Текст книги "Осень Средневековья. Homo ludens. Эссе (сборник)"

Есть автор, чьи произведения трогают нас тем же кристаллически ясным видением внешнего облика вещей, каким обладал ван Эйк; это Жорж Шастеллен. Он был фламандцем, родом из Аалста. Хотя он и называл себя «léal François» [«истинным французом»], «François de naissance» [«французом по рождению»], похоже на то, что родным языком его был фламандский. Ля Марш называет его «natif Flameng, toutesfois mettant par escript en langaige franchois» [«прирожденным фламандцем, разве только пишущим по-французски»]. Сам он с простоватым самодовольством выставляет напоказ свои фламандские черты и крестьянскую неотесанность; он говорит о «sa brute langue» [«грубом своем языке»], называет себя «homme flandrin, homme de palus bestiaux, ygnorant, bloisant de langue, gras de bouche et de palat et tout enfangié d’autres povretés corporelles à la nature de la terre»⁷ [«фламандцем, человеком с болот, где пасут овец, невеждою с заплетающимся языком, обжорою, деревенщиной, запятнанным телесными недостатками тех мест, откуда он родом»]. Этому народному духу обязан Шастеллен своей тяжеловесной, ступающей как на котурнах, всячески разукрашенной прозой, этой торжественной «grandiloquence» [«велеречивостью»], делающей его всегда более или менее неприятным для французского уха. Его пышный стиль отличается какой-то слоноподобной помпезностью; один из современников по праву называет его «cette grosse cloche si haut sonnant»⁸ [«этаким громадным колоколом столь громкого звона»]. Но своей фламандской природе он обязан, пожалуй, также четким видением контуров и красочной сочностью, чем он нередко напоминает бельгийских писателей наших дней.

Между Шастелленом и Яном ван Эйком есть, несомненно, родство, разумеется, притом что по уровню их никак нельзя ставить рядом. Ван Эйк в своем самом несовершенном в общем-то не уступает Шастеллену в его самом лучшем; однако это уже немало: хотя бы и в незначительном быть равным ван Эйку. Взять, например, поющих ангелов из Гентского алтаря. Тяжелые одежды в золоте, багреце и сверкающих дорогих каменьях, чересчур выразительные лица и какой-то слишком уж мелочный декор пюпитра – вот что в изобразительном искусстве соответствует сверкающей напыщенности бургундского придворного стиля в литературе. Однако если в живописи риторический элемент занимает подчиненное место, то в прозе Шастеллена он является главным. Острая наблюдательность и жизненный реализм историка чаще всего тонут в потоке слишком пышно разукрашенных фраз и громыхающего словесного великолепия. Но как только Шастеллен описывает событие, особенно отвечающее его фламандскому духу, при всей торжественности слога в его повествование входит та непосредственная изобразительная сила, которая делает его рассказ прямо-таки захватывающим. Его мысли не богаче, чем у его современников; в своей основе – это давно уже находящаяся в обращении разменная монета религиозных, моральных и рыцарских убеждений. Представления его никогда не перестают быть поверхностными, изображение, однако, получается живое и острое.

Его описание Филиппа Доброго почти так же непосредственно, как портреты ван Эйка⁹. С удовольствием, естественным для составителя хроник, Шастеллен, в душе истинный новеллист, с особенной выразительностью рассказывает о распре между герцогом и его сыном Карлом, начало которой было положено в 1457 г. Нигде его отчетливое зрительное восприятие вещей не выступает с такою силой; все внешние обстоятельства этого события переданы с исчерпывающей ясностью. Здесь просто необходимо привести несколько пространных отрывков¹⁰.

Возникает спор из-за занятия должности придворного молодого графа Шароле. Старый герцог хотел, вопреки данному ранее обещанию, предоставить это место одному дворянину из рода Круа, человеку, которому он покровительствовал. Карл, который не одобрял этого предпочтения, воспротивился.

«Le duc donques par un lundy qui estoit le jour Saint-Anthoine¹¹, après sa messe, aiant bien désir que sa maison demorast paisible et sans discention entre ses serviteurs, et que son fils aussi fist par son conseil et plaisir, après que jà avoit dit une grant part de ses heures et que la cappelle estoit vuide de gens, il appela son fils à venir vers luy et lui dist doucement: “Charles, de l’estrif qui est entre les sires de Sempy et de Hémeries pour le lieu de chambrelen, je vueil que vous y mettez cès et que le sire de Sempy obtiengne le lieu vacant”. Adont dist le conte: “Monseigneur, vous m’avez baillié une fois vostre ordonnance en laquelle le sire de Sempy n’est point, et monseigneur, s’il vous plaist, je vous prie que ceste-là je la puisse garder”. – “Déa, ce dit le duc lors, ne vous chailliez des ordonnances, c’est à moy à croistre et à diminuer, je vueil que le sire de Sempy y soit mis”. – “Hahan! ce dist le conte (car ainsi jurait tousjours), monseigneur, je vous prie, pardonnez-moy, car je ne le pourroye faire, je me tiens à ce que vous m’avez ordonné. Ce a fait le seigneur de Croy qui m’a brassé cecy, je le vois bien”. – “Comment, ce dist le duc, me désobéyrez-vous? ne ferez-vous pas ce que je vueil?” – “Monseigneur, je vous obéyray volentiers, mais je ne feray point cela”. Et le duc, à ces mots, enfelly de ire, respondit: “Hà garsson, désobéyras-tu à ma volonté? va hors de mes yeux”, et le sang, avecques les paroles, lui tira à cœur, et devint pâle et puis à coup enflambé et si espoentable en son vis, comme je l’oys recorder au clerc de la chapelle qui seul estoit emprès luy, que hideur estoit à le regarder…» [«Тогда в понедельник, в день св. Антония, после мессы, герцог, весьма желая, чтобы в доме его царил мир и не было раздоров между слугами и чтобы сын его также исполнял его волю и делал все к его удовольствию, после того как он уже прочитал большую часть своих обычных молитв и часовня очистилась от народа, подозвал к себе сына и сказал ему мягко: “Шарль, я желаю, чтобы Вы положили конец спору, в который вступили сир дё Сампи и сир дё Эмери за место камердинера, и пусть сиру дё Сампи достанется это место”. Граф же в ответ: “Монсеньор, однажды Вы отдали мне свое распоряжение, в котором о сире дё Сампи не было речи, и посему, монсеньор, я прошу Вас позволить мне его и придерживаться”. – “Эй, не суйтесь в мои распоряжения, – сказал тогда герцог, – это мое дело возвышать или низводить, и я хочу, чтобы сир дё Сампи получил это место”. – “Черт побери! – воскликнул граф (а он всегда бранился подобным образом). – Монсеньор, простите меня, прошу Вас, но я никоим образом сего не могу исполнить, ибо держусь того, что Вы мне уже приказали. Все это заварил сеньор дё Круа, как мне теперь ведомо”. – “Что, – вскричал герцог, – не повиноваться мне? Не делать того, чего я хочу?” – “Монсеньор, я охотно повинуюсь Вам, но сделать сего не могу”. Герцог, услышавши это и будучи вне себя от гнева, воскликнул: “Мальчишка, ты не желаешь выполнять мою волю? Прочь с моих глаз!” – и с таковыми словами кровь отхлынула ему в сердце, он сделался бледен, но вот вновь лицо его вспыхнуло, и тогда вид его стал настолько ужасен, как я слышал от служителя той часовни, который один стоял рядом с герцогом, что видеть его было страшно…»]

Не исполнено ли это силы? Этот тихий зачин, этот разгорающийся гнев в обмене короткими репликами, запинающаяся речь сына, в которой уже как бы полностью проявляется будущий герцог Карл Смелый!

Взгляд, который герцог бросает на сына, пугает герцогиню (о присутствии которой до сих пор ничего не было сказано) до такой степени, что она поспешно и в полном безмолвии, подталкивая сына перед собою, покидает молельню и, спеша прочь из часовни, хочет бежать от гнева своего супруга. Но им приходится несколько раз огибать углы, чтобы достигнуть двери, ведущей наружу, и, кроме того, ключ находится у служителя.

«Caron¹², ouvre-nous» [«Карон, открой нам»], – говорит герцогиня. Однако тот бросается к ее ногам, умоляя ее вынудить сына просить прощения перед тем, как покинуть часовню. Она обращается с настойчивым увещеванием к Карлу, он же отвечает надменно и громко: «Déa, madame, monseigneur m’a deffendu ses yeux et est indigné sur moy, par quoy, après avoir eu celle deffense, je ne m’y retourneray point si tost, ains m’en yray à la garde de Dieu, je ne sçay où» [«Эй, мадам, монсеньор запретил мне появляться ему на глаза, да он и зол на меня, так что, после такого запрета, не только не поспешу я вернуться к нему, но под защитою Господа удалюсь не знаю куда»]. Тут опять раздается голос герцога, который не в силах сдвинуться с места от бешенства, – и герцогиня в смертельном страхе взывает к служителю: «Mon amy, tost, tost ouvrez-nous, il nous convient partir ou nous sommes morts» [«Друг мой, скорей, открой нам, скорей, нам нужно уйти, не то мы погибли»].

Филипп был взбешен, горячая кровь Валуа бросилась ему в голову; возвратившись в свои покои, старый герцог впал в своего рода безумие, свойственное более юному возрасту. Под вечер он, вскочив на коня, один и даже как следует не снарядившись, тайно покидает Брюссель. «Les jours pour celle heurre d’alors estoient courts, et estoit jà basse vesprée quant ce prince droit-су monta à cheval, et ne demandoit riens autre fors estre emmy les champs seul et à par luy. Sy porta ainsy l’aventure que ce propre jourlà, après un long et âpre gel, il faisoit un releng, et par une longue épaisse bruyne qui avoit couru tout ce jour là, vesprée tourna en pluie bien menue, mais très-mouillant et laquelle destrempoit les terres et rompoit glasces avecques vent qui s’y entrebouta» [«Об эту пору дни были короткие, и уже пали глубокие сумерки, когда государь наш вдруг вскочил на коня и не желал ничего, кроме как очутиться одному средь полей. По воле провидения в сей день, после долгой и жестокой стужи, начало таять, и из-за долгого густого тумана, который стоял весь день, к вечеру пошел мелкий, но весьма докучливый дождь, который напитывал влагою землю и вместе с порывистым ветром рушил ледяные покровы»].

Затем следует описание ночных блужданий по полям и лесам; живейший натурализм и какая-то странная, впадающая в напыщенный тон морализирующая риторика выступают здесь в примечательном единстве друг с другом. Усталый и голодный, мечется герцог вокруг, никто не отвечает на его крики. Он бросается к реке, принимая ее за дорогу, однако лошадь, испугавшись, вовремя шарахается назад. Герцог падает и больно ушибается обо что-то. Он тщетно прислушивается, не донесется ли до его ушей крик петуха или лай собаки, которые могли бы навести его на жилье. Неожиданно замечает он вдали проблеск света, к которому хочет приблизиться; он теряет его из виду, вновь находит и в конце концов подступает к нему вплотную. «Mais plus l’approchoit, plus sambloit hideuse chose et espoentable, car feu partoit d’une mote d’en plus de mille lieux, avecques grosse fumiere, dont nul ne pensast à celle heure fors que ce fust ou purgatoire d’aucune âme ou autre illusion de l’ennemy…» [«Но чем более он к нему приближался, тем более казалось это пугающим и страшным, ибо огонь исходил из небольшого холма, чуть ли не из тысячи мест, с густым дымом; и вряд ли в тот час подумать можно было об этом что иное, нежели что это огонь Чистилища, сожигающий чью-то душу, либо злая проделка врага рода человеческого…»] Он останавливается. Внезапно он вспоминает, что обычно углежоги жгут уголь глубоко в лесных дебрях. Так оно и было. И никакого жилья, никакой хижины нигде поблизости. Лишь после новых блужданий тявканье пса выводит его к хижине бедняка, где он может отдохнуть и кое-чем подкрепиться.

Другие яркие эпизоды у Шастеллена – это поединок между двумя валансьенскими бюргерами¹³; ночная потасовка в Гааге между фризскими послами и бургундскими дворянами, чей покой был нарушен тем, что первые, занимая верхнюю комнату, затеяли в своих деревянных башмаках игру в салки; возмущение в Генте в 1467 г. при первом посещении города Карлом уже в качестве герцога, которое совпало с ярмаркой в Хоутеме, откуда народ возвращался, неся раку св. Ливина¹⁴.

В описаниях Шастеллена то и дело попадаются непроизвольные мелочи, свидетельствующие о том, насколько остро он видит внешний облик происходящего. У герцога, поспешающего навстречу бунтовщикам, перед глазами встает «multitude de faces en bacinets enrouillés et dont les dedans estoient grignans barbes de vilain, mordans lèvres» [«множество лиц в заржавленных шлемах, мужицких бород, оскаленных зубов и закушенных губ»]. Снизу вверх устремляются крики. Некто протискивается к окну рядом с герцогом; на руке у него черная вороненая стальная перчатка; требуя тишины, он ударяет ею по подоконнику¹⁵.

Способность описывать происходящее точно и прямо, пользуясь крепкими, простыми словами, в литературе – то же самое, что огромная зоркость ван Эйка, приводившая к совершенству выражения в живописи. Но в литературе этот натурализм в основном встречает всякого рода препятствия, выражение его стеснено условными формами и остается исключением рядом с ворохом сухой риторики, тогда как в живописи – сияет, словно цветы, распустившиеся на ветвях яблони.

В средствах выражения живопись далеко опережает литературу. Она добивается поразительной виртуозности в передаче эффектов освещения. Прежде всего это миниатюры, авторы которых стремятся к тому, чтобы запечатлеть свет, увиденный именно в это мгновение. В живописи такое умение впервые полностью раскрывается в Рождестве Хеертхена тот Синт Янса. Но миниатюрист уже задолго до этого испробовал свои силы в передаче бликов от света факелов на броне в изображении сцены взятия Христа. Лучистый восход солнца уже был запечатлен мастером, иллюминировавшим Cuer d’amours espris [Влюбленное сердце] короля Рене. Мастер Heures d’Ailly [Часослова д’Айи] сумел даже изобразить лучи солнца, прорывающиеся сквозь грозовые тучи¹⁶.

Литература располагает все еще весьма примитивными средствами для передачи эффектов освещения, хотя безусловно проявляет чувствительность к бликам света, к сиянию; как уже говорилось выше, сама красота осознавалась прежде всего как блеск и сияние. Писатели и поэты XV столетия с удовольствием отмечают сияние солнечного света, блеск факелов и свечей, отражение световых бликов на шлемах и оружии воинов. Но все это остается простым сообщением, для описания этого какие бы то ни было литературные приемы пока что отсутствуют.

Поиски литературных приемов, эквивалентных эффектам освещения в живописи, в основном происходят в несколько иной области: впечатление данного момента времени удерживается благодаря живому употреблению прямой речи. Вряд ли когда-либо еще литература до такой степени стремилась передавать диалог во всей его непосредственности. Злоупотребление этим приемом, однако, делает текст нудным и утомительным: даже изложение политических событий облекается у Фруассара и его современников в форму вопросов и ответов. Нескончаемый обмен торжественно падающими – и гулко отзывающимися репликами нередко лишь увеличивает монотонность, вместо того чтобы с нею разделаться. Но иной раз иллюзия непосредственности и сиюминутности получает довольно отчетливое выражение. И мастером самых живых диалогов здесь прежде всего является Фруассар.

«Lors il entendi les nouvelles que leur ville estoit prise. (Участники разговора выкрикивают свои реплики.) “Et de quel gens?”, demande-il. Respondirent ceulx qui à luy parloient: “Ce sont Bretons!” – “Ha, dist-il, Bretons sont mal gent, ils pilleront et ardront la ville et puis partiront”. (Снова кричат.) “Et quel cry crient-ils?” – dist le chevalier. “Certes, sire, ils crient La Trimouille!”» [«И тут услыхал он новость о том, что их город захвачен. <…> “А кем?” – спрашивает он. И те, с кем он разговаривал, отвечают: “Бретонцами!” “Ну, – говорит он, – бретонцы дурные люди, они разграбят и сожгут город, а затем уж уйдут”. <…> “А каков у них клич? – спрашивает шевалье”. “Ну конечно, сир, кричат они: Ля Тримуй!”»]

Для оживления разговора Фруассар пользуется определенным приемом: отвечающий с удивлением повторяет реплику собеседника. «“Monseigneur, Gaston est mort”. – “Mort?” – dit le conte. – “Certes, mort est-il pour vray, monseigneur”» [«“Монсеньор, Гастон мертв”. – “Мертв?” – переспросил граф. – “Конечно, вправду мертв, монсеньор”»]. Или в другом месте: «Si luy demanda, en cause d’amours et de lignaige, conseil. “Conseil”, – respondi l’archevesque, – “certes, beaux nieps, c’est trop tard. Vous voulés clore l’estable quant le cheval est perdu”»¹⁷ [«И он попросил у него совета в любви и в семейных делах. “Совета? – произнес архиепископ. – По правде говоря, мой любезный племянник, теперь уже поздно. Вы хотите запереть конюшню после того, как лошадь уже пропала”»].

Поэзия также щедро прибегает к этому стилистическому приему. В короткой стихотворной строке вопросы и ответы порою повторяются дважды:

 
– Mort, je me plaing. – De qui? – De toy.
– Que t’ay je fait? – Ma dame as pris.
– C’est vérité. – Dy moy pour quoy.
– Il me plaisoit. – Tu as mespris¹⁸.
 
 
– Смерть, я виню. – Кого? – Тебя.
– В чем? – Госпожу мою сгубила.
– Да, это так. – Зачем? – Губя,
Я радуюсь. – Ты зло свершила.
 

Здесь все время прерывающийся обмен репликами уже более не средство, а цель: достижение виртуозности. Поэт Жан Мешино умеет доводить этот искусный прием до высочайшего уровня. В балладе, в которой несчастная Франция обвиняет своего короля (Людовика XI), обмен репликами в каждой из тридцати строк происходит по три-четыре раза. И нужно сказать, что воздействие стихотворения как политической сатиры от этой непривычной формы отнюдь не снижается. Вот первая строфа баллады:

 
– Sire… – Que veux? – Entendez… – Quoy? – Mon cas.
– Or dy. – Je suys… – Qui? – La destruicte France!
– Par qui? – Par vous. – Comment? – En tous estats.
– Tu mens. – Non fais. – Qui le dit? – Ma souffrance.
– Que souffres tu? – Meschief. – Quel? – A oultrance.
– Je n’en croy rien. – Bien y pert. – N’en dy plus!
– Las! si feray. – Tu perds temps. – Quelz abus!
– Qu’ay-je mal fait? – Contre paix¹⁹. – Es comment?
– Guerroyant… – Qui? – Vos amys et congnus.
– Parle plus beau. – Je ne puis, bonnement²⁰.
 
 
– Сир… – Что тебе? – Внемлите… – Ты о чем?
– Я… – Кто ты? – Франция опустошенна.
– Кем? – Вами. – Как? – В сословии любом.
– Молчи. – Се речь терпенья несконченна.
– Как так? – Живу, напастьми окруженна.
– Ложь! – Верьте мне. – Пустое ремесло!
– Молю! – Напрасно. – Се творите зло!
– Кому? – Противу мира. – Как? – Воюя…
– С кем? – Ближних истребляете зело.
– Учтивей будь. – Нет, право, не могу я.
 

Еще одним выражением поверхностного натурализма в литературе этого времени является следующее. Хотя намерения Фруассара направлены на описание рыцарских подвигов, он с большой точностью изображает – можно сказать, вопреки своей воле – прозаическую реальность войны. Так же как и Коммин, который подтрунивает над рыцарством, Фруассар особенно наглядно описывает усталость, ненужные приготовления, бессмысленные передвижения войск, беспокойство ночного лагеря. Он умеет мастерски передавать настроение промедления и ожидания²¹.

В скупом и точном рассказе о внешних обстоятельствах того или иного события он достигает порою почти трагической силы, как, например, в описании смерти юного Гастона Феба, в гневе заколотого своим отцом²². Фруассар настолько фотографичен, что за его словами распознаются черты рассказчиков, поверяющих ему свои бесчисленные faits divers [происшествия]. Так, все, что поведал его попутчик, рыцарь Эспен дю Лион, передано просто великолепно. Там, где литература безыскусно описывает, не испытывая помех со стороны всевозможных условностей, она сравнима с живописью, хотя все же не может не уступать ей.

Эти непринужденные наблюдения не распространяются на изображение в литературе картин природы. К природоописанию литература XV столетия отнюдь не стремится. Ее наблюдения ограничиваются пересказыванием эпизодов, если находят их важными, – притом что все внешние обстоятельства фиксируются так, как если бы они были запечатлены на светочувствительной пластинке. Об осознанной литературной манере здесь не может быть и речи. Однако изображение природы, которое для живописи являлось естественной принадлежностью этого вида искусства и происходило как бы само собою, в литературе – сознательный стилевой прием, привязанный к определенным формам, вне какой-либо потребности в подражании. В живописи изображение природы было делом побочным и поэтому могло оставаться чистым и сдержанным. Именно потому, что сюжет не имел отношения к ландшафтному фону, а последний не являлся составным элементом иерархического стиля, художники XV столетия могли придавать своим пейзажам ту меру гармоничной естественности, в которой строгие предписания, касающиеся сюжета, все еще отказывали основному изображению. Египетское искусство являет собою точную параллель этой особенности: в моделировке фигурок рабов, из-за того что это было не главным, художник отказывался от формальных канонов, требовавших в изображение людей вносить определенные искажения, – и иногда именно эти второстепенные фигурки демонстрируют изумительную по чистоте верность природе, так же как и фигурки животных.

Чем меньше проявляется связь ландшафта с основным изображением, тем гармоничнее и естественнее покоится он в самом себе. В качестве фона в напряженном, вычурном, помпезном Поклонении волхвов на миниатюре из Très riches heures de Chantilly²³ [Роскошного часослова из Шантийи] вид Буржа возникает в мечтательной нежности, завершенный атмосферой и ритмом.

В литературе описание природы все еще выступает в пасторальных одеждах. Выше мы уже говорили о шедших при дворе спорах «за» и «против» бесхитростной сельской жизни. Точно так же, как в те времена, когда на небосводе всходила звезда Жан-Жака Руссо, считалось хорошим тоном сетовать на усталость от суетной придворной жизни и аффектированно выражать охоту к мудрому бегству от соблазнов двора, дабы услаждать себя ржаным хлебом и беззаботной любовью Робена и Марион. Это было сентиментальной реакцией на полнокровную пышность и высокомерный эгоизм окружающей реальности, реакцией ни в коей мере не фальшивой, но при этом в основе своей – манерой поведения все же чисто литературного свойства.

К той же манере поведения относится и любовь к природе. Поэтическое выражение ее чисто условно. Природа была излюбленным элементом большой светской игры, развивавшейся в рамках придворной эротической культуры. Описание красоты цветов и птичьего пения сознательно культивировалось в предписанных формах, понятных каждому из участников. Поэтому изображение природы в литературе стоит совершенно на ином уровне, нежели в живописи.

Не считая пастушеских стихотворений и разработки мотива раннего весеннего утра в качестве обязательного вступления, едва ли имелась еще какая-либо потребность в изображении природы. Иной раз в повествование может влиться несколько фраз о природе, как мы это видим у Шастеллена в описании выпавшей росы (и именно ненамеренная природная зарисовка чаще всего оказывается наиболее впечатляющей). Остается еще пасторальная поэзия, где и следует наблюдать возникновение в литературе чувства природы. Для того чтобы продемонстрировать в общих чертах известный эффект разработки деталей, можно наряду с уже упоминавшимися выше страницами из Алена Шартье предложить в качестве примера стихотворение Regnault et Jehanneton, строками которого венценосный пастух Рене облекает свою любовь к Жанне дё Лаваль. Но и здесь целостное видение картины природы отсутствует, здесь нет единства, которое художник в состоянии придать пейзажу посредством цвета и света; все это остается лишь прелестным нанизыванием ряда отдельных деталей. Щебечущие птички – одна, сменяющая другую, насекомые, лягушки, наконец, идущие за плугом крестьяне.

 
Et d’autre part, les paisans au labour
Si chantent hault, voire sans nul séjour,
Resjoyssant
Leurs bœufs, lesquelx vont tout-bel charruant
La terre grasse, qui le bon froment rent;
Et en ce point ilz les vont rescriant,
Selon leur nom:
A l’un Fauveau et à l’autre Grison,
Brunet, Blanchet, Blondeau ou Compaignon;
Puis les touchent tel foiz de l’aiguillon
Pour avancer²⁴.
 
 
A там – крестьяне в поле день-деньской
Без отдыха, поющи за сохой,
Дабы бразды
Быки взрывали рьяней и труды
На ниве тучной принесли плоды;
И оных тех быков на все лады
Они притом Подбадривают, клича Русаком,
Буланым, Серым, Беляком, Дружком,
Стрекалом тыча в них иль батогом
Гоняя их.
 

Здесь, пожалуй, есть и свежесть, и некое радостное звучание, но как это бедно в сравнении с изображающими времена года миниатюрами в часословах. Король Рене дает лишь ингредиенты описания природы, в его палитре всего несколько красок, не более. В другом отрывке, описывающем наступление вечера, попытка выразить настроение несомненна. Почти все птицы умолкли, только перепел еще не затих, со свистом кружатся куропатки, ища ночлега; появляются олени и кролики. Чуть дрогнет солнечный блик на высоком башенном шпиле – и вот уже воздух прохладен, пускаются кружить совы и летучие мыши, и маленький колокол часовни звонит к Аве.

Календарные листы Роскошного часослова дают нам возможность сопоставить воспроизведение одних и тех же мотивов в изобразительном искусстве – и литературе. Мы знаем прославленные замки, которые у братьев Лимбург заполняют фон миниатюр, посвященных каждому месяцу. У них есть литературная параллель в стихах Эсташа Дешана. В семи коротких стихотворениях он воспевает замки Северной Франции: Боте, которому позднее суждено было стать местом пребывания Агнессы Сорель, Бьевр, Кашан, Клермон, Ньепп, Норуа и Куси²⁵. Дешану нужно было бы быть поэтом куда более высокого полета, чтобы добиться того, на что братья Лимбург оказались способны в нежнейших и тончайших творениях искусства миниатюры. На листе, изображающем Сентябрь, мы видим сбор винограда на фоне замка Сомюр, высящегося воплощением грезы: острия башен с флюгерами, фиалы, зубцы, украшенные лилиями, два десятка изящных дымников – все это расцветает прихотливою клумбой стройных белых цветов в темнеющей воздушной лазури²⁶. Затем величественный, строгий размах внушительного Лузиньяна на листе, посвященном Марту; мрачные башни Венсена, грозно выделяющиеся над сухою листвой деревьев, – Декабрь²⁷.

Обладал ли поэт – во всяком случае, этот – равноценными средствами, чтобы вызвать к жизни такие картины? Разумеется, нет. Описание архитектурных форм замка, как, например, в стихотворении, посвященном Бьевру, не может произвести никакого эффекта. Подсчитывание отрад, предлагаемых замком, – это, собственно, и все, на что способен поэт. В соответствии с природой вещей художник взирает на замок – тогда как поэт, находящийся в замке, разглядывает мир изнутри.

 
Son filz ainsné, daulphin de Viennois,
Donna le nom à ce lieu de Beauté.
Et c’est bien drois, car moult est délectables:
L’en y oit bien le rossignol chanter;
Marne l’ensaint, les haulz bois profitables
Du noble parc puet l’en veoir branler…
Les prez sont près, les jardins déduisables,
Les beaus preaulx, fontenis bel et cler,
Vignes aussi et les terres arables,
Moulins tournans, beaus plains à regarder.
 
 
Дофин же вьеннский, старший сын его^3*,
Красой^4* назвал и замок, и долину.
Поистине там все ласкает взгляд,
Там дивну песню слышишь соловьину;
Вкруг замка Марна вьется, шелестят
Деревья щедры, и куда ни кину
Свой взор, зрю пастбище привольно, сад,
Луга, родник, тенистую лощину,
Иль ниву тучную, иль виноград,
Иль мельницы вертящейся домину.
 

Какое различие в действии по сравнению с миниатюрой! А ведь и в стихах, и в рисунке использован один и тот же метод: суммирование того, что можно видеть (в стихотворении также и слышать). Но взгляд художника неуклонно направлен на определенную, строго очерченную задачу: он должен, пусть даже суммируя, схватить единство, предел и взаимосвязь. Поль Лимбург может совместить на одном листе все, что несет с собою зима (Февраль): крестьян, греющихся у огня, развешенное для сушки белье, ворон на снегу, овчарню, ульи, бочки и тачку, – и к тому же все это на фоне обширного зимнего пейзажа с тихою деревенькой и одиноким крестьянским двором на холме. Спокойное единство картины остается нерушимым.

В то же время взгляд поэта блуждает по кругу и не находит успокоения: поэт не знает никакого ограничения и не приходит ни к какому единству.

Форма забегает вперед по отношению к содержанию. В литературе старому содержанию соответствует старая форма, но в живописи содержание – старое, форма же – новая. В живописи форма таит в себе гораздо большие выразительные возможности по сравнению с литературой. Художник в состоянии претворить в форму всю эту невыразимую мудрость: идею, настроение, психологию; он может передать все это, не будучи вынужден мучиться поисками необходимого языка. Эпоха, о которой здесь идет речь, по преимуществу визуальная. Это объясняет превосходство живописных выразительных средств над литературными; литература, которая также отмечает преимущественно визуальное, поневоле терпит фиаско.

Поэтическое искусство XV в. как будто обходится почти вовсе без новых идей. Мы видим всеобщее бессилие сочинить что-либо новое; происходит лишь обработка, модернизация старого материала. Наступает передышка в мышлении; творческий дух завершил построение здания Средневековья и еле ворочается от усталости. Повсюду запустение и увядание. Люди взирают на мир в отчаянии, все движется вспять, душу гнетут уныние и тревога. Дешан горестно вздыхает:

 
Hélas! on dit que je ne fais mes rien,
Qui jadis fis mainte chose nouvelle;
La raison est que je n’ay pas merrien
Dont je fisse chose bonne ne belle²⁸.
 
 
Увы! меня корят, мой дар исчез,
На новое не стало боле сил;
Вина же здесь, что вывелся тот лес,
Из коего я встарь красу творил.
 

Ничто, как кажется, не свидетельствует сильнее о застое и упадке, чем переделывание рифмованных рыцарских романов и других стихотворных произведений в громоздкую монотонную прозу. И однако, именно dérimage^5* XV в. возвещает переход к новому духу. Это отказ от стихотворной речи как главного выразительного средства, как стилевого выражения средневекового духа. Еще в XIII в. все можно было высказать в рифму, вплоть до медицины и естественной истории, – так, древнеиндийская литература все науки излагала в стихотворной форме. Стихотворная форма предполагает такой способ передачи сообщения, как чтение вслух. Не индивидуальную по своему характеру, выразительную, эмоциональную декламацию, но равномерное чтение нараспев, как это имеет место в эпохи, где литература находится на более примитивной ступени и стихи почти что поются в неизменной, традиционной манере. Вновь возникшая потребность в прозе означала поиски выразительности и зарождение современных навыков чтения в противоположность прежней напевной манере. В этой же связи находится распространяющееся подразделение излагаемого материала на небольшие главы с резюмирующими их содержание подзаголовками – обычай, который в XV в. внедряется повсеместно, тогда как прежде крайне редко имели обыкновение делить целое на отдельные части. Требования к прозе предъявляются сравнительно более высокие, чем к поэзии: прежняя, рифмованная, речь еще позволяла глотать все что угодно, проза же, напротив, – это художественная форма.