Текст книги "Герберт Уэллс. Жизнь и идеи великого фантаста"

Перед нами человек, вознамерившийся отомстить обществу способом диким и безобразным, но не само ли общество так его ожесточило? Он одержим манией величия, но не оттого ли, что его всю жизнь унижали? Рассказы Уэллса объемны. За простым прочитывается сложное.

Самый, быть может, интересный в этом отношении – рассказ Уэллса «Волшебная лавка» (1903). Он относится к тому повествовательному жанру, который в англосаксонских странах принято в отличие от научной фантастики называть «фэнтази» – «фантазия». Владелец лавки с этим вполне обычным для английских детей названием (так называют игрушечные магазины) – волшебник всамделишный и бесспорный, к тому же из самых изобретательных, наделенных жутковатым чувством юмора и немалым знанием людской психологии. Но игра, которую он затевает со своими посетителями, достаточно назидательна. Добрый (а может быть, злой?) волшебник желает показать, насколько дети превосходят взрослых ощущением чудесного, а значит, насколько они более открыты всему новому и необычному, насколько более готовы встретить возможные перемены. Люди, приверженные привычному, устоявшемуся, данному раз и навсегда, были Уэллсу ненавистны. Он потому и писал свои «рассказы о необычном», что хотел разрушить эту невосприимчивость к новому. Подобная новеллистика показывает жизнь в ее многогранности, во множестве не сразу угадываемых возможностей. Рассказы, в которых Уэллс-художник достигает своих вершин, оказываются шире первоначальной идеи. Так появляются его шедевры «Бог Динамо» (1894), «Человек, который мог творить чудеса» (1898), та же «Волшебная лавка», «Мистер Скелмерсдейл в стране фей» (1901), «Дверь в стене» (1906) и еще одна новелла, перерастающая уже в небольшую повесть, – «Страна слепых» (1904).

Иные критики испытывали, читая такие его рассказы, полное недоумение, хотя, конечно, в этом не признавались. Так, рецензент из английского журнала «Критик» определил рассказ «Бог Динамо» как нечто «достойное пера Киплинга». Уэллса это могло лишь обидеть: он считал себя лучшим новеллистом, чем Киплинг (что время и подтвердило). К тому же некоторое стилистическое сходство этого рассказа с Киплингом объяснялось желанием написать нечто вроде пародии на него. Азума-зи, главный герой рассказа, словно бы выхвачен из киплинговского мира восточной экзотики и перенесен в английский город Кемберуэлл, где он состоит истопником в машинном зале, дающем электроэнергию железной дороге.

Начальником при нем Джеймс Холройд – один из тех, кто несет «бремя белого человека», «прививая цивилизацию» отсталым народам, – рыжий тупой битюг с кривыми зубами, опытный электрик, но горький пьяница и садист, находящий наслаждение в издевательствах над «этим дикарем». Веру в Верховное существо ему заменило знание цикла Карно (рабочий цикл паровой машины), а почитав Шекспира, он установил, что тот плохо разбирался в химии, и потерял к нему интерес. Бездуховность этого человекоподобного существа поразительна. Приобщение к миру техники нисколько не подняло его над животными. Иначе обстоит дело с Азума-зи. Он куда более одухотворен, чем его начальник и истязатель, но под влиянием новой обстановки в его мозгу происходят странные процессы. Присматриваясь к большой динамо-машине, вслушиваясь в ее гул, он начинает и в самом деле верить издевательским репликам Холройда про то, что машина эта – нечто вроде бога. Посильнее всяких там языческих богов! Может сразу убить сто человек.

И вот Азума-зи, не вынеся побоев Холройда, решает принести его в жертву динамо-машине. О чем этот рассказ? И так ли просто определить его тему? Исчерпывается ли она спором с Киплингом, которого Уэллс, при всем уважении к его таланту, считал писателем небрежным, а в политическом отношении не принимал настолько, что тот казался ему какой-то инферналией? Или, может быть, в этом рассказе речь идет о зарождении новой человеческой особи, которую потом окрестят «технарем»? Или же о странных формах адаптации человеческого мозга к непривычному и потому непонятному? Зная последующие высказывания и творчество Уэллса, мы вправе согласиться и с первым истолкованием, и со вторым, и с третьим, а возможно, и со многими другими. Но важнее понять вот что: Уэллс создал рассказ, в художественной структуре которого слиты и неразделимы все возможные его интерпретации. Так же и с остальными упомянутыми рассказами. В «Человеке, который мог творить чудеса» и в «Мистере Скелмерсдейле в стране фей» легко увидеть насмешку над маленьким человеком, не сумевшим оценить открывшееся ему волшебство. Но как многозначно оказывается само понятие волшебства! И разве Уэллс только смеется над этим человеком? Разве он его не жалеет? Столь же легко оценить в рациональных терминах «Дверь в стене» – одно из лучших в мировой литературе произведений о повседневности, уводящей от вечного. Но сколько утрачивается при этом от художественного обаяния самого рассказа! Через его настроение прочитывается ничуть не меньше, чем через прямо истолкованный смысл. При всей выявленности идеи этих произведений они, по сути дела, не поддаются пересказу. В них есть свое, музыкальное звучание. Уэллс сам видел возможности различного истолкования своих рассказов и дважды (о переделке «Истории покойного мистера Элвешема» в киносценарий уже шла и еще пойдет речь) вносил в них коррективы применительно ко времени. В 1939 году в Лондоне вышло крошечным тиражом (280 экземпляров) новое издание «Страны слепых». Оно включало как старый текст, так и новый, переделанный примерно с середины. Герой не просто уходит один из Страны слепых, чтобы умереть в горах, созерцая звездное небо. Напротив, он совершает последнюю попытку спасти народ, к которому принадлежит Медина – его любимая. Он видит, что на долину с гор надвигается лавина, спешит предупредить людей, но его избивают и изгоняют, осудив тем самым на голодную смерть. Медина прибегает к нему, и лишь таким образом эти двое любящих и спасаются от гибели. Они покидают старые места, ему удается преуспеть в торговле, у них четверо детей, но она отказывается от операции и остается слепой. Она не желает потерять веру в Высшую мудрость, ту самую веру, что погубила ее народ. Видеть, говорит она, – это ужасно… В предисловии к книжке Уэллс объяснил, почему он пошел на эту переделку. «В этой повести, как и в предыдущей, зрячий попадает в Страну слепых и убеждается, насколько неверна пословица, будто в стране слепых и кривой – король, так что основная идея остается прежней, но вопрос о ценности зрения освещается по-новому, поскольку изменилась атмосфера, в которой мы живем, – писал он. – В 1904 году я хотел подчеркнуть духовную изоляцию и трагедию тех, кто видит больше других, но неспособен передать им свой взгляд на жизнь. Зрячий умирает никому не нужным отщепенцем, он не может избавиться от дара зрения иначе чем через смерть, а самодовольное общество слепых не меняется и продолжает идти своим путем. Но в новом рассказе способность видеть оказывается чем-то еще более трагическим, ибо речь идет уже не только о потерянной любви и спасении: зрячий видит, что на мир слепых надвигается гибель – на тот самый мир, к которому он привык и который даже успел полюбить; он ясно это видит и не может спасти его от предначертаний судьбы. Обе версии рассказа открываются практически одним и тем же событием – здесь я не хотел ничего менять, – и они движутся к финалу параллельно друг другу, пока горный обвал не погребает все под собой». Так Уэллс прочитал свою повесть перед второй мировой войной… Но и это – лишь два из множества возможных истолкований «Страны слепых», ибо перед нами – явление искусства. Интересно, что даже такой изощренный мастер новеллы, как Сомерсет Моэм (кстати, совершенно не принимавший романов Уэллса), говорил, что среди его рассказов есть несколько шедевров. Уэллс – очень «сознательный» художник. Но он – художник, и рассказы помогли ему раскрыться в этом качестве раньше всего. Масштабное теоретическое мышление, которым он обладал, не помешало ему стать художником. Оно лишь помогло ему оказаться первым в Англии художником XX века, вышедшим из XIX века. Он стал им еще до того, как новый век вступил в свои права. Ждать было уже недолго – и нового века, и славы, которая придет к нему на его пороге. Что и позволяет нам назвать эту часть книги интермедией не только с очень дурным началом, но…

…И со счастливым концом

В июне 1895 года вышла первая книга Уэллса «Избранные разговоры с покойным дядей и два других воспоминания». «Избранные разговоры» представляли собой переиздание части очерков, опубликованных до этого у Каста в «Пэлл-Мэлл гэзетт», а «два других воспоминания» были рассказами «Человек с носом» и «Непонятый художник», тоже, как нетрудно заметить, не впервые увидевшими свет. Свои очерки Уэллс, впрочем, постарался свести в некое, пусть и непрочное, целое, и «разговоры» стали напоминать образцы журналистики XVIII века, которые тоже удостаивались переиздания в виде отдельных книг. Порою начинает казаться, что вернулись к жизни Стил и Аддисон со своим «Зрителем» (1711–1712). Перед нами снова непритязательные юмористические картинки нравов, связанные между собой неким подобием сюжета и несколькими общими героями. Главный герой, разумеется, дядя. С тем реальным дядей Уильямсом, который послужил его прототипом, он, впрочем, имеет очень мало общего. Став литературным героем, соммерсетширский мошенник на первых порах (не забудем – он еще появится в своем действительном обличье в романе «Любовь и мистер Льюишем») заметно облагородился. Этот дядя тоже провел много лет в Южной Африке, но, видимо, на лучших ролях, приобрел там некоторый вес и при первой возможности вернулся в Лондон, чтобы завоевать светский успех. Однако племянник, в доме которого он остановился (от его имени и ведется рассказ), посоветовал ему, прежде чем начать покорение общества, сшить себе новый костюм. Старый, деликатно намекнул племянник, чуточку вышел из моды. Дядя не стал спорить. Он заказал новый костюм и неделю, пока ему шили фрак, провел у племянника, развлекая Джорджа и его жену Ефимию своими беседами. Лучшие свои изречения он тут же заносил в записную книжку, откуда им предстояло со временем перейти в его мемуары. Приобщение к свету принесло, однако, дяде немало разочарований. Знакомые племянника, молодые журналисты, показались ему на редкость скучными собеседниками. Все лучшие плоды своего остроумия они, как выяснилось, сообщают бумаге, и после утра, проведенного за письменным столом, им уже нечем поделиться с друзьями. Не больше радости доставило дяде и общение со светскими львами. Они показались ему существами плоскими, если не пошлыми. Не спасло дядю и обращение к спорту. Он купил себе трехколесный велосипед, но другие велосипедисты, ездившие на двухколесных, над ним изрядно потешались, и это ужасно его обижало.

Герберт Уэллс

Настоящее удовольствие доставило дядюшке лишь знакомство с некоей молодой особой, с которой он скоро обручился. Правда, он говорил, что обручение – еще не женитьба. Он нашел идеальную невесту, но ведь из одних женщин получаются идеальные невесты, а из других – идеальные жены. У кого как. Но в конце концов он все-таки женился, на чем книга и кончается. Как нетрудно заметить, дядюшка Джорджа, при всем своем отличии от реального прототипа, отнюдь не условная фигура. Он действительно присутствует в каждом рассказе со своей неторопливой рассудительностью, детским интересом к жизни и привычкой стряхивать пепел в чернильницу (дабы не нанести ущерб хозяйскому ковру). Это – образ. Автор не просто говорит от его лица, а применяется к его умеренно-консервативным взглядам и его духовному облику. К тому же дядюшка не глуп, и многие его суждения совпадают с авторскими. Конечно, Уэллс еще слишком зависит от Барри, но далеко не всегда. С поистине свифтовским ядом написан очерк «Об употреблении идеалов». «Идеалы – вещь совершенно необходимая, – рассуждает дядюшка. – Они – плоть на скелете реальности и, подобно одеждам, помогают прикрыть наготу правды. Впрочем, обладать идеалами непросто, особенно после Рёскина и Карлайла, ибо в наши дни предложение на идеалы заметно превышает спрос. Человек может стать рабом своих идеалов. Поэтому главное – не допускать их в свою повседневную жизнь. Ваш идеальный мир должен напоминать хорошо обставленную гостиную, куда вы иногда заходите отдохнуть…» Почти по всем очеркам разбросаны блестки ума и остроумия Уэллса. «Абсолютной красоты не существует, и это – Великая хартия вольностей мира искусства», – заявляет он в одном из них. «То, что слово «буржуазный» введено сейчас в английский язык как обличительный эпитет буржуазными писателями, работающими для буржуазной публики, запомнится навечно и всегда будет доставлять большую радость филологу-юмористу», – ехидно замечает в другом. И все же людям, взявшим в руки эту книгу Уэллса, трудно было представить себе, чем он скоро станет.

В США, правда, «Избранные разговоры с дядей» были встречены с восторгом, но отзывы английской печати были весьма разноречивы. Кое-кто похваливал их за тонкий юмор, но критик влиятельного журнала «Атенеум» нашел их глупыми, высказанные там мысли банальными, а язык – напыщенным. Самому Уэллсу книга эта и потом продолжала нравиться, но тем не менее переиздавать ее он не советовал. К счастью, людей, начавших свое знакомство с творчеством Уэллса именно с этой книги, было, что называется, по пальцам перечесть. И потому, что она была издана тиражом в 650 экземпляров, и потому еще, что всего день спустя Уильям Хейнеман – издатель, тоже начавший в 90-е годы, – выпустил десятитысячным тиражом «Машину времени». Еще до выхода ее отдельным изданием многие успели с ней познакомиться по журналу «Нью ревью», где «Машину времени» под названием «Путешественник во времени» месяц назад кончили публиковать как «роман с продолжением». Успех был мгновенным. «Машина времени» печаталась в «Нью ревью» между январем и маем 1895 года, но уже после выхода январского номера (кстати говоря, первого для этого нового журнала) известный критик У. Т. Стед обратил на нее внимание публики в чрезвычайно влиятельном «Ревью ов ревьюс». В марте он вновь вернулся к этому, немногим более чем наполовину напечатанному роману, назвав его автора человеком огромного таланта, а когда журнальная публикация была доведена до конца, писал о том, какой захватывающий интерес вызвал у него этот роман. Книга произвела еще более сильное впечатление, чем журнальная публикация. Её читали взахлеб, автора называли гением. Книга вышла сразу в Англии и Америке, и американцы не отставали в своих восторгах от англичан. Смелость и нежелание угождать устоявшимся вкусам публики, выразительный, энергичный стиль, необычность манеры, живое воображение – вот неполный список достоинств, открытых в Уэллсе критиками по обе стороны океана. «Машина времени» очень постепенно вызревала в сознании Уэллса. Основой для нее послужили «Аргонавты хроноса», но в процессе многочисленных переделок от этой повести мало что уцелело. Забыть свою неудавшуюся и незаконченную раннюю повесть Уэллс никак не мог. Он без конца ее переделывал, оставался недоволен каждым новым вариантом, и тем не менее «Аргонавтов» не постигла судьба «Компаньонки леди Франкленд». Уэллс каким-то инстинктом чувствовал, что когда-нибудь реализует заложенные в «Аргонавтах» возможности. Но решительный шаг сделать все не решался. Его подтолкнул к нему Уильям Эрнст Хенли (1849–1903) – человек в английском литературном мире знаменитый. Хенли считал себя поэтом, но известность приобрел отнюдь не своими патриотическими виршами. Способности к самооценке у него не было никакой, но зато чужой талант он улавливал на лету, талантливых людей привечал, пестовал, помогал им. Возможности для этого у него были немалые. Он редактировал «Нэшнл обзервер», который многие считали лучшим тогдашним журналом, а с января 1895 года начал издавать «Нью ревью». Человеком он был грубым, вспыльчивым, хвастливым, упрямым и своевольным, но любовь к литературе побеждала все его недостатки. Был он убежденным консерватором, но, когда видел талантливого человека, готов был забыть даже о различии политических мнений. Может быть, именно политическая репутация Хенли помешала Уэллсу искать с ним встречи, может быть, слухи, ходившие о его грубых выходках; во всяком случае, он у Хенли долго не появлялся. Но судьба распорядилась по-своему. Однажды в кабинет Каста заглянул редактор журнала «ПэллМэлл баджет» Льюис Хинд. В кресле перед столом своего приятеля он увидел маленькую скрюченную фигурку, производившую жалкое впечатление. Но, когда он заглянул в лицо этому человеку, мнение его тотчас переменилось. Лицо было необыкновенное. В нем читался постоянный и острый интерес ко всему окружающему, и было оно, как потом заметил Хинд, «какое-то наэлектризованное». Ему захотелось сотрудничать с этим человеком, тем более что Каст представил его ему как очень плодовитого автора. И действительно, стоило Хинду, по его словам, «нажать кнопку», как из Уэллса начали изливаться потоки знаний. И, разумеется, материалов. Именно у Хинда Уэллс напечатал «Похищенную бациллу», которая сразу привела редактора в восторг. Однако скоро Хинд заметил, что, если он будет печатать все, что предлагает Уэллс, ему придется расстаться со всеми остальными авторами. Тогда он и решил познакомить его с Хенли. Когда Уэллс вошел в кабинет Хенли, его глазам предстала невероятно внушительная и импозантная фигура. Плечи у Хенли были широченные, грудь колесом, и он всем напоминал одного из тех «строителей империи», которых прославлял его друг Киплинг. Вернее, напоминал бы, если бы не маленькие, уродливые ножки, не достававшие до пола. Но это не сразу бросалось в глаза… Хенли встретил Уэллса куда приветливее, чем некогда Хэррис. Он спокойно поговорил с ним, выяснил круг его интересов и, прочитав два предварительных наброска, заказал ему десять статей на тему путешествия по времени. Семь из них появились в «Нэшнл обзервер» между мартом и июнем 1894 года в отделе «Всякая всячина» без подписи автора, и мало кто обратил на них внимание. Последние три статьи Уэллсу написать не удалось. Владельцы «Нэшнл обзервер» решили, что журнал не приносит достаточного дохода, и продали его, не известив даже Хенли, а новый владелец, ни на минуту не задумавшись, уволил его. Редактор, пришедший на его место, начал свой «режим экономии» именно с Уэллса: ему было сообщено, что о путешествии по времени он может больше не писать. Хенли, к счастью, думал иначе. Когда Уэллс с Джейн и миссис Робинс жили в Севеноуксе, от него пришло письмо, где он сообщал, что с января следующего года затевает издание нового журнала и хочет открыть его романом с продолжением «Путешественник по времени». Тут же предлагался гонорар, непривычно для Уэллса высокий, – сто фунтов. За рассказы он до сих пор брал по пятерке. Уже в то время, когда Уэллс писал свои анонимные статьи о путешествии по времени для «Всякой всячины», он догадался, в чем была главная причина всегдашних его неудач с этой темой. Раньше он думал, что чем необычнее повествование, тем необычнее должна быть обстановка, в которой все происходит. Но упорные занятия новеллистикой, видно, успели его уже многому научить, и, по его словам, принимаясь за роман, заказанный Хенли, «я понял, что чем более невероятные вещи собираюсь рассказывать, тем привычнее должна быть обстановка, и я постарался поселить Путешественника по времени в таком устроенном и комфортабельном буржуазном доме, какой только сумел придумать». С этого момента, можно считать, и заканчивается формирование уэллсовского метода. Он теперь всегда будет стремиться к наивозможнейшей простоте, причем не только обстановки, но и способа выражения. Так он и обрел своего читателя. Севеноукс был, конечно, не лучшим местом на свете, где можно было создать литературный шедевр. Уэллс воспоминал, как однажды писал своего «Путешественника по времени» «поздним летним вечером у открытого окна и докучливая хозяйка ворчала, стоя во тьме снаружи, что он без конца жжет свет. Хозяйка уверяла спящий мир, что не уйдет к себе, пока лампа не погаснет; так он и писал под аккомпанемент ее ворчания». Уэллс приводил обращенный к нему монолог и в более полной форме. Она сетовала, что по своей доверчивости сдала комнаты таким людям. Приличные постояльцы днем гуляют, а ночью спят. А эти! Нет, в другой раз она будет осмотрительней! Что ей теперь, всю ночь не спать? Она же не может уйти к себе и запереть дверь, пока открыто окно! Уэллс ее не слушал, и тогда она обратила свои жалобы к соседям. Те ей явно сочувствовали. Они-то уже знали, что за бесстыжие люди живут в ее доме! Скорее всего, это был не единственный ее способ досаждать поселившимся у нее прелюбодеям. И тем не менее книга часть за частью аккуратно поступала в редакцию. Иногда Хенли делал какие-то замечания, но при этом не забывал всякий раз ободрить автора. И он же договорился о публикации «Машины времени» отдельным изданием, причем на условиях, о каких Уэллс не мог и мечтать. Впрочем, Хейнеман и сам понимал, какая рыба плывет в его сети, и, думается, не сквалыжничал. Чем известнее становился Уэллс, тем больше прибавлялось работы. Он давно уже просил Каста о постоянной рубрике, и тот вдруг в самый для него неподходящий момент ее нашел. Первый номер «Нью ревью» с началом «Путешественника по времени» должен был уже со дня на день появиться на книжных прилавках, когда принесли телеграмму, в которой говорилось, что Каст назначает Уэллса постоянным театральным критиком. Принесли бы ее на год раньше! Да и место было из тех, что можно было предложить ему разве что в насмешку. Дети прислуги и мелких лавочников не принадлежали в те дни к числу заядлых театралов, и Уэллс пока что успел побывать в театре ровно два раза – если, конечно, не считать рождественских пантомим, которые давались в Хрустальном дворце – обширном выставочном павильоне, приспособленном для представлений.

Все это он честно изложил Касту, но тот неожиданно обрадовался: «Значит, у вас будет свежий взгляд! Да к тому же вы наверняка не принадлежите к какой-либо из театральных камарилий». У него был уже заготовлен для Уэллса билет на премьеру уайлдовского «Идеального мужа», и, потратив двадцать четыре часа на то, чтобы приобрести вид, подобавший завсегдатаю премьер (заказанная по этому случаю «визитка» произвела на самого Уэллса такое впечатление, что он немедленно в ней сфотографировался), наш герой появился в Хеймаркетском театре на третьем в своей жизни спектакле. На другой день, 4 января 1895 года, в газете Каста была напечатана его рецензия, где пересказывалось содержание пьесы и делались замечания об игре актеров. Уэллс не был человеком театра, но пьесы читал и имел возможность сравнить «Идеального мужа» с «Веером леди Уиндермир» и «Женщиной, не стоящей внимания», сочтя его самым слабым из всей драматургии Уайлда. Почти вековая театральная практика доказала с тех пор обратное, но на второй день после премьеры она еще не успела сказать свое слово, и оспорить Уэллса тогда было некому. Впрочем, 14 февраля он побывал в Сент-Джеймском театре на премьере другой комедии Уайлда – «Как важно быть серьезным» – и оценил ее очень высоко, хотя и по причине достаточно оригинальной: он увидел в ней пародию на викторианскую пьесу. Это мнение тоже было совершенно новым, необычным, более того – никем впоследствии не повторенным, так что требованиям Каста Уэллс вполне удовлетворял: свежесть взгляда не подлежала сомнению. Впрочем, уже в первые дни своего служения театру Уэллс оказался свидетелем события, которое можно было бы назвать одним из «провалов века». 6 января 1895 года в Сент-Джеймском театре давали первую и последнюю пьесу Генри Джеймса «Гай Домвил» – плохо построенную и еще хуже сыгранную мелодраму. Генри Джеймс, в делах театра совершенно не сведущий, не понял, что публика не приняла ни пьесу, ни спектакль, и, зная, что после премьеры автору полагается выйти кланяться, позволил вывести себя на сцену. Какая тут разразилась буря! Публика выла, свистела, только что не бросала в него апельсинами, как это делалось в XVIII веке. Уэллс писал потом, что именно это событие побудило его всегда с опаской относиться к театру. Стоя среди бушевавшей публики, он отнюдь не злорадствовал по поводу тяжелых минут, выпавших на долю собрата по перу.

Его рецензия, появившаяся на другой день, исполнена подлинного благородства. Генри Джеймс, заявил он, слишком тонкий писатель для театра. Сцена требует острых поворотов, резких тонов… Но все-таки он не считал этот вечер потерянным. Он увидел неподалеку от себя высокого, рыжего, худого ирландца лет тридцати пяти и сразу узнал в нем Бернарда Шоу. И как было его не узнать! Он выделялся не только своей внешностью, но и костюмом. При том, что в театре нельзя было появиться иначе как в смокинге, он взял в привычку ходить на спектакли в простой коричневой куртке. И никто не смел сказать ему ни слова! Да, это был тот самый Шоу, к которому он даже не решался приблизиться на собраниях у Уильяма Морриса. Но теперь они были коллегами – и он и Шоу сотрудничали в «Сатерди ревью», где он рецензировал книги, а Шоу вел театральный отдел, более того, он стал театральным критиком. Он подошел к Шоу, представился, и они вместе вышли из театра, рассуждая о неоцененных достоинствах стиля Генри Джеймса. «Он разговаривал со мной на своем дублинском английском как старший брат, и я полюбил его на всю жизнь», – сказал потом об их встрече Уэллс. Слова эти тем весомее, что произнесены после множества недоразумений, ссор, а то и настоящих баталий, разгоравшихся между ними. Но что бы ни стояло потом между Уэллсом и Шоу, в чем-то они все равно оставались близки. В период, когда судьба забросила Уэллса в театр, это тоже чувствовалось. Не следует слишком упирать на критические просчеты Уэллса. Откуда, скажем, было ему знать, что Уайлд – последователь комедии нравов, развившейся в Англии в XVII веке, если он просто никогда слыхом не слыхивал о комедии нравов? И вообще, легко ли ждать интереса к истории театра от человека, лишенного интереса к театру? Да к тому же от «естественника», не получившего гуманитарного образования?

Какие бы удивительные слова Уэллс о театре порою ни говорил, литератором он был, если употребить выражение, в те годы еще не принятое, «социально ангажированным» – как и Шоу, – и поэтому их мнения о тех или иных театральных событиях не раз совпадали. Так, они оба выступили против пьес модного французского драматурга Викторьена Сарду (1831–1908), начавших проникать на английскую сцену. Шоу, разумеется, имел возможность оценить их в исторической перспективе. Он видел в них французскую «хорошо сделанную пьесу», доведенную до абсурда. Но и Уэллс не преминул отметить искусственность сюжета и психологическую одноплановость пьес Сарду. В них, сказал он, действие происходит не в жизни, а в некоей выдуманной «театральной стране», и он вдоволь поиздевался и над Сарду, и над его подражателями, и над этой «театральной страной». Про Сарду потом говорили, что в персонажах его пьес «есть все, кроме жизни». Уэллс сказал нечто подобное среди первых. В апреле 1895 года в лондонском Театре комедии была поставлена под именем некоего Kappa пьеса Сарду «Молчание женщины». Сарду был автором двуязычным, свою пьесу написал по-английски, и вклад Kappa был невелик, хотя и сразу бросался в глаза: он изменил название на «Делия Хардинг». Еще он кое-где «приблизил пьесу к английским нравам», что, впрочем, было в обычае у тогдашних театральных хлопотунов. Пьеса сошла со сцены уже через месяц, но театральные рецензии в те далекие времена появлялись быстро – на другой день после спектакля либо в конце недели, – и Уэллс успел написать одну из самых своих ядовитых заметок: «У нового спектакля Театра комедии есть, с точки зрения критики, одно бесспорное достоинство… – спектакль и пьеса ни в чем между собой не расходятся. Актеры и актрисы играют, как положено играть актерам и актрисам, а пьеса держит зеркало перед жизнью: перед жизнью Театральной страны. Люди, в ней изображенные, невозможны, события – невозможны, и даже театральные эффекты – невозможны. И вся эта невероятица, ко всему прочему, не оказывает на публику никакого эмоционального воздействия, не затрагивает чувство прекрасного, лишена остроумия и сатиры и не представляет литературного интереса, не говоря уже об интересе интеллектуальном. Избави бог, мы не утверждаем, что пьеса должна держаться в рамках серой житейской обыденности и сделаться некоей Гиссинговой страной.

Но единственными оправданиями для отхода от жизни могут быть лишь Красота, Смех или пучок света, брошенный на какую-то определенную житейскую ситуацию, может быть, даже в ущерб другим сторонам жизни. Однако эту пьесу не извиняет ни первое, ни второе, ни третье. Она отдает дань всем условностям и ничего не возвращает взамен… Это театральный эквивалент оправленной в золотую рамку олеографии». Этой журналистской филиппики Уэллсу, впрочем, показалось мало, и вскоре он напечатал в «Нью баджет» от 15 августа 1895 года рассказ «Печальная история театрального критика», где устроил новое издевательство над театральными условностями. Герой этого рассказа, как и его автор, – человек, в театре не искушенный, а потому от него и психологически не защищенный: «Большинство людей, благодаря раннему посещению театров, перестает учитывать феноменальную неестественность сценического действия. Люди привыкают к фантастическим жестам, выспренним чувствам, мелодичным взрывам смеха, предсмертным воплям, кусанию губ, сверканию очей и прочей эмоциональной символике сцены». Но на новичка это производит неизгладимое впечатление. Ему начинает казаться, будто только так и подобает себя вести. И герой перестает быть самим собой. Он начинает говорить и жестикулировать, как на сцене. Его покидает любимая девушка. Никто не верит, что он сохраняет рассудок. Но вернуться к нормальному состоянию он уже не способен… Нечто подобное вполне мог бы написать и Бернард Шоу. Столь же близки оказались Уэллс и Шоу в оценке творчества Артура Пинеро (1855–1934). В те годы английская интеллигенция была увлечена Ибсеном и боролась за проникновение этого драматурга на английскую сцену, причем во главе «ибсенистов» стоял знаменитый театральный критик Бернард Шоу, о котором никто пока не знал, что он еще и драматург.

Когда в 1891 году удалось поставить в качестве своего рода «экспериментального спектакля» «Привидения» Ибсена, это был праздник. Ибсен позволял себе смелее кого бы то ни было говорить о теневой стороне жизни, поднимать серьезные социальные проблемы, и для «ибсенистов» он противостоял склонному к мелодраме викторианскому театру. Пинеро был среди первых, кто усвоил урок, преподанный Ибсеном. В 1893 году он поставил свою пьесу «Вторая миссис Танкверей», где выступал против викторианских взглядов на брак. Спектакль произвел в Лондоне фурор. Пинеро окрестили создателем жанра «проблемной пьесы». Такая оценка, конечно, была возможна лишь до выхода на театральную арену Шоу-драматурга. «Проблемная пьеса» Пинеро была компромиссом между социальной драматургией Ибсена и традиционной мелодрамой. Свой бой Пинеро Уэллс и Шоу дали, когда 13 марта 1895 года театр Гаррика поставил его пьесу «Та самая миссис Эббсмит». В современной театральной критике существует выражение «драматургия первых актов»: в первом акте ставится серьезная проблема, во втором она сходит на нет. Уэллс мог бы назвать «Ту самую миссис Эббсмит», написанную в четырех действиях, образцом «драмы трех актов». Он очень высоко оценивает первые три акта, но словно лишь для того, чтобы тем решительнее показать, какую трусость проявил Пинеро в последнем действии. «Ту самую миссис Эббсмит», считает он, не следует называть «проблемной пьесой», поскольку существует неразрешимый конфликт между проблемой и пьесой. Сказать правду лишь для того, чтобы от нее увести, – в этом ли задача искусства? Короче говоря, работа Уэллса театральным критиком была не такой уж бессмысленной. Конечно, он не был искушен в театральных делах, а тем более в театральной истории, но у него была потребность и способность уловить идею, руководившую театром и драматургом, и прочитать пьесу и спектакль в контексте сегодняшних потребностей общественной мысли. В этом они с Шоу были единомышленниками и соратниками. Впрочем, работали они рядом не слишком долго. Уже в апреле Уэллс отказался от обязанностей театрального критика, причем не в последнюю очередь из-за здоровья, снова ухудшившегося. Он не испытал на сей раз обычного для него в подобных случаях приступа депрессии – очень уж хорошо шли литературные дела! – но тем не менее о себе, да и о Джейн с ее предрасположенностью к туберкулезу надо было подумать. Молодые супруги принялись искать пристанище в какой-нибудь здоровой местности, подальше от задымленного Лондона. Летом они сняли маленький домик в Уокинге, заплатили сто фунтов за ремонт и туда переехали. Вообще денежные дела настолько поправились, что можно было наконец позаботиться и о родителях. Он мог теперь посылать им не сорок фунтов в год, как они просили, а шестьдесят и вызволить их из трущобы, несколько лет назад столь непочтительно названной им «разбойничьим логовом». Он снял для отца и матери приличный дом неподалеку от маленького городка Лисс, где они и дожили свой век. Его письма к ним исполнены год от года все большей нежности. Былые недовольства забылись, вспоминалось лишь, когда и в чем они ему помогали… 1895 год был для Уэллса особенным. Он начал пожинать плоды своих прежних трудов. В июне вышли «Избранные разговоры с дядей», день спустя, как уже говорилось, – «Машина времени», в начале сентября «Чудесное посещение», в ноябре «Похищенная бацилла и другие происшествия». «Чудесное посещение» тоже было написано в Севеноуксе и, судя по всему, за очень короткий срок. На мысль об этой сатирической повести Уэллса натолкнули слова Рёскина, что, появись на земле ангел, его непременно бы подстрелили. «Чудесное посещение» приняли почти как «Машину времени».