Текст книги "Герберт Уэллс. Жизнь и идеи великого фантаста"

…С отступлением, которое, впрочем, вправе пропустить всякий, кто не любит рассказов Уэллса

Уэллс всегда мечтал стать писателем, но первых успехов добился как журналист. В момент, когда страшный Фрэнк Хэррис вспомнил об этом оборванце в цилиндре, этом – если воспользоваться французским выражением – «денди каторги», тот уже сотрудничал в нескольких периодических изданиях и мог пером зарабатывать себе на жизнь. Такие скромные издания, как «Эдьюкейшенл таймс» и «Юниверсити корреспондент», тут не в счет. Они давали возможность набить руку, но отнюдь не завоевать известность. Но мало-помалу стали появляться и другие заказы. Во время же поездки на море в Истборн, закончившейся разрывом с Изабеллой, произошел перелом. И до и после этой поездки Уэллс написал немало научно-популярных очерков и рецензий. Он поработал тогда столь усердно, что вся его литературная продукция подобного рода по сей день до конца не собрана. Но в Истборне он поистине напал на золотую жилу. Однажды он взял почитать в местной библиотеке книгу Барри «Когда человек один» (1888), того самого Джеймса Барри (1860–1937), который прославился пьесой и двумя сказочными повестями о Питере Пэне. Библиотека была платная, за прочтение книги брали два пенса, но в случае с Уэллсом ее владельцы явно 110 продешевили. Роман был из жизни журналистов, и главный его герой, Роррисон, преподнес своему начинающему коллеге совершенно бесценный совет.

Герберт Уэллс

«Вы, новички, – говорил Роррисон, – только и способны излагать свои взгляды на политику и искусство и рассуждать о смысле жизни, причем вам порой даже кажется, что вы сказали что-то оригинальное. А вот редакторам это все ни к чему, потому что и читателям ни к чему… Видите эту трубку? Так вот Симмс поглядел, как я чиню её с помощью сургуча, и через два дня уже выдал статью об этом». Уэллс, прочитав эту отповедь, так и ахнул. Да это ведь про него! Сколько он успел уже порассуждать о смысле жизни и как мало запечатлел на бумаге житейских мелочей, которые, по чести говоря, ему и самому казались не столь уж неважными! Разве не кипел он от возмущения, когда Изабелла обставляла на свой вкус их дом!? А о чем он писал в это время? О пространстве четырех измерений. Нет, поделом ему тогда досталось. Молодец Хэррис! Правильно сделал, что забраковал его статью! Как это сказано? «А вот редакторам это все ни к чему, потому что и читателям ни к чему». Неужели он так глуп, что не сумеет понравиться редакторам и читателям? Первый опыт он предпринял немедленно. На обороте конверта – бумаги в эту минуту под рукой не оказалось – он нацарапал план своего первого очерка, быстренько его написал и отправил в «Пэлл-Мэлл гэзетт». Очерк назывался «Об искусстве проводить время на море». Написан он был в легкой полуюмористической манере, и Уэллс очень точно угадал, куда его отослать. Лондонский газетный рынок он представлял себе довольно отчетливо. Солидный викторианский читатель уходил в прошлое. Новая публика – те, кто получил образование благодаря проведенной в 1871 году школьной реформе, – требовала легкого чтения, и в Лондоне одна за другой стали возникать вечерние газеты, предназначенные как раз для такого читателя. «Пэлл-Мэлл гэзетт» тоже была из их числа, хотя несколько от них отличалась. Американский миллионер У. У. Астор, который незадолго перед тем ее приобрел, хотел сделать ее изданием популярным и вместе с тем престижным и готов был ограничиться сравнительно небольшим тиражом в двенадцать тысяч экземпляров. Надо было, чтобы газета окупалась, большего от нее не требовалось. Редактора Астор, как вскоре выяснилось, выбрал очень правильно. На эту должность он назначил Харри Каста – человека в журналистике совершенно неопытного, но широко образованного, очень приятного и состоявшего в дружбе с несколькими известными писателями и критиками, да и вообще принятого в хорошем кругу, и газета начала процветать. Уэллс сделал не менее точный выбор. Уже со следующей почтой он получил гранки и просьбу прислать ещё что-нибудь в том же роде.

И Уэллс не покладая рук принялся за дело. За короткое время он написал больше тридцати подобных очерков. Темы были самые непохожие. Один из очерков назывался «Ангелы», другой – «Угольное ведерко», а третий – «Об умении фотографироваться», ещё один – «Общая теория постоянной человеческой дискомфортности». Но как ни рознились темы очерков, их все объединяло ненавязчивое чувство юмора и новоприобретенное внимание к мелочам. Уэллс понял наконец, что без этого нет писателя. Начали эти очерки печататься ещё при Изабелле, над ними он продолжал трудиться, и соединившись с мисс Робинс, и скоро среди их героинь появилась некая Ефимия (имя «Джейн» не было ещё тогда изобретено). Но бедная Изабелла однажды все-таки возникла на газетных страницах. Уэллс наградил её именем тетушки Шарлотты, отнес к предшествующему поколению, дал в ее распоряжение приличные средства, и она из скромной и немало по его вине выстрадавшей женщины превратилась в некое социальное явление. Назывался этот очерк «Размышления о дешевизне и тетушка Шарлотта». Возмущение против своего былого жилища вылилось на бумагу во всей полноте. «Кому не известны эти донельзя скучные добротные вещи, скучные, как верные жены, и столь же исполненные самодовольства?.. Наша жизнь была чересчур буднична для подобной обстановки… Утверждение, будто вещи являются принадлежностью нашей жизни, было пустыми словами. Это мы были их принадлежностью, мы заботились о них какое-то время и уходили со сцены». То ли дело японцы! Они знают цену недолговечным и недорогим вещам. «Японцы – истинные апостолы дешевизны. Греки жили, чтобы научить людей красоте, иудеи – нравственности, но вот явились японцы и принялись вдалбливать нам, что человек может быть честным, его жизнь – приятной, а народ великим без домов из песчаника, мраморных каминов и буфетов красного дерева. Порой мне ужасно хотелось, чтобы тетушка Шарлотта пожила среди японцев…» Что поделаешь, Уэллс всегда оставался Уэллсом. Взявшись писать о вещах, он немедленно принялся против них бунтовать. И не только против тех, что остались от старых времен. Против тех, что пришли им на смену, – тоже.

Моррисовские интерьеры отличаются от классических викторианских характером вещей, но отнюдь не их количеством и даже не их основательностью. Но на смену всему этому шел уже новый стиль, горячим сторонником которого Уэллс себя объявил, – «англо-японский», упорно внедряющийся Эдвардом Уильямом Годвином, возлюбленным поразившей его детское воображение Эллен Терри, отцом ее сына Гордона Крэга. Впрочем, знай о нем тетушка Шарлотта, он не вызвал бы у нее ничего кроме возмущения. Конечно, человек такой сомнительной нравственности только и способен создавать эти тонконогие столики белого цвета!.. То, что на месте Изабеллы появилась тетушка Шарлотта, не было, впрочем, простой данью приличиям. Старушка, преданная вещам, из поколения в поколение переживавшим своих владельцев, и правда оказалась для Уэллса неким олицетворением косности. Вещи, которые Уэллс так старательно сейчас учился изображать, теперь сами под его пером учились делаться почти что символами. Ведь, учась у Барри, он всего только на время уступал вкусам публики. В 1901 году в Лондоне издавалось девятнадцать утренних и десять вечерних газет и сотни еженедельных и месячных журналов, причем в своем большинстве они возникли именно в 90-е годы. В журналистике создалась небывалая ситуация – не хватало авторов. И Уэллс сделал из этого должные выводы. Он начал потихоньку ставить свои условия – тем более, что его печатала теперь не одна только «Пэлл-Мэлл гэзетт». Он переделал и пустил в оборот несколько своих старых работ, где речь, фигурально выражаясь, шла все о том же «смысле жизни». А также начал пробиваться «в писатели». Некоторые из юморесок, опубликованных им в те годы, уже граничат с рассказом, а одна из них даже дала название сборнику рассказов Уэллса, забытых при его жизни и опубликованных в 1984 году в преддверии стодвадцатилетия со дня его рождения. Это была короткая, но прочувствованная исповедь человека, который считал свою жизнь загубленной из-за того, что у него слишком большой нос. «И самое трагичное во всем этом – что это комично», – не без оснований заявляет он.

Легко представить себе, какое издевательство учинил бы Уэллс над этим убогим в пору своей зрелости. Ничего подобного в «Человеке с носом» нет. Но во всяком случае в эти годы он понемногу возвращается к рассказу – жанру, который так притягивал его в «Сайенс-скулз-джорнал». И очень скоро заявляет, что для него в литературе неприемлемо. Рассказ «Непонятый художник», который Уэллс опубликовал в 1894 году в «Пэлл-Мэлл гэзетт», – прямой и грубый выпад против сторонников «искусства для искусства». В купе поезда завязывается спор между сторонником Рёскина, утверждающим, что искусство должно приносить пользу и учить морали, и неким тучным мужчиной в черном, смахивающим на провинциального епископа. Тучный мужчина – невероятный наглец и хам, осыпающий оскорблениями всех, кто с ним не согласен, и одновременно – большой эстет. Он – за искусство для избранных. Свои взгляды он не просто отстаивает с большой горячностью – он готов за них пострадать. И уже страдал. Всякий раз, когда он хотел создать шедевр, его прогоняли с работы. Потому что этот художник работает «в самом пластичном жанре» – в кулинарии, и ему чаще, чем кому-либо, приходится сталкиваться с чужими предрассудками. Люди заботятся лишь о своем желудке. Им наплевать на всплески фантазии и на подлинную красоту. Сколько уже его шедевров не оценили! Однажды он, например, замыслил невиданное кушанье из свинины с клубникой под пивным соусом, а ему не позволили подать его на стол, сославшись на причину, неприемлемую для истинного художника: «У нас будет несварение желудка», – заявил ему хозяин. Каково!

«Друг мой, – ответил ему художник-кулинар, – я вам не доктор, я вашим желудком не занимаюсь. Перед вами произведение в японском стиле – причудливое, ни с чем не сравнимое, приводящее в трепет кушанье, и ради него стоит пожертвовать не одним, а десятью желудками». Ну а его ноктюрны в манере Уистлера – разве их кто-нибудь оценил? И прежде чем сойти на своей остановке, повар-эстет произносит некое подобие творческой декларации: «Мои обеды навсегда остаются в памяти. Я не в силах подлаживаться под их вкусы: я повинуюсь лишь творческому порыву. И если мне понадобится придать кушанью запах миндаля, а его не окажется под рукой, я положу вместо него синильную кислоту. Поступайте, как вам подсказывает вдохновение, говорю я, и не заботьтесь о последствиях. Наше дело – создавать прекрасные творения гастрономии, а не ублажать обжор или быть жрецами здоровья». Не следует забывать – это написано в 1894 году, меньше чем через три года после появления сборника Оскара Уайлда «Замыслы» (1891), куда, в частности, вошли «Кисть, перо и отрава», где главной была мысль о несовместимости искусства с моралью. Натуралисты ему, впрочем, тоже не нравились. Никакой альтернативы эстетам он в них не видел, и, когда в апреле 1895 года ему заказали в «Сатерди ревью» рецензию на роман Джорджа Гиссинга «Искупление Евы», он использовал представившуюся возможность для того, чтобы осудить все это направление. «Унылая школа» – так назвал он свою рецензию.

«Неужели вся эта неприятная глазу серость действительно отражает жизнь, пусть даже речь идет о жизни мелкой буржуазии? – писал Уэллс. – Не этот ли дальтонизм мистера Гиссинга придает его роману все достоинства и недостатки фотографии? Я, со своей стороны, не верю, что жизнь какой-либо социальной прослойки исполнена такой же скуки, как его унылый роман. Способность быть счастливым – это прежде всего вопрос темперамента… и я утверждаю, что истинный реализм видит сразу и счастливую и несчастливую стороны жизни». Этим вот истинным реалистом, свободным от эстетского пренебрежения к повседневности и от натуралистического упоения ею, Уэллс и хотел быть. Его высказывания об эстетах и натуралистах исполнены такой озлобленности, что ясно: позиция его была к тому времени уже вполне осознана и четко сформулирована. И отсюда же следовало, что очерками в манере, подсказанной Барри, он не ограничится. Конечно, они были ему нужны – и для того, чтобы пробиться в печать, и просто как писательские экзерсисы. Но в целом он притязал на большее. Жесткие рамки учебной программы только что помешали ему как педагогу. Но то, что не удалось педагогу, может быть, удастся писателю? Первые шаги в этом направлении он как художник сделал в новеллистике. За пределами Англии – прежде всего в Германии и Америке – новеллистика в XIX веке успела достаточно уже развиться.

Но в Англии новелла еще долго остается понятием не вполне определенным, и, скажем, рассказы Диккенса трудно назвать отдельным жанром. В «Очерках Боза» они тяготеют к очерку, а начиная с «Пиквикского клуба» существуют на правах вставной новеллы или части связанного общим сюжетом цикла. Положение начинает меняться лишь с середины 70-х годов, уже после смерти Диккенса. Здесь немалую роль сыграл Роберт Льюис Стивенсон, которым (не мешает вспомнить) одно время зачитывался Уэллс. Славу Стивенсону принес «Остров сокровищ» (1883), и то не сразу, но известность он приобрел ещё в середине 70-х очерками и рассказами, частично собранными в циклы. Все большая приверженность роману, а потом и ранняя смерть (он умер сорока четырех лет от роду в 1894 году) помешали ему остаться среди тех, кто в конце века соперничал между собой в области новеллистики. Во второй половине 80-х годов начинается, однако, быстрый подъём этого жанра. Появляются писатели, для которых главным прозаическим жанром оказывается не роман, а новелла. И какие писатели! В 1887 году молодой врач Артур Конан Дойл (ему было тогда двадцать восемь лет) опубликовал – не без труда! – свою повесть «Этюд в багровых тонах». Здесь впервые появился Шерлок Холмс. Большого успеха повесть не принесла, но со своим героем Конан Дойл расстаться не пожелал. В 1890 году он напечатал вторую повесть о Шерлоке Холмсе – «Знак четырех». С июля 1891 он уже регулярно публикует новеллы о знаменитом сыщике, обретающем в сознании читателей все признаки реального лица. С 1892 по 1927 год он выпустил в свет пять сборников этих рассказов, которыми и по сей день, как ни разросся и ни усложнился с тех пор детективный жанр, зачитываются миллионы людей по всему миру. В 1888 году двадцатитрёхлетний журналист из Индии Редьярд Киплинг выпустил один за другим четыре сборника своих рассказов – «Простые рассказы с холмов», «Вилли Винки», «Под деодарами» и «Три солдата». К нему известность пришла сразу. В 1889 году он уже лондонский «литературный лев». В 1887 году (какая все-таки плотность дат!), в год своего совершеннолетия, неуспевающий лондонский студент Герберт Уэллс опубликовал «Рассказ о XX веке». Рассказ этот мало кто прочитал, а кто прочитал, быстро забыл – в том числе и сам автор. Для того чтобы пробиться к настоящему мастерству, надо было ещё многому научиться. Но вернуться к рассказу Уэллсу было суждено. Он чувствовал себя новатором, а рассказ воспринимался как жанровая новация. Притом – очень долго. Младший современник Уэллса и его постоянный оппонент Гилберт Кит Честертон (1874–1936), например, еще много лет спустя противопоставлял (надо надеяться, не без какой-то доли самокритики, ибо он и сам был новеллистом) этот новомодный жанр старому добротному развернутому повествованию. «Современное увлечение новеллой – явление не случайное, – писал он. – Оно служит красноречивым доказательством нашего легкомыслия и легковесности. Это увлечение характеризует наш взгляд на жизнь как на мимолётное впечатление или, вернее, как на иллюзию. Нынешняя новелла похожа на сновидение, ибо в ней есть неотразимая прелесть обмана. Перед нами, как в дыму опиума, мелькают серые улицы Лондона или опаленные солнцем долины Индии. Мы видим людей, останавливающих других таких же людей, и их лица выражают гнев или мольбу. Но в определенном месте видение это рассеивается, люди исчезают, и вместе с ними кончается рассказ. У нас не создается впечатления, что персонажи могут продолжать свое существование вне пределов данного эпизода. Короче говоря, современный писатель умудряется дать в коротеньком рассказе полную картину жизни, так как для него жизнь лишь краткий миг, а может, даже вымышленный эпизод. Зато в литературе былых времен и в литературе комической (или, вернее, именно в ней) мы замечаем совершенно обратное явление. Чувствуется, что персонажи её на самом деле существа устойчивые, самодовлеющие». Вот какую бурную реакцию еще долго вызывало внедрение нового жанра! Но в этой критике было уже признание. Новый жанр можно было любить или не любить – с ним было уже ничего не поделать: его полюбил читатель. «Опаленные солнцем долины Индии…» – это, конечно, про Киплинга. «Серые улицы Лондона…» – это, скорее всего, про Уэллса. Он все-таки не обманывал Джейн, когда говорил, что не просто гуляет по Лондону, а «собирает материал». Даже посещение лондонского зоопарка не прошло даром, и у Уэллса появился очерк «О криках животных». Он многому научился у автора «Очерков Боза» и тем увереннее потом двинулся дальше. Если мы хотим проследить путь английской новеллы от Диккенса к современности, то на раннем этапе легче всего это сделать через Уэллса. Его интересуют представители тех же общественных групп, что и Диккенса; он в совершенно диккенсовских тонах рассказывает о Лондоне, и даже честертоновский упрек, что каждая новелла у него – произведение обособленное, он вправе принять за похвалу. Да, он, в отличие от Конан Дойла, отказался от цикличности, но такова ведь и была главная тенденция в становлении новеллы как самостоятельного жанра. А неизбежная в новеллистике отрывочность впечатлений искупалась у него единством взгляда на мир. В его новеллах общее достаточно четко прочитывается через частное. Когда новелла удачна, сила впечатления оказывается так велика, что для нас освещается новым светом территория, далеко выходящая за пределы, очерченные границами сюжета. Этот закон жанра Уэллс понял достаточно рано и старался от него не отступать. И еще один закон новеллистики тех лет он твердо усвоил. Конечно, в его новеллах действуют обыкновенные люди и ходят они по обыкновенным, большей частью лондонским улицам.

Но с этими обыкновенными людьми, живущими в самой обыкновенной обстановке, происходят необыкновенные вещи. Он пишет рассказы о необычном. И не случайно. Именно через рассказ о необычном и утверждалась английская новелла. Полистайте «Записки Пиквикского клуба» – и вы увидите, что все вставные новеллы – рассказы о необычном. Посмотрите рассказы Диккенса – и вы убедитесь, что наиболее отдаляются от очерка и приближаются к нашему современному представлению о новелле опять же рассказы о необычном. И разве для читателей, впервые открывших для себя Киплинга, его произведения, насыщенные индийской экзотикой, полные оригинальных человеческих типов, пестрящие индийскими словами, не были своеобразными «рассказами о необычном»? Выходя же за пределы индийской тематики, Киплинг не раз обращался к фантастике. И что уж тут говорить обо всем, что написал Конан Дойл о Шерлоке Холмсе – не только об их приключениях с доктором Уотсоном, но и о самом знаменитом сыщике, личности, поражающей своей необычностью! Необычное, каким оно является английскому читателю восьмидесятых – девяностых годов, а отчасти и последующих десятилетий, – это экзотическое, фантастическое, юмористическое (не мешает здесь вспомнить и Джерома К. Джерома), гротескное, связанное с непривычным объектом изображения, непривычным взглядом на примелькавшееся или просто с невероятным происшествием. Рассказ, с которого всерьез начинается карьера Уэллса-новеллиста, «Препарат под микроскопом» (1893) не предвещает на первый взгляд ничего подобного. Главный герой рассказа – сам Уэллс и никто иной. Изображенный в нем студент-первокурсник педагогического факультета Лондонского университета – это как раз тот Уэллс, каким он возникает перед нами в воспоминаниях его однокашников и в его собственных: одержимый жаждой знания и успеха, неловкий, голодный, с чудовищным комплексом социальной неполноценности и при том ничуть не забитый, напротив, так и рвущийся в бой. Однако в рассказе тоже есть элемент неожиданного – по крайней мере, для тогдашнего читателя, ибо обстановка научной лаборатории отнюдь не была еще в те времена привычным местом действия для произведений художественной литературы, а острота сюжета роднит его с новеллистикой тех лет в целом. Уэллс немало потрудился в этой области. С 1893 года он уже регулярно печатает свои рассказы в самых популярных английских периодических изданиях. В 1895 году выходит первый сборник его рассказов «Похищенная бацилла и другие происшествия», за ним следуют «История Платтнера и другие» (1897), «Тридцать странных рассказов» (1897), изданных, правда, лишь в США, «Рассказы о пространстве и времени» (1899), «Двенадцать рассказов и сон» (1903), «Страна слепых и другие рассказы» (1911). Впрочем, от сборника к сборнику количество новых публикаций все уменьшалось. Последний из этих сборников: «Дверь в стене и другие рассказы» (1911) – уже не содержал ничего нового: это были перепечатки. Впоследствии Уэллс писал рассказы лишь от случая к случаю, да и то не очень удачно. Рассказ «Ответ на молитву», которым, очевидно, завершается путь Уэллса-новеллиста (напечатан в «Нью стейтсмен» в январе 1937 года), вполне мог быть написан любым, притом не самым талантливым, представителем «послеуэллсовской» фантастики. Новеллистика – это начало Уэллса. Потом он потерял к ней интерес. А новелла времен его юности – это, следует повторить, почти всегда «рассказ о необычном». Интересно, какой из сторон необычного отдал предпочтение молодой писатель? А никакой! Он кинулся разрабатывать все сразу. И делал это с огромной радостью.

В 1911 году, уже основательно отойдя от новеллистики, он вспоминал, какое наслаждение испытывал, принимаясь за каждый новый рассказ. И как его согревала мысль, что эти рассказы не станут на полку какого-нибудь пресыщенного джентльмена, а попадут в руки людей, читающих по дороге на работу, где-нибудь в омнибусах или поездах. Рассказ должен быть прочитан минут за пятнадцать. Других ограничений он себе не ставил. В нашем сознании так укоренилось представление об Уэллсе – научном фантасте, что мы и рассказы его склонны трактовать как научную фантастику. А это не совсем так. Порою – совсем не так. Конечно, у Уэллса есть та дисциплинированность мышления, которую вырабатывают занятия наукой. У него всегда строго соразмерны части, очень точны детали, он экономен в средствах и больше всего боится чего-либо в данном контексте необязательного. Но вот что любопытно: как раз в период самых интенсивных занятий наукой Уэллс писал хуже всего, причем недостатки его рассказов проистекали как раз из отсутствия перечисленных выше качеств. Разумеется, наука ему помогла, но лишь после того как он прошел основательную выучку у классиков прозы и поэзии. В самом почти начале своей профессиональной литературной деятельности, в 1894 году, он опубликовал в журнале «Нейчур» статью «Популяризация науки», где не ученых ставил в пример писателям, а, напротив, писателей – ученым.

«Популяризатор науки должен руководствоваться теми же принципами, что лежат в основе «Убийства на улице Морг» Эдгара По и серии рассказов о Шерлоке Холмсе Конан Дойла, – писал он. – Сначала ставится проблема, потом шаг за шагом мы вместе с читателем движемся к ее решению». Писать Уэллс учился у писателей. Наука только сделала его восприимчивей к их урокам. И, само собой, дала возможность разобраться, чему учиться, а от чего отталкиваться. Уэллс был очень начитан в романтиках, особенно в американских романтиках-новеллистах, и у него есть несколько новелл, созданных под их явным влиянием. Или под влиянием английских неоромантиков. Но он сам их, особенно те, что были сдобрены экзотикой, не очень жаловал, а свою новеллу «Колдун из племени Порро» (1895) просто не любил. И не за то, что она не удалась. Напротив, она – из самых удачных. Просто она написана словно бы не Уэллсом. Правда, один из своих романтических рассказов он для себя выделял – «Красную комнату» (1896). Там речь шла о мнимой «комнате с привидениями», где, как выясняется, нет никакого привидения, но зато во всех углах «гнездится страх». Это было явное подражание Эдгару По, но подражание столь артистичное, что Уэллс мог им гордиться. Он, надо думать, видел в этом доказательство широты своего писательского диапазона. Поэтому прямым антиподом Эдгара По его не назовешь. И все же он предпочитал иную обстановку. Даже страшному его тянет придать какой-то бытовой оттенок. В 1902 году он, например, опубликовал в «Стрэнд мэгэзин» «Историю неопытного привидения» (потом он изменил название на «Неопытное привидение»). Она кончается смертью рассказчика, что и подтверждает подлинность всего, о чем он поведал друзьям. Но рассказ этот вышел из-под пера Уэллса, а потому не стоит ждать в нем ужасов в духе Эдгара По или той затаенной иронии и всепроникающей поэтичности, которая возвышает и делает одним из шедевров мировой новеллистики «Кентервильское привидение» Оскара Уайлда. Привидение повстречалось герою уэллсовского рассказа в закрытом клубе, и, когда тот строго указал непрошенному гостю, что ему здесь не место, дух признался, что с удовольствием вернулся бы в свое потустороннее обиталище, но, на беду, забыл подобающие случаю заклинания и пассы. В нем нет ничего не только зловещего, но и сколько-нибудь интересного. Это никак не сэр Симон де Кентервиль, убивший жену и погибший от голода в потайной комнате замка, куда его заточили родственники. Уэллсовское привидение – существо в высшей степени заурядное. При жизни он от спорта увиливал, от работы отлынивал, на экзаменах проваливался. Да и погиб по глупости: отправился в подвал с зажженной свечой проверить, отчего там происходит утечка газа… Кстати, если уж мы заговорили о научной фантастике, имеет ли этот рассказ Уэллса хоть какое-то к ней отношение? Или, скажем, рассказ «Красный гриб» (1896). Жалкий лавочник, которого травит жена, отведал нечаянно какого-то гриба, обладающего возбуждающим действием, приободрился и такой страх нагнал на жену, что теперь у них уже все пойдет по-иному. Ну, а «Потерянное наследство» (1897)?

Человек много лет обхаживал своего дядюшку-графомана, а тот, в уверенности, что племянник читает его книги от корки до корки, вложил в последнюю из них завещание. Так оно для племянника и пропало. Где здесь фантастика? Очень часто сюжетную основу рассказов Уэллса составляет тот или иной научный факт. Но обычно он дает лишь первый толчок развитию действия. Да и сам по себе он чаще всего не столь уж нов и интересен. Возьмем, к примеру, рассказ «Торжество чучельника» (1894). Легко ли сыскать здесь что-нибудь необычное с точки зрения науки? Подделкой чучел занимаются много веков и притом так искусно, что европейские музеи с большой осторожностью относятся к каждой покупке. Известно, например, что, когда из Австралии впервые привезли чучело утконоса, его сочли подделкой. Зоологи заявили, что подобного животного быть не может. Еще меньше нового, причем не только с научной, но и с литературной точки зрения, в рассказах «Человек, который делал алмазы» (1892) и «Страусы с молотка» (1894). Об искусственном получении алмазов говорится в романе Жюля Верна «Южная звезда» (1884), и там же появляется страус, проглотивший алмаз, причем Жюль Верн не был первым, кто нашел этот сюжет. Его роман представляет собой переработку чужой рукописи, проданной издателю Этцелю. Если даже Уэллс не знал этого малоизвестного романа Жюля Верна, на мысль написать «Страусов с молотка» его мог навести рассказ Конан Дойла «Голубой карбункул» – о том, как вор спрятал похищенный драгоценный камень в зоб рождественского гуся. И в самом деле, зачем силком запихивать камень в зоб гуся, когда существуют страусы, глотающие камни для собственного удовольствия? Словом, в большинстве случаев Уэллс не ищет научной сенсации: ему достаточно занятной выдумки. Конечно, Уэллс-новеллист не чурается научной фантастики, но это для него лишь одна из форм необычного. И все же кое-что из написанного им в этой области было настоящим открытием. «Замечательный случай с глазами Дэвидсона» (1895) и «История Платтнера» (1896) предвещают целый пласт научной фантастики, исходящей из представления о «пересекающихся» или «параллельных» вселенных. Литературной новацией оказалась и «История покойного мистера Элвешема» (1896). После этого рассказа Уэллса было написано множество романов (порою они имели очень определенный социально-критический смысл) о попытках настолько внедриться в чужое сознание, что некогда это назвали бы «переселением душ». Сам Уэллс – притом раньше других – понял, какие возможности таил в себе его ранний рассказ. За десять лет до смерти, в 1936 году, он написал на его основе киносценарий «Новый Фауст», где заговорил о том, как прошлое пытается подчинить себе будущее, – иными словами, о том же самом, о чем шла речь в его антифашистской повести «Игрок в крокет». Вообще-то говоря, Уэллсу-новеллисту чаще удается нас рассмешить, чем напугать, но фантастика и юмористика Уэллса – из одного источника, из способности резко перейти границы привычного, создать непредвиденную ситуацию, подтолкнуть героев на неожиданные поступки. Потому Уэллс так любит писать смешную фантастику.

Рассказ «Новейший ускоритель» (1901) – из самых у него знаменитых. И по праву. Необычное найдено на сей раз при помощи научно-фантастического допущения: профессор Гибберн изобрел препарат, необыкновенно ускоряющий наше существование во времени, а значит, и сообщающий нам новые, невиданные возможности. И для чего же он использовал свой препарат? Для хулиганской выходки! Ему очень надоела вечно тявкающая соседская болонка, и, заметив ее, он хватает несчастное животное за загривок, во мгновение ока переносит поближе к музыкальной раковине и, промелькнув как метеор, швыряет ее на толпу джентльменов и дам, собравшихся послушать музыку в парке. Что тут началось! «Внимание всех, в том числе и оркестрантов увеселительного общества, впервые в жизни сбившихся с такта, было привлечено женскими криками и громким тявканьем почтенной разжиревшей болонки, которая только что мирно спала справа от музыкальной раковины и вдруг угодила на зонтик дамы, сидевшей совсем в другой стороне, да еще подпалила себе шерсть от стремительности такого перемещения. И это в наши-то дни, когда люди прямо-таки помешались на всяких суевериях, психологических опытах и прочей ерунде! Все повскакивали с мест, засуетились, налетая друг на друга, опрокидывая стулья и кресла. Прибежал полисмен»… Или вот рассказ «Похищенная бацилла» (1894). Анархист украл у эпидемиолога пробирку с бациллами холеры, чтобы отравить весь Лондон. Правда, когда он спасается бегством от преследующего его эпидемиолога, пробирка у него разбивается. Но ничего, он сам примет этот ужасный препарат и станет источником заразы… Увы, эта пугающая завязка тут же обернется совершеннейшей комедией. Ученый просто похвастался перед анархистом: никаких бактерий холеры у него не было, и он показал своему посетителю другую бактерию, им самим выведенную. От нее все живое приобретает новую окраску. Одни становятся синими, другие голубыми, а некоторые идут пятнами. В ближайшие дни часть населения великой столицы, очевидно, посинеет… И это – не говоря уже о комичнейших сценах погони, достойных лучших образцов немого кино. Впереди несется кэб с анархистом, за ним – с бактериологом, успевшим уже потерять одну из ночных туфель, в которых он выскочил, за ним, в третьем – его жена с башмаками, пальто и шляпой, а толпа кэбменов, собравшаяся на стоянке, громкими криками приветствует эти необыкновенные гонки… Даже детектив, за немногими исключениями, привлекает Уэллса лишь с момента, когда можно придать ему комическое звучание. Что такое уэллсовское «Ограбление в Хэммерпондпарке» (1894) – детектив или юмористика? Судя по тому, как хитро задумано преступление, – детектив. Судя по тому, как все разработано автором, – чистейшей воды юмористика. Кончается рассказ тем, что неудачливого грабителя принимают за человека, спасшего поместье от ограбления, и привечают в доме. В результате ему, несмотря на всю его профессиональную беспомощность, и в самом деле удается украсть бриллианты, на которые он с самого начала позарился. «Каникулы мистера Ледбеттера» – еще один комический детектив. Приходский священник, бывший школьный учитель, мистер Ледбеттер в поисках острых ощущений забрался в чужой дом – и попал в руки настоящих преступников, на которых произвело большое впечатление, что этот вор вырядился священником. Они сделали его своим соучастником, а потом высадили на необитаемом острове как Робинзона Крузо. Словом, каникулы мистера Ледбеттера удались на славу! Но тягу к приключениям он с тех пор потерял… Вообще Уэллс – автор детективов не похож на других. У него, например, нет сыщика. Вместо того чтобы расследовать преступление, как тому учили Эдгар По и Конан Дойл, он с самого начала описывает его шаг за шагом. Таинственное исчезает, зато открывается огромное поле для бытописательства и юмористики. Порою Уэллс пишет и откровенную юмористику, слегка лишь прикрытую каким-нибудь квазинаучным допущением. Обжора Пайкрафт («Правда о Пайкрафте», 1903) мечтает, как он выражается, «потерять вес» и без конца пристает с этим к своему знакомому, прабабушка которого, по слухам, вывезла некогда из Индии нужный рецепт. Действие таинственного снадобья и правда оказывается безотказным. Приняв его, Пайкрафт немедленно взлетает под потолок: он «потерял вес». Что поделаешь, похудеть – это одно, а «потерять вес» – другое… Но наибольших успехов Уэллс добивается, когда ему удается в пределах небольшого рассказа реализовать все свои возможности. Его привлекает самый широкий спектр человеческих чувств и представлений, понятых в их взаимосвязи и сложности. И порою он ухитряется придать смешному оттенок жути, наивному – умудренности, обыденному – трансцендентального. Это – моменты его торжества как художника. Здесь – то же стремление к широчайшему охвату действительности и постижению мира в его многообразии и цельности, которое отличало и Уэллса-мыслителя. Уэллс отнюдь не стремится писать рассказы специально «смешные» или, скажем, «страшные». Он добивается эстетического эффекта куда более сложного. Разве в «Похищенной бацилле» он так уж хотел нас посмешить? Нет, конечно. Фигура анархиста из этого рассказа (первый набросок образа Гриффина, героя «Человека-невидимки») выглядит и смешно и немного трагично.