Текст книги "Черкасов"

Тюзовская постановка не была просто юбилейной данью памяти великого писателя. Мысль о ней была подсказана юными зрителями еще два года назад. «Плодам просвещения» выпала честь стать, как писала «Красная газета», «первым опытом, который имеет в виду подготовку в недалеком будущем постановок в ТЮЗе больших русских классических комедий».

Учитывая особенности тюзовского зрителя, его кругозор, степень восприимчивости и утомляемости, Зон значительно сократил комедию. Совершенно были изъяты и весь второй акт, начало четвертого, перемонтирован и сокращен остальной текст, кое-что добавлено из первоначальных редакций пьесы, из черновых записей Толстого.

Перемонтаж пьесы лишил ее публицистичности – в ней не осталось толстовской философии «земли и крестьянского труда», исчезла сатира на науку и ученых. Постановщик придал интриге буффонный характер и весело развернул ее на три действия. Возникло четкое, но упрощенное противопоставление делового разума и жизненной трезвости «простонародья» праздной суетности и дурацкому мистицизму «господ», бесящихся с жиру.

Когда бы и где ни говорилось о творческом пути Черкасова, роль Звездинцева в спектакле «Плоды просвещения» всегда считается особой, этапной для актера. Впервые он сосредоточил свое внимание на внутреннем содержании образа, на психологии, определяющей поступки героя, на том жизненном, бытовом окружении, в котором этот герой действует. Об этом рассказывает сам Черкасов, об этом пишут все исследователи его творчества. Казалось бы, а как же иначе должен вести себя актер в сугубо реалистической комедии? И как-то всегда упускается из виду, что тюзовский спектакль был особым, весьма далеким от традиционных постановок «Плодов просвещения» и даже не очень похожим на хорошо всем известную пьесу Толстого.

Музыка, пение, пантомима, щедро введенные в спектакль, превращали его в условно-синтетическое зрелище. И многие критики, еще не преодолевшие формалистических увлечений, выражали сожаление, что превращение это кое в чем не доведено до конца.

Театральная традиция гласила: все «господа» в «Плодах просвещения» чудаковаты, забавны, капризны, взбалмошны, внутренне пусты, но внешне вполне привлекательны. Так характеризовал своих героев и Л. Толстой.

Профессор Кругосветлов, как описывает его Толстой, «ученый лет 50, со спокойными, приятно-самоуверенными манерами и такою же медленною, певучей речью», и бывший товарищ министра Сахатов, «элегантный господин, широкого европейского образования», держащий себя «достойно и даже несколько строго», в трактовке Зона и в исполнении тюзовских актеров были двумя выжившими из ума и впавшими в детство стариками. О Леониде Федоровиче Звездинцеве Толстой говорит, что это «свежий мужчина, около 60 лет, мягкий, приятный джентльмен. Верит в спиритизм и любит удивлять других своими рассказами». Если добавить к этому, что Леонид Федорович явно побаивается жены – раздражительной и властной Анны Павловны, которая презирает своего мужа и слепо верит только докторам, то становится ясно, что никаких преимуществ по сравнению с теми же Кругосветловым и Сахатовым супружеская чета Звездинцевых иметь не могла. Они должны были стать такими же, как и остальные персонажи «Плодов просвещения».

«Мой Звездинцев, – говорит Н. Черкасов, – представлял собой сочетание глупости с барственностью, самых вздорных суеверий под оболочкой мнимой культуры и внешней дворянской представительности. Это был глупый барин – человек благородной осанки и хороших светских манер, с благообразной бородкой, в элегантном сюртуке при синем бархатном жилете. Кстати сказать, я не сразу научился носить такой костюм, и пришлось приложить немало усилий, чтобы избавиться от привычных резких движений…»

Актер считал, что роль Звездинцева требовала «чисто реалистического решения», или, говоря словами рецензента С. Мокульского, «мало ушедшего от традиции исполнения». Но какой же традиции следовал Черкасов? Все было бы так просто, если бы Черкасов подобным образом понимал свою роль, играя ее в спектакле Академического театра драмы. Тогда можно было бы считать, что он следует реалистическим традициям александрийской сцены. Следуя тюзовской традиции, «уничтожать врага» актер должен при помощи ярчайшего его окарикатуривания. Играя Звездинцева, Черкасов отошел от этой тюзовской традиции. От спектакля к спектаклю нащупывал он собственный путь, исправляя то, что казалось ему ошибочным, закреплял удачно найденное. Вот как он сам рассказывает об этом:

«Но хотя я сбивался на неверный путь, не раз уделял основное внимание вопросу „как?“, все же по ходу развития роли у меня появились некоторые реалистически сыгранные, жизненно правдивые эпизоды…»

Таким стал эпизод с горничной Таней в конце первого акта, когда Звездинцев весьма самодовольно, преисполненный чувства собственной значительности, говорил Тане о буфетном мужике Семене: «Я и прежде знал, что он медиум!..» – а затем финал той же сцены, когда Звездинцев с восторженной и вместе с тем глупой наивностью, слегка приплясывая, подбегал к камердинеру Федору и, приказав ему готовить все необходимое для спиритического сеанса, задорно восклицал:

– Пробный сеанс будет со своим медиумом!..

Необходимая для этих реплик интонация, сатирически вскрывавшая смысл всего эпизода и вместе с тем предвосхищавшая дальнейшее развитие действия, возникла у Черкасова на премьере и притом неожиданно.

«Предвкушая успех у зрителей, я рассчитывал блеснуть финалом сцены на последующих спектаклях и старался намеренно повторить интонацию, непроизвольно, но столь кстати появившуюся у меня на первом представлении. Однако мне это никак не удавалось. Ни походка вприпрыжку, ни фраза „Я и прежде знал, что он медиум!“, на которую я нажимал, ни заключительная фраза „Пробный сеанс будет со своим медиумом!“ не встретили отклика в зрительном зале: сцена кончилась, я вышел за кулисы, а ожидаемого одобрения зрителей не последовало».

Молодой артист был не столько огорчен, сколько озадачен. Он решил во что бы то ни стало снова обрести интонационную окраску фразы, столь удачно найденную на премьере. Он тренировался дома и репетировал в театре, пробуя на разные лады произносить две ускользающие фразы. До мельчайших подробностей он разработал ритм своей сцены и характер движения в ней, но ничего не помогало – слова не хотели звучать, как в первый раз. Больше того – от спектакля к спектаклю дело шло хуже. Испытывая острую неудовлетворенность, Черкасов дошел до предположения, что роли с углубленной психологической трактовкой вообще не в его силах. Устав от внутренней борьбы, молодой актер примирился со своей неудачей и перестал думать о злополучных фразах. И вдруг на одном совершенно рядовом спектакле они вновь зазвучали с первозданной свежестью, вызвав в зрительном зале точно такую же реакцию, как и в первый раз.

В этот вечер Николай Черкасов долго размышлял о том, как же это произошло, почему… «Я понял, что в реалистическом спектакле ни в коем случае нельзя думать о том, как сыграть тот или иной эпизод для того, чтобы он правдиво, с жизненной достоверностью зазвучал со сцены. Я понял, что самые тонкие реалистические краски возникают в результате верно направленной мысли, в процессе правильно решенного действия, в зависимости от развивающихся в пьесе событий, воспринятых соответственно психологии данного образа…»

Вот так среди «слабоумных уродов» тюзовских «Плодов просвещения» появился «неожиданно мягкий и немного растерянно-барственный Звездинцев». И это был тот редчайший случай, когда Черкасов выпадал из общей манеры исполнения. Такая трактовка роли явилась закономерным следствием длительного процесса, включавшего в себя и размышления по поводу собственного, еще совсем небольшого сценического опыта, и осмысление театральной практики выдающихся деятелей русской сцены, в первую очередь К.С. Станиславского.

Да, без сомнения, роль Звездинцева стала важной вехой творческого пути Черкасова. Острый, отточенный жест, элементы эксцентрики и буффонады не исчезают, но перестают быть для актера самоцелью. Они придают роли пластическую завершенность и служат одной, главной задаче – как можно полнее раскрыть внутренний мир героя. Так зарождалось особое, неповторимое свойство актерского мастерства Черкасова.

Для того чтобы все это случилось, одной внутренней готовности самого артиста было бы мало. Требовались еще и благоприятные внешние обстоятельства, то есть обращение к материалу реалистической пьесы.

Зон с его принципиальной установкой на условно-синтетическое зрелище не смог до конца преодолеть сопротивление жизненной ткани произведения и быть последовательным в общем художественном решении. Не случайно некоторые критики говорили о том, что в этом спектакле режиссер «спрятался» за актеров.

Очень немаловажным для Черкасова обстоятельством стало и то, что его непосредственным сценическим партнером в «Плодах просвещения» стала актриса Е. Мунт. Как раз в это время она отмечала 30-летие своей сценической деятельности. Актриса все больше придерживалась реалистической манеры игры, не отказываясь при этом от острой внешней формы. Недаром исполнение Мунт и Черкасовым ролей супругов Звездинцевых отмечалось критикой в одном ряду.

С первых же дней нового сезона 1928/29 года «Плоды просвещения» не сходят со сцены ТЮЗа, и, как сообщала «Жизнь искусства» в октябре 1928 года, «ввиду большого спроса на этот спектакль пьеса будет идти регулярно в течение ближайших двух месяцев».

В самом начале 1929 года были возобновлены в репертуаре ТЮЗа старые спектакли. Новых крупных ролей после Звездинцева у Черкасова в этом сезоне не было. В спектакле «На перевальной тропе», репетиции которого шли почти одновременно с «Ундервудом», роль солдата, доставшуюся Черкасову, мог играть вообще кто угодно, независимо от роста, таланта и театрального образования…

«На перевальной тропе», «Ундервуд» – совершенно различные и интересные спектакли – в репертуаре нового сезона свидетельствовали о творческом росте театра. Театр двигался вперед – артист Черкасов стоял на месте…

Это не было проявлением чьей-то злой воли – не давать Черкасову «интересных» ролей. Но в детском театре глазные герои – дети. Без этого условия детский театр просто не может существовать. Для Николая Черкасова с его особыми внешними данными отсутствие подходящих ролей в Театре юного зрителя порой было неизбежно. Ведь трудно предположить, что каждый новый сезон будут являться роли, подобные Дон Кихоту…

А в это самое время продолжал свое победное шествие по многочисленным эстрадным подмосткам танец «Чарли Чаплина, Пата и Паташона». Неуклонно росла слава Черкасова – мастера эксцентриады, гротеска, буффонады. Сам же «комик-буфф», играя Звездинцева, теперь думал о том, «как же преодолеть сложившуюся репутацию, каким образом искать другие, новые для себя пути в искусстве?.. И самое главное – как овладеть секретами реалистического мастерства?» Черкасов размышлял: «А если и удастся овладеть высоким реалистическим мастерством драматического театра, то не придется ли долго искать случая заявить о себе, выдвинуться в новом качестве?»

Как говорит сам Черкасов, это был «период острых, напряженных раздумий». Именно тогда он получил предложение вступить в труппу Ленинградского мюзик-холла. Предложение было уже не первым, но вот летом 1929 года оно попало на благоприятную почву: такая соблазнительная для молодого актера возможность еще больше утвердиться на том пути, где уже были достигнуты значительные успехи. Было и еще одно немаловажное обстоятельство: мюзик-холл предлагал зарплату в три (!) раза большую, чем в ТЮЗе…

Черкасов заколебался, ему был нужен совет. ТЮЗ был уже закрыт до осени, и он, вырвав несколько дней из своего до отказа заполненного концертного расписания, бросился в Москву, где в это время находился Брянцев. Как единодушно утверждают старые актеры ТЮЗа, Александр Александрович относился к Черкасову не просто хорошо, а «с большой любовью, нежно относился».

Брянцев не считал, что мюзик-холл – это лучший выход для Черкасова из создавшегося положения. Но молодой актер с жаром убеждал его и главным образом себя, что «мюзик-холл ставит интересные, новые задачи в области советской эстрады, синтетического спектакля», в том, что «рассчитывает найти на его сцене дальнейшее развитие своих данных в плане гротеска и эксцентрики…». Брянцев дрогнул…

В конце августа в Доме работников искусств, куда пришли артисты отметить начало нового сезона, Черкасов представил друзьям худенькую белокурую девушку – актрису Нину Николаевну Вейтбрехт, свою будущую жену…

ТЮЗ открылся в сентябре. В октябре начинался сезон в мюзик-холле. Если переходить, то нужно делать это немедленно. Но уйти из ТЮЗа в мюзик-холл – ведь совсем не то, что дойти от ТЮЗа до мюзик-холла – с Моховой, 35 до улицы Ракова, 13… Рукой подать, пешком за десять минут, а то и меньше… Черкасов колебался. И эти колебания, сомнения в правильности своего намерения четко отразились в бесстрастных строчках «личного дела Н. Черкасова»: «1929 год, сентябрь. Уволен в годичный отпуск без сохранения содержания…»

Каждый день перед очередным спектаклем вычеркивалась из тюзовской программки фамилия Черкасова и рядышком, пока еще карандашом, вписывалось имя нового исполнителя…

Николай Черкасов не вернется в ТЮЗ из своего годичного отпуска. Будут печататься новые афиши и программки – уже без его имени… Но через три года – 30 ноября 1932 года – он все-таки снова выйдет на семигранную тюзовскую сцену славным рыцарем Дон Кихотом Ламанчским. Только одну роль будет играть он в ТЮЗе весь сезон 1932/33 года – свою Первую Главную Роль… Но он уже никогда больше не будет числиться артистом ТЮЗа.

Как сложилась бы актерская судьба Черкасова, окажись он сразу после окончания техникума в другом театре или, что тоже было вероятно, на эстраде? Актер черка-совского таланта и общественного темперамента вряд ли остался бы в безвестности, но бесспорно и другое – огромное, подчас решающее всю жизнь влияние тех обстоятельств, в которые попадает молодой человек, только начинающий свой путь в искусстве.

Черкасов начинал в ТЮЗе, и если внимательно присмотреться к трем его тюзовским годам, то именно здесь можно увидеть истоки многих направлений творчества Черкасова и его общественной деятельности.

На первых порах сценической деятельности судьба свела его с тремя разными по творческой манере, но сходными по уровню высокого профессионального мастерства режиссерами. И когда много лет спустя Черкасов напишет: «С первых лет своей актерской жизни я привык доверять авторитету режиссера. Считаю такое положение профессиональной обязанностью актера, тогда как профессиональная обязанность режиссера – уметь завоевать и оправдать такой авторитет» – эти слова будут данью глубочайшего уважения его первым учителям на профессиональной сцене – тюзовским режиссерам. Это они помогли ему стать воином, точно знающим свой «маневр» и выполняющим его не заученно-автоматически, а в полном соответствии с задачей, поставленной режиссером-командиром. Иными словами, ТЮЗ делал из Черкасова не «премьера», не «звезду», но актера ансамбля.

Уважительное и серьезное отношение ко всем «мелочам» актерской работы – это прививал своим актерам на всю жизнь Ленинградский ТЮЗ. Опоздания, неявки, расхлябанность, неаккуратность – всего этого у Черкасова не было и в помине, даже если дело касалось самого крохотного эпизода в фильме или спектакле.

Характернейший пример: уже сыгравший Дон Кихота и несколько крупных ролей в других тюзовских постановках, в общем уже довольно известный актер, Черкасов изображал стражника в «Принце и нищем». Почти целый акт стоял он на сцене, закованный с ног до головы (не видно даже лица) в блестящие латы – в театре называли этот костюм «самоваром», – стоял молча и совершенно неподвижно. По воспоминаниям друзей, Черкасов делал это с удовольствием.

Он расстался с ТЮЗом, как расстаются с юностью. Юности не дано возвращаться – ей хранит верность человеческая память. И через десятилетия прославленный артист Николай Черкасов скажет:

– Я по-детски предан этому театру и сохраню эту преданность на всю жизнь.

Выходя из «Паризианы» или «Сплендид-Паласа»…

Молодой человек в потертой курточке с заплаткой на локте был невысок и плотен. Он дерзко вздернул бровь и быстро, сверху вниз, оглядел стоящего перед ним – от аккуратной прически с косым пробором до стареньких начищенных ботинок.

– Ну что ж, договорились, через три дня приходите. Только не опаздывайте. А пока сходите посмотрите, как Анджан работает, вам пригодится. Да и он на вас посмотрит…

– А кто такой?..

– Вот «Вяземский» вам все и покажет.

Молодой человек, видимо, спиной почувствовал сзади себя какой-то непорядок, темные глаза его сузились, и он стремительно обернулся:

– Ну что вы делаете?! Все не так, не так!

Стало ясно, что разговор окончен. «Вяземский» засмеялся:

– Пошли, Коля, к Анджану. Это гример наш. А на Женю Червякова ты не обижайся – ему больше всех достается. Он и ассистент, и сценарист, сейчас Гардина нет – на два месяца уехал, – так Женя и за режиссера. И сам в главной роли снимается.

– Он – Пушкин?!

– Да еще какой! Сколько народу на эту роль перепробовали – все не то, не нравится Гардину. Женя привел еще какого-то актера, ну, думает, все – этот последний, а Гардин опять отказывается. Женя разозлился: чего он привередничает? Стал спорить, доказывать, а Владимир Ростиславович замолчал, только смотрит на него все внимательней. А потом и говорит: «Слушайте-ка, Женя, идите и сами гримируйтесь…» Здесь все эту историю знают. Ну вот и пришли.

В гримерной перед зеркалом сидела молодая женщина. Она была очень хороша, но худощавый голубоглазый человек со светлыми, гладко зачесанными назад волосами, склонив голову набок, смотрел на нее весьма критически. «Вяземский» дружески подмигнул прелестному отражению в зеркале и обратился к Анджану:

– Антон Иосифович, вот Женя Червяков вам коллегу в помощь прислал.

Гример с удивлением посмотрел на вошедшего вместе с «Вяземским» высокого молодого человека.

– Позвольте представить: парикмахер Шарль для «Поэта и царя».

– А-а, так бы и говорили.

– Он же, как и я, ваш покорный слуга, артист ТЮЗа…

– Николай Черкасов. Здравствуйте.

Анджан улыбнулся Николаю:

– Пришли у меня хлеб отбивать?

Черкасов не успел ответить, вмешался «Вяземский»:

– Ну что вы, Антон Иосифович, кто же с вами сравнится? Ведь недаром вас все здесь называют «гример-чародей».

– Не льстите, Вяземский.

– Господи, я здесь уже и фамилию свою забывать начал, – засмеялся артист Ткачев.

– Bonjour, monsieur Charles! – прозвучал тихий женский голос.

– Bonjour, madame! – Николай галантно склонился над протянутой ему узкой ручкой.

– Ирина Володко – Наталья Николаевна Пушкина, – представил Ткачев актрису.

– Послушайте, мсье Шарль, сделайте хоть вы Дантеса немного покрасивее, просто ужас какой противный. А вот он, – кивнула актриса на гримера, – никак не соглашается.

Анджан не поддержал шутку. Наморщив лоб, он посмотрел на Черкасова так же пристально, как несколько минут назад на Ирину Володко.

– Так, грим у вас будет несложный. Легкий тон, паричок, бакенбарды – минут за пятнадцать сделаем. Когда снимаетесь? Через три дня? Приходите в это же время, буду вас ждать – не опаздывайте.

Через три дня Николай Черкасов явился на улицу Красных Зорь (бывший Каменноостровский, будущий Кировский проспект), 10 на целый час раньше срока. И правильно сделал. Пройдя мимо величественного швейцара и окунувшись в насыщенную запахом столярного клея и грушевой эссенции атмосферу кинофабрики, он тут же заблудился в бесконечных переходах, лестницах и коридорчиках…

Ленинградская кинофабрика «Совкино» (она же в прошлом – «Севзапкино», «Госкино», в будущем – «Союз-фильм», «Росфильм» и, наконец, «Ленфильм») занимала несколько причудливо объединенных зданий: бывший кафешантан «Аквариум», бывший жилой дом и крытый рынок. По знаменательной прихоти случая именно здесь, в Розовом зале «Аквариума», 4 мая 1896 года состоялся самый первый в России киносеанс. Сейчас Розовый зал был переоборудован под съемочный павильон. В «отдельных кабинетах», еще помнящих развеселые ночные кутежи петербургской знати и «самого» Григория Распутина, теперь разместились кинорежиссеры…

Наконец какая-то добрая душа показала Черкасову дорогу в гримерную, где его ждал Антон Иосифович Анджан.

Уже в костюме и гриме Николай в шумном павильоне глазами поискал Червякова, но знакомой курточки нигде не было видно. Стучали молотки, рабочие, переругиваясь, тащили тяжелые ампирные кресла. Широко раскинув три тонких сочлененных ноги, стоял посреди павильона киноаппарат. Видимо, проверяя его, оператор быстро покрутил какую-то ручку, и раздавшееся тонкое стрекотание еще больше увеличило сходство киноаппарата с фантастическим долговязым насекомым. По тому, как все осторожно обходили его, было ясно, что он здесь самый главный.

Николай не сразу почувствовал на себе чей-то взгляд. Он обернулся и оказался лицом к лицу с… Пушкиным. Тот, знакомо дерзко приподняв бровь, быстро, сверху вниз, но вполне доброжелательно осматривал его – крутые завитки на голове, пышный «галстух», светлый, ловко сидящий фрак с черными бархатными отворотами, узкие белые брюки со штрипками и блестящие лакированные туфли…

И вот парикмахер Шарль, засунув за ухо гребенку, услужливо склонился над сидящим в кресле Дантесом. Уставя на них свой глаз, зажужжал киноаппарат. Теперь Николай уже знал, что бывалые киношники называют эту старенькую камеру фирмы Патэ «верблюдом».

Шарль точным профессиональным движением взял в руки щипцы для завивки, щелкнул ими и… До обидного мало длилась эта первая в его жизни киносъемка.

Через несколько месяцев, летом 1927 года, когда фильм был готов, в маленьком просмотровом зале на третьем этаже кинофабрики собрались участники съемочной группы во главе с режиссером Владимиром Ростиславовичем Гардиным. Поскольку картина обещала стать «боевиком» и о ней много говорили, пришли на просмотр и те, кто не имел непосредственного отношения к съемкам. Среди них – будущий режиссер, а пока еще только начинающий сценарист И. Хейфиц. Конечно, он никак не предполагал, что сегодня впервые увидит на экране актера, которому суждено занять огромное место в его творческой судьбе.

«Я опоздал к началу, – рассказывает И. Хейфиц, – вошел и, ослепнув от темноты, пристроился в уголке. На экране в это время высокий и худой парикмахер стриг какого-то вельможу. Сцена продолжалась меньше минуты, но вся она была заполнена игрой парикмахера так плотно, что я не рискнул отвести взгляд от экрана и наступил в темноте кому-то на ногу. Я начисто забыл героя, которого „отрисовывал в очень благородном виде“ брадобрей, а сам он запомнился мне надолго. Наверное, потому, что клиент был безлик, а тот, кто его стриг, был человеком». Эпизод шел даже без титров: «лучше всяких слов говорили руки актера. Они были грациозны и действовали ловко, быстро, осторожно. Ведь перед зеркалом „личность“, а бритва ох как остра! Они выражали особую „галантерейную“ элегантность. Вот так стал этот человек с расческой в волосах для меня открытием».

Когда парикмахер Шарль исчез с экрана, постановщик фильма Гардин заметил:

– Для такого актера нужно писать специальные сценарии.

Вернувшись из южной гастрольной поездки и ничего не ведая о «пророческих» словах Гардина, 20 сентября 1927 года с замирающим сердцем Черкасов входил в хорошо знакомый ему зал кинотеатра «Сплендид-Палас» (ныне «Родина»), расположенного поблизости от ТЮЗа – только перейти мостик через Фонтанку, мимо цирка налево – и «Сплендид-Палас», где в этот день впервые показывали фильм «Поэт и царь».

Погас свет, зрители дружным шепотом прочитали первые титры и уселись поудобнее.

Знакомо – печально и дерзко – смотрели на «императора» глаза Пушкина – Евгения Червякова, проносилась в танце красавица Ирина Володко… Первое свидание с самим собой неотвратимо приближалось. Но он, сидящий в зале и не отрывающий взгляд от экрана, вполне мог бы и пропустить его, если бы сидящий рядом Ткачев, восхищенно присвистнув, не произнес:

– Эх, у такого бы побриться!

Только тогда он понял, что на экране «парикмахер Шарль», то есть он сам, Николай Черкасов. И ужаснулся. Своему росту… своей худобе. Он не понимал, хорошо ли играет, но сейчас, впервые в жизни, вдруг совершенно ясно со стороны увидел то, чего до сих пор как-то не ощущал, – рост 191 сантиметр, вес – 52 килограмма. И подумал, что с кинематографом можно проститься.

Но все обстояло не так уж трагически. Спустя год после кинематографического дебюта Черкасов вновь встретился с «Великим немым». Молодой режиссер Григорий Рошаль, снимавший на студии «Белгоскино» свою вторую в жизни картину – «Его превосходительство», предложил Черкасову роль. Так как белорусская студия пользовалась технической базой ленинградской кинофабрики, Черкасову совсем не обязательно было выезжать на съемку в Белоруссию, и он снова пришел по знакомому адресу – на улицу Красных Зорь, 10.

Павильон, отведенный под съемки «Его превосходительства», еще не был достроен, и в нем стоял ужасный холод. Видимо, чтобы не окоченеть, плотники беспрерывно стучали молотками и топорами, не обращая никакого внимания на творческие муки съемочной группы. Только когда оператор брался за ручку своего киноаппарата, стук топоров и взвизгивание пил становились чуточку потише. Правда, через несколько минут рабочие забывали об этой маленькой вежливости. К съемкам они давно привыкли и относились к ним без особого интереса. Да и все равно ничего нельзя было понять из тех разрозненных кусочков, которые, к тому же иногда надолго останавливаясь, накручивал оператор.

Но вот уже второй день строители нарушали свой рабочий график. И началось это с появлением высокого молодого актера. В легком трико он вошел в ледяной павильон, передернул плечами и неожиданно гулким басом произнес:

– Уф-ф, ну и жара!.. Эй, кто-нибудь, подайте опахало!

После этого он вытер со лба воображаемый пот. Зрители засмеялись. В павильоне как будто и на самом деле стало теплее. Замолчали пилы и топоры – плотники смотрели цирковое представление.

События фильма «Его превосходительство» разворачивались в предреволюционные годы в одном из южных губернских городов. В городе действовала подпольная революционная организация. Один из ее членов, Леккерт, не в силах больше выносить зрелище человеческих страданий и унижений и в ответ на полицейскую расправу с первомайской демонстрацией решает вступить на путь террора и уничтожить хотя бы один, по его мнению, «источник зла» – губернатора. По ходу фильма губернатор фон Вааль – «его превосходительство» – присутствует на цирковом представлении. Здесь же и Леккерт, который собирается стрелять в него…

Не успевал закончиться очередной номер цирковой программы, как на арену выкатывался клоун, похожий из-за своей непомерной толщины на огромный шар, а вслед за ним уморительным гусиным шагом выходил клоун ужасающе тощий и долговязый. Его руки и ноги наполовину вылезали из короткой одежонки. Эта пара как будто являла собой воплощение извечной несправедливости. Толстый был самоуверен, самовлюблен и ленив. Он ничего не умел делать, но презирал тощего, издевался над ним и приглашал публику вместе посмеяться над усилиями и старанием этого «худого дурака». А тот с виноватой улыбкой трудился в поте лица – трюк за трюком…

Это и была роль Черкасова в фильме «Его превосходительство» – «длинный клоун в цирке».

«Черкасова не раз видел на эстраде, и меня очень привлекали его прекрасные выступления, – рассказывает Г. Рошаль. – Он был молод, красив, длинен, паташонист и прелестен… Он умел „отрывать“ пальцы и наращивать их, танцевать с какими-то особыми, „несобранными“ коленями – и все это он делал у меня в фильме…»

Но эпизод, в котором был занят Черкасов, не превратился во вставной развлекательный номер. Фарс, вплетаясь в трагедию, сам становился трагическим.

«Толстый клоун» (М. Ростовцев) все время был упоен сознанием своего превосходства над «длинным» – больше ему ни до чего и дела не было. «Длинный» же как будто ощущал тревожную, гнетущую атмосферу надвигающихся событий. Вот неожиданно он появляется на арене в арестантской одежде. «Толстый» приближается к нему. «Арестант, арестант, я тебя сейчас застрелю», – разъясняют титры намерения «толстого», «буржуя». Раздается выстрел, и убитый арестант падает на песок, прижав руки к груди. Руки в крови. Два униформиста взваливают его на носилки, становятся к нему спиной, берутся за ручки носилок и равнодушно волокут по арене, не замечая, что «покойник» соскользнул по наклонной плоскости и снова лежит на песке. Полежав пару секунд, «убитый» подмигивает губернатору, встает и, видимо, не решаясь беспокоить своих могильщиков – все же начальство! – медленно и покорно, все с той же виноватой улыбочкой бредет за ними, надо полагать, к собственной могиле… И мертвому нет бедняку покоя!

Это шутейное убийство предвосхищало не только выстрел в губернатора, но в гораздо большей степени и то, что должно было за ним последовать, – кровавую, зверскую расправу над бедным, ни в чем не повинным людом.

Премьера «Его превосходительства» состоялась 20 марта 1928 года сразу в двух ленинградских кинотеатрах. Рекламные афиши «Великана» и «Паризианы» сообщали об участии в фильме многих известных артистов – Л. Леонидова, М. Ростовцева, М. Добровой и других. Фамилия Черкасова не упоминалась – такого киноактера публика еще не знала.

Через несколько месяцев – в начале августа 1928 года – на экраны вышел еще один фильм с участием Черкасова – «Мой сын» – в постановке уже известного нам режиссера Евгения Червякова. И хотя в афишах и даже в титрах Черкасов опять назван не был, на сей раз публика, не подозревая никакого подвоха, радостно приветствовала его появление на экране. Кто же из ленинградских зрителей не знал великолепную тройку – Чарли Чаплина, Пата и Паташона!

Роль Черкасова в фильме «Мой сын» трудно было назвать настоящей кинематографической ролью. Просто его готовому танцу отводилось определенное место в идейном и художественном строе фильма.

Ко времени выхода «Моего сына» на экраны Черкасов заканчивал сниматься в новом фильме – «Луна слева» режиссера Александра Иванова.

К работе над этой картиной Иванов приступил весной 1928 года. После проб на главные роли были утверждены киноактеры В. Чудаков, 3. Валевская, М. Ломакин, Е. Егорова. И впервые на большие роли – профсоюзного деятеля Калугина и заведующего наробразом Орского – были приглашены артисты ТЮЗа Чирков и Черкасов.