ночи повесть!
Язык для всех равно чужой
И внятный каждому, как совесть!
 
 
Кто без тоски внимал из нас,
Среди всемирного молчанья,
Глухие времени стенанья,
Пророчески-прощальный глас?
 
 
Нам мнится: мир осиротелый
Неотразимый Рок настиг —
И мы, в борьбе, природой целой
Покинуты на нас самих.
 
 
И наша жизнь стоит пред нами,
Как призрак на краю земли,
И с нашим веком и друзьями
Бледнеет в сумрачной дали…
 
 
И новое, младое племя
Меж тем на солнце расцвело,
А нас, друзья, и наше время
Давно забвеньем занесло!
 
 
Лишь изредка, обряд печальный
Свершая в полуночный час,
Металла голос погребальный
Порой оплакивает нас!
 

Время представлено здесь как ночь бытия, всепоглощающее Ничто, бездна, скрытая под покровом дня.

Второй полюс, напротив, представляет время как момент высочайшей интенсивности существования, состояние, при котором вся вечность собирается в одну точку, и точка эта – настоящее мгновение. Это то состояние, о котором Кириллов из романа Ф. М. Достоевского говорит, что его можно выдержать лишь пять-шесть секунд, не более, иначе человеку было бы необходимо переродиться физически.[95]95
  Достоевский Ф. М. Бесы / Ф. М. Достоевский. – М.: АСТ; Харьков: Фолио, 1998. – С. 528.


[Закрыть] И это то понимание времени, которое Ф. Ницше представил в качестве идеи вечного возвращения – идеи столь же философской, сколь же мифической и поэтической. Этот момент наивысшего утверждения существования, момент, в котором говорится «да» всему бытию, представлен во многих поэтических творениях А. С. Пушкина, в частности, в стихотворении «Таврида».

В одном стихотворении А. А. Фета мы находим поэтическое воплощение сразу двух модусов временности: времени-проклятия и времени, соединяющего вечность и мгновение, времени вечного возвращения. В этом тексте показан переход от переживания времени в качестве мирового Ничто к возможности осознания созидающего и жизнеутверждающего характера времени. Из бездны отчаяния осуществляется восхождение к свету жизни.

 
Истрепалися сосен мохнатые ветви от бури,
Изрыдалась осенняя ночь ледяными слезами,
Ни огня на земле, ни звезды в овдовевшей лазури,
Всё сорвать хочет ветер, всё смыть хочет ливень ручьями.
 
 
Никого! Ничего! Даже сна нет в постели холодной,
Только маятник грубо-насмешливо меряет время.
Оторвись же от тусклой свечи ты душою свободной!
Или тянет к земле роковое, тяжелое бремя?
 
 
О, войди ж в этот мрак, улыбнись, благосклонная фея,
И всю жизнь в этот миг я солью, этим мигом измерю,
И, речей благовонных созвучием слух возлелея,
Не признаю часов и рыданьям ночным не поверю!
 

Первый стих, как кажется поначалу, носит вполне определенный характер в семантическом плане. Можно заметить, что нарушен прямой порядок слов. Удобнее для восприятия было бы: «Мохнатые ветви сосен истрепались от бури». Нарушение обусловлено, во-первых, ритмической организацией стиха. Звуковой план оказывается более значимым, нежели грамматическая ясность. Во-вторых, на передний план выдвигается слово «истрепалися» – в форме, приобретающей несколько специфический книжно-церковный оттенок. В стихе при этом дано описание природного явления, однако благодаря использованию глагола в подобной форме вся фраза приобретает дополнительный, мерцающий оттенок. Сквозь пейзажную зарисовку просвечивает пока едва ощутимая атмосфера покаянного канона. Фактический, денотативный смысл затемняется также нарушением порядка слов, затрудняющим восприятие высказывания в качестве обыкновенного информативного сообщения.

Второй стих конструктивно дублирует первый. Такой же порядок слов, так же на первом месте глагол, режущий слух своей формой. Здесь появляются метафоры. Образ «изрыдавшейся» ледяными слезами ночи делает более ощутимой атмосферу покаянных псалмов. В двух последующих стихах происходит значительное расширение пространства апокалипсического действа: перед нами уже не просто холодная осенняя ночь с истрепавшимися соснами, но земля и небо, лишенные источников света, всепоглощающий мрак. Весьма примечательна здесь «овдовевшая лазурь». Эпитет привносит коннотацию невосполнимой утраты, фундаментального недостатка. Теперь первые два стиха ретроспективно получают еще один дополнительный смысловой оттенок: небо, оплакивающее гибель света. Возникает вопрос, уместно ли такое небо называть лазурью? Коннотация вдовства с трауром (черный цвет) добавляет еще один мазок, сгущающий картину царства тьмы. В итоге перед нами черная лазурь! Или почерневшая – свет (и цвет), поглощенный мраком. Четвертый стих посредством дважды повторяемого местоимения «всё» добавляет к этому мотив тотального уничтожения: ветер хочет сорвать «всё», ливень хочет смыть «всё». В свою очередь, также дважды повторяемый глагол «хочет», употребляемый по отношению к явлениям природы, вносит оттенок грозной, разрушительной силы, охватившей мир. Картина конца света, всемирного потопа получает свое завершение.

И вместе с тем в первой строфе представлено именно описание состояния природы – с использованием нескольких метафор, часть которых уже ко времени написания стихотворения начала стираться, переходить в разряд едва ли не клишированных характеристик атмосферных явлений (например, выражение «дождь плачет»). В итоге мы не можем дать четкого определения, о чем здесь, собственно, идет речь: о ненастной погоде или о конце света. Или о психическом, душевном состоянии лирического героя (что согласуется со второй строфой). Сквозь одну смысловую конфигурацию проступает другая, при этом первая не устраняется, а вторая не утверждается взамен первой. Различные конфигурации накладываются друг на друга, просвечивают друг сквозь друга, размывая бытийно-смысловую определенность.

В начале второй строфы происходит максимальное уплотнение пустоты: «Никого! Ничего!». На мгновение мы погружаемся в чистое небытие: буря внезапно затихает, рыдания замолкают, ветер, ливень, – все исчезает. Однако сразу же – в этом же стихе – происходит резкий толчок. Погружение в абсолютное ничто сменяется внезапным выталкиванием в сферу человеческого бытия: «Даже сна нет в постели холодной». Это уже не «ничего» и не «никого». Частица «даже» по своему значению должна усиливать предшествующую конструкцию, но на деле этого не происходит: появляется холодная постель и тот, кто не может заснуть. Небытие мира перевешивается бытием сознания. Как бы иронично это ни звучало в данном контексте, но так и хочется сказать: «Я мыслю, следовательно, я существую!».

Однако существование этого субъекта пока погружено в пустоту и окружено пустотой. Здесь открывается большой простор для экзистенциалистских интерпретаций в духе М. Хайдеггера или Ж.П. Сартра. Или для интерпретации в духе А. Шопенгауэра, с учением которого Фет был знаком.[96]96
  Цитату из «Мира как воли и представления» на немецком языке Фет даже использовал в качестве эпиграфа к своему стихотворению «Измучен жизнью, коварством надежды…».


[Закрыть] Второй стих развивает тематику экзистенциальной заброшенности: на сцену выходит время, грубо-насмешливо отмеряемое маятником. Мы не будем здесь перечислять все возможные смысловые наполнения, которые содержит в себе этот столь емкий образ. Отметим лишь параллель с пушкинскими «Стихами, сочиненными ночью во время бессонницы»:

 
Мне не спится, нет огня;
Всюду мрак и сон докучный.
Ход часов лишь однозвучный
Раздается близ меня,
Парки бабье лепетанье,
Спящей ночи трепетанье,
Жизни мышья беготня…
 

Далее у Пушкина следует серия вопросов и обращений:

 
Что тревожишь ты меня?
Что ты значишь, скучный шепот?
 

С. Н. Бройтман выделяет мотив классической поэзии, «восходящий к Державину, развитый Пушкиным и особенно Тютчевым, – вопрошание ночного хаотического мира и стремление понять его смысл».[97]97
  Бройтман С. Н. Поэтика русской классической и неклассической лирики / С.Н. Бройтман. – М.: РГГУ, 2008. – С. 180.


[Закрыть] Анализируемое нами стихотворение также относится к этому мотиву. У Фета в третьем стихе обращение, в четвертом – вопрос. При этом во всей строфе фетовского стихотворения ни разу не появляется личное местоимение первого лица (как и глагола в соответствующей форме там нет), в то время как пушкинское стихотворение с него начинается и далее по тексту оно повторяется еще шесть раз. У Фета субъект во второй строфе обозначен лишь косвенно – формой личного местоимения второго лица единственного числа, к которому адресовано обращение.

Тусклая свеча в третьем стихе – единственный источник света во всепоглощающей тьме. Одновременно это такой же богатый символическим содержанием образ, как и отмеряющий время маятник. Это и человеческая жизнь, которой суждено либо истлеть, либо внезапно погаснуть. Это и свет человеческого сознания, слабо освещающий окружающий мрак. Это и характерный атрибут гаданий, обеспечивающий связь с потусторонним миром и мистическими силами. Это и важнейший элемент церковной православной культуры, с многообразными символическими коннотациями крещения, венчания, смерти и воскресения. Это, наконец, и символ поэтического вдохновения, поэтического огня: например, пушкинское: «Но огнь поэзии погас». Так же это и многогранный и многофункциональный поэтический образ, имеющий свою историю в русской и зарубежной поэзии, как до, так и после Фета. Выявление таких метатекстовых связей может составить тему самостоятельного литературоведческого исследования.

Все эти и многие другие смысловые оттенки присутствуют в данном образе одновременно, наподобие суперпозиции квантового поля. В зависимости от того, какой из этих оттенков будет актуализироваться, будет меняться и содержание призыва оторваться от свечи свободной душой. В свою очередь, получившаяся в результате выбора того или иного варианта конфигурация будет определять выбор коррелирующих с ней вариантов как в последующих, так и – ретроспективно – в предыдущих стихах. Ситуация здесь в определенной степени подобна шахматной партии, где выбранный из множества вариантов ход влечет за собой серию ходов, выступающих его логическим продолжением, и одновременно позволяет рассматривать предыдущие ходы в качестве подготавливающих и предопределяющих сделанный выбор. Выбор другого хода привел бы к изменению получившейся цепочки. В шахматной партии можно найти узловые моменты, когда выбор особенно значим, осуществляется из большого множества вариантов и влечет за собой новое множество вариантов продолжений. Нередко судьба партии определяется именно такими выборами, сделанными в своеобразной точке бифуркации. Подобные «точки бифуркации» есть и в поэтическом тексте. Образ тусклой свечи в фетовском стихотворении – одна из таких точек.

Кратко обозначим некоторые возможные здесь смысловые ходы: 1) отвлекись от наличной ситуации (буря, бессонница, одиночество, тусклая свеча на ночном столике) и унылого, депрессивного состояния; 2) откажись от неподлинного, слабого источника света – найди высший, подлинный свет, найди истинный путь, обрети веру, расширь свое ограниченное сознание; 3) сбрось оковы земного бытия (коррелирует с четвертым стихом), воспари ввысь силой духа, мысли, воображения, творчества (здесь, к примеру, шопенгауэровский мотив освобождения от воли как источника страданий посредством искусства или аскетизма); 4) выйди из творческого застоя, найди источник вдохновения (здесь вспомним многие пушкинские стихи на эту тему); 5) сведи счеты с жизнью (развитие суицидальной тематики мы найдем в дальнейшем, например, у Ф. Сологуба); 6) воскресни к новой жизни, обновись духовно (здесь тусклая свеча как символ истлевающей и угасающей жизни или символическая отсылка к свече у гроба покойника); 7) забудь о своих грехах, сбрось бремя (роковое, тяжелое – четвертый стих) содеянного – образ покаянной свечи, мотив вины, первородного греха, от которого нужно освободиться (вплоть до богоборческих, антихристианских или антицерковных мотивов, встречающихся в поэзии символистов); 8) вспомни о любви (центральная тема фетовской лирики; здесь тусклая свеча – символ жизни без любви, уместны параллели с пушкинским «Я помню чудное мгновенье» и последующим блоковским «О доблестях, о подвигах, о славе») – этот вариант прояснится на базе последней строфы стихотворения.

Итак, восемь возможных смысловых конфигураций из одного образа, из одного стиха – притом, что представленный список является далеко не исчерпывающим и может быть расширен. Мы можем пойти по одному из этих возможных путей, разворачивая соответствующую линейную последовательность (т. е., осуществляя интерпретацию). Но мы также можем оставить открытой эту множественность возможных ходов, не делая выбора в пользу того или иного варианта. В этом отличие поэзии от шахмат: в партии мы не можем не сделать очередного хода, не можем отказаться от необходимости выбирать, не прекратив игру. В поэзии, напротив, сама игра состоит в ускользании слов и синтаксических конструкций от власти того или иного дискурса, в мерцании смысла тысячью граней, из которых ни одна не составляет «истину». Любая остановка – лишь временная точка опоры, которая всегда может быть опрокинута в сферу неопределенности и ветвящихся вариантов развития смысла.

Последний стих второй строфы содержит антитезу по отношению к предыдущему. Там говорится об отрыве свободной души, здесь – об обусловленном роковым, тяжелым бременем тяготении к земле. Форма вопроса смягчает негативистскую окрашенность данной конструкции: возможность освобождения, о которой говорится в третьем стихе, не отрицается категорически, выражается лишь сомнение в ней. Существование субъекта колеблется между стремлением свободной души и земным тяготением – характерная дихотомия, встречающаяся во многих философских системах, религиозных учениях и художественных произведениях. Роковое, тяжелое бремя, содержит еще более широкий спектр символических коннотаций, нежели тусклая свеча. Кроме того, этот образ идеально подходит для заполнения индивидуально-личностными ассоциациями (у каждого свое «бремя», свой крест и т. п.), отличающимися от коллективных символических вариантов большей конкретикой и значительно большим разнообразием. Если учесть последний момент, то поле возможных смысловых конфигураций становится потенциально бесконечным.

Последняя строфа начинается обращением к третьему лицу – призыв, мольба, заклинание, адресованные «благосклонной фее». Это новая точка бифуркации, открывающая дополнительное множество смысловых вариантов, которые ретроспективно и проспективно трансформируют содержание всего текста. Фея – персонаж кельтской и германской мифологии, широко используемый в литературе периода романтизма. В стихотворении Фета этот образ может иметь ветвящееся до бесконечности множество возможных развертываний. Самое первое – это метафорическое именование возлюбленной. О чем еще мог писать Фет, как ни о любви? В этом плане можно выявить отсылку к «Я помню чудное мгновенье». В фетовском тексте положение героя соответствует третьей и четвертой строфе пушкинского стихотворения:

 
Шли годы. Бурь порыв мятежный
Рассеял прежние мечты,
И я забыл твой голос нежный,
Твои небесные черты.
 
 
В глуши, во мраке заточенья
Тянулись тихо дни мои
Без божества, без вдохновенья,
Без слез, без жизни, без любви.
 

У Фета герой находится в томительном ожидании возобновления «чудного мгновенья» («Душе настало пробужденье: // И вот опять явилась ты»): он призывает свою благосклонную фею войти в этот мрак, и этот миг (=мгновенье) станет высшей точкой его существования (следующий стих). Следует отметить, что уже у Пушкина речь помимо любви идет также и о божестве, вдохновении, слезах и жизни. Любовь – лишь один элемент в этом ряду, хотя и находящийся в сильной, акцентированной позиции. У Фета присутствуют все эти коннотации. Фея, безусловно, является божеством. Соответственно, в тексте речь идет не просто о любви к женщине, это тоска по высшему смыслу бытия, не подвластному ограниченному временем, пространством и причинностью земному существованию. Фея также вполне подходящее наименование для музы – характерной героини пушкинской (и не только пушкинской) лирики. Отсюда мотив вдохновения, поэтического озарения. Герой – поэт, жаждущий такого вдохновения. Или фея – это Вечная Женственность В. Соловьева.

Но возможен и другой вариант: фея – не что иное, как метафора зари, солнца, которое своим светом рассеет и озарит мрак ночи. Вспомним также идиоматическое выражение «заря (солнце) улыбается», а также – «лицо озарилось улыбкой». Вспомним также, что в известной платоновской притче о пещере высшая идея блага представлена метафорой солнца. Отсюда еще один, платоновский, ход: речь идет о классическом метафизическом противопоставлении двух миров – погруженного во мрак мира пещеры и озаренного солнцем-благом царства идей.

Во втором стихе третьей строфы впервые появляется личное местоимение первого лица единственного числа. В первой строфе субъект отсутствует. Его можно предположить лишь условно в качестве созерцателя разбушевавшейся природы. Во второй строфе он более-менее отчетливо проступает сквозь мрак в слабом свете тусклой свечи – как носитель неясных стремлений. Его состояние пассивное, страдательное. Лишь в третьей строфе мы обнаруживаем активное волеизъявление субъекта, противопоставляющего свое сознание (мысль, дух) лишенному смысла существованию. Здесь уже не смутное стремление оторваться от земного бытия неизвестно в каком направлении. Найдена точка опоры, установлен центр сознания, желания получают направленность. Мгновение (миг) становится аттрактором, стягивающим к себе все существование, – при условии наполненности этого мгновения высшим смыслом, способным выполнять функцию онтологического центра. Концентрируясь в таком миге, существование и сознание достигают максимальной степени интенсивности.

Мгновение (миг) также является емким поэтическим образом, имеющим свою историю в отечественной и зарубежной поэзии. Сошлемся хотя бы на гетевского «Фауста» – пожалуй, самый хрестоматийный пример:

 
Когда воскликну я: «Мгновенье,
Прекрасно ты, продлись, постой!» —
Тогда готовь мне цепь плененья,
Земля разверзнись подо мной!
 

(Перевод Н. Холодковского)

Сюда следует добавить философские разработки данного концепта в учениях М. Хайдеггера, К. Ясперса и других мыслителей, выявляющих способы присутствия вечности в мгновении. Данные разработки способствуют обрастанию образа дополнительными смысловыми оттенками.

В содержательном плане здесь значимо то, что достигнуто высшее утверждение существования. Субъект становится способным в одно мгновение вместить всю жизнь: «И всю жизнь в этот миг я солью, этим мигом измерю». Во втором стихе третьей строфы герой Фета осуществляет принятие всего бытия через одобрение одного-единственного мгновения. Миг, которым можно измерить всю жизнь, и есть миг вечного возвращения. Это также пушкинское «чудное мгновенье», получающее новое воплощение у Фета. Именно такие мгновения наивысшей интенсивности существования, максимальной полноты бытия подлежат утверждению в вечном возвращении. Однако, несмотря на это, лирический герой Фета в рассматриваемом стихотворении остается еще в достаточной степени пассивным: он призывает, заклинает смысл существования как приход благосклонной феи, над которой он явно не является господином. Скорее, она его госпожа, которой он готов подчиниться без остатка, от которой зависит вся его жизнь.

Особенностью третьего стиха последней строфы является максимальное нарушение прямого порядка слов. По-русски так сказать может разве что иностранец, не достаточно хорошо владеющий языком. Читающий стихотворение в первый раз не может не споткнуться об эту строчку. Намного удобнее было бы: «Возлелея слух созвучием благовонных речей». В фетовском варианте слова существуют как бы сами по себе – их грамматическая связь друг с другом оказывается разорванной и сильно затемненной. Фраза выглядит нарубленной на отдельные куски. В результате отдельные слова и словосочетания становятся нарочито выделенными, застопоривающими на себе внимание читателя, заставляя воспринимать каждую единицу в качестве полноценной и самостоятельно значимой – в ущерб значимости фразы как целого. Членение получается такое: 1) речей благовонных; 2) созвучием; 3) слух; 4) возлелея – четыре выделенных единицы. Первое словосочетание содержит в себе дополнительный сбивающий с толку момент: в каком смысле речи могут быть благовонными, а не благозвучными? С точки зрения опыта и здравого смысла объяснить такой образ невозможно. Благовонными могут быть курения (в том числе ритуальные, церковные), масла и прочее. Посмертное благовоние (вместо тлетворного духа) является признаком святости. Благовонность по отношению к речам вносит явно ощутимые коннотации святости, чистоты, божественности, нетленности. Более уместный эпитет благозвучности может восприниматься лишь в качестве формальной характеристики речи: в зависимости от своей организации речь может быть благозвучной или неблагозвучной. Метафизические аспекты в данном случае не выступают столь отчетливо, как в случае с нарушающим семантическую сочетаемость эпитетом «благовонный». Прямое значение, связанное с запахом, при этом затушевывается, на первый план выступают дополнительные оттенки.