Текст книги "Выйти из учительской. Отечественные экранизации детской литературы в контексте кинопроцесса 1968–1985 гг."

В основу экономической целесообразности искусства для детей были положены четыре принципа:

1. Государственная спецификация и сертификация творческой организации. Ни во взрослом, ни тем более в детском театре, издательстве, на киностудии, в самодеятельном коллективе и т. п. не мог служить человек, не прошедший профессиональной подготовки. Люди, не имевшие профильного образования, могли работать в детском кино только в то время, когда ещё не было подготовлено достаточно специалистов. В дальнейшем соответствующие должности отдавались только профессионалам, работавшим в сотрудничестве с профессиональными же педагогами.

2. Как следствие – ограничение конкуренции на рынке данной продукции. Это позволяло быстро восполнять возникавший дефицит той или иной продукции путём подконтрольного «вброса» на рынок импортных фильмов.

3. Как ещё одно следствие спецификации – особые условия финансового механизма (бюджет постановки, прокат и оплата труда кинематографистов).

4. Организованная массовая доставка произведений искусства детям: всеобщая подписка на детские журналы и газеты, коллективные походы в театр, кино и т. д.

Последнее обстоятельство принуждало педагогов-практиков (воспитателей, учителей, пионервожатых) просматривать, прочитывать, прослушивать всю культурную продукцию для детей, которая, таким образом, постоянно находилась под наблюдением педагогического сообщества. Поэтому в самом начале очередного творческого замысла (или, как сейчас говорят, проекта) надо было просчитать возможную реакцию педагогов – во избежание дальнейших проблем. Однако, учитывая столь развитую уже к началу советского времени традицию искусства для детей, все прекрасно понимали, что занимательность, зрелищность – это необходимое условие воздействия произведений искусства, которое сухая дидактика просто свела бы на «нет».

Следовательно, искусство для детей, развивающееся на особой территории и по особым правилам, не может быть совершенно свободно от творческих веяний своего времени – от общих идеологических тенденций до элементов художественной моды. Безусловно, самая главная особенность искусства для детей – в том, что на этой «ниве» не должны были появляться произведения, в которых главное – поиски в области формы, подчёркнутое самовыражение. Это вообще в советском искусстве не поощрялось, а уж тем более – в искусстве для подрастающего поколения. Поиски в области формы и языка, без которых искусство вообще немыслимо, развивались в основном там и тогда, где речь шла о занимательности. Ведь только это и делало искусство для детей конкурентоспособным по сравнению с теми произведениями для взрослых, которые ребёнку, несмотря на все ограничения типа «дети до 16 лет не допускаются», всё равно были доступны. (Что нашло отражение и в игровом кино: вспомним начало фильма Глеба Панфилова «Прошу слова», где двенадцатилетняя Ленка, дочь Елизаветы Уваровой, с увлечением читает Мопассана, а её брат Юрка с не меньшим увлечением разбирает случайно найденный на берегу пистолет, забыв поставить его на предохранитель…)

Показательно в связи с этим исследование искусства развитого советского периода с 1968 по 1985 г. Его часто называют временем «брежневского застоя», но, хотя такое определение прочно укоренилось в обиходной речи, само по себе оно, на мой взгляд, не вполне корректно. Против однозначного употребления термина «застой» возражают те, кто в качестве контраргумента приводит большое количество ярких, талантливых фильмов, снятых в период с 1968 по 1985 г. Да и собственно хронологически в этом привычном определении неточно обозначены временные границы правления Л. И. Брежнева (1964–1982). Собственно, тот творческий взлёт всех искусств, в том числе и кино, который принято называть «хрущёвским ренессансом» и т. п., сохранял некоторые черты роста и обновления в течение ещё трёх лет после отстранения от власти Н. С. Хрущёва. А в период с 1968 по 1985 г. фильмы для детей и подростков пережили тот же этап развития кино, который многие исследователи уже сейчас характеризуют как послеоттепельный, что тоже, на мой взгляд, не совсем точно. С одной стороны, по отношению к тем авторам, которые начали свой творческий путь в период с 1954 по 1964 г. и, таким образом, творчески сформировались именно в те годы, данное определение частично применимо. Ведь само понятие «кинематограф “оттепели”» их фильмы, собственно, и определили!

Не упустим из внимания и то, что в течение нескольких лет после снятия с поста первого секретаря ЦК КПСС Н. С. Хрущёва, т. е. уже в начале правления генерального секретаря ЦК КПСС Л. И. Брежнева и вплоть до 1974 г. – самого плодотворного в истории советского кино – на развитие кино повлияли несомненные достижения социально-экономического развития СССР. Повышение уровня жизни, рост образовательного уровня советского народа, проникновение всё большего числа интеллектуалов в руководство страной, бо́льшая, чем прежде, открытость окружающим странам – всё это сопровождалось более пристальным изучением недавнего прошлого, вызвало размышления об иных формах будущего социализма и дало толчок развитию всех родов искусства.

Дальнейший процесс «закручивания гаек» в идеологической и художественной жизни резко изменил творческий пейзаж, в результате чего многие «оттепельные» авторы не нашли себе места в искусстве 70-х гг. И, говоря о послеоттепельном времени, которое многим, помнящим его, представляется сейчас благополучным и стабильным по сравнению с постсоветским, надо всё же напомнить о тех социально-экономических процессах, которые в те годы коснулись практически всех и каждого.

С одной стороны, уровень жизни советского народа в период с начала 50-х по конец 60-х значительно вырос: большинство горожан переехали в отдельные квартиры, обзаведясь бытовой техникой и качественной мебелью; развитие туризма, в том числе и международного, предоставление второго выходного дня улучшили качество жизни миллионов рядовых граждан. С другой стороны, массовое переселение освобождённых в годы оттепели сельчан в города вызвало серьёзные трудности со снабжением продовольственными товарами. А ведь рост уровня жизни всегда вызывает и рост потребностей, не исключая и оживление чисто потребительских настроений. Между тем удовлетворять эти возросшие потребности становилось всё труднее.

Было бы ошибочно приписывать только консервативности руководства КПСС несомненную рецессию, наступившую в СССР после длительного периода бурного, интенсивного развития. Процессы стагнации были вызваны и внешними причинами, в числе которых – переход мировых валют с золотого стандарта на нефте-долларовый, навязанный всему миру правящими глобальными империалистическими кругами (по инерции принято говорить – американскими, хотя это не совсем так). С 1971 г. добыча углеродов стала главным резервом для пополнения бюджета СССР, и на их добычу и переработку были брошены основные силы: ведь СССР, втянутый в гонку вооружений, должен был также развивать фундаментальную науку и оборонную промышленность. Между тем наша экономика лишилась дешёвой рабочей силы, какой её ранее обеспечивали многомиллионное полуграмотное крестьянство и заключённые ГУЛАГа. Пришлось установить высокие заработные платы не только «оборонщикам», но и всем категориям населения, связанным с добычей углеродов, а также по-прежнему поддерживать статусный уровень доходов работников управленческих и силовых структур. Эти показатели составляли, однако, обидный контраст с низкими зарплатами учителей, медиков, библиотекарей, научных сотрудников, т. к. ограниченные бюджетные средства не позволяли стимулировать трудовую мотивацию посредством такого повышения надбавок за квалификацию[22]22
  Так, во Всесоюзном научно-исследовательском институте киноискусства, которому в период с его основания в 1973 г. и до начала перестройки практически не увеличили бюджет ввиду ухудшения общей экономической ситуации в кино, многие сотрудники тем не менее защищали кандидатские и даже докторские диссертации. Действовавшее законодательство обязывало повышать им оклады, добавляя надбавку за учёную степень. Единственным выходом было сокращение рабочих мест, предусмотренных в первоначальном штатном расписании.


[Закрыть] и выслугу лет, которое было бы сравнимо с хорошей зарплатой.

Замедление роста доходов коснулось также инженеров: новые научно-технические разработки в области невоенной продукции всё медленнее внедрялись в производство. Это вызвало снижение трудовой мотивации у ИТР и ограничивало перспективы для их карьерного роста, для роста благосостояния их семей; это вообще понижало престиж многих профессий, для которых требовалось высшее образование и которые, казалось бы, ещё совсем недавно были столь активно востребованы в бурно развивавшемся СССР. А возникавший то и дело товарный дефицит усилил организованную преступность в сфере торговли, что впоследствии нанесло сильный удар по советской системе. Эти процессы отразились и на атмосфере в кино.

Начиная с 1974 г. советская кинематография перестала быть прибыльной, она вновь получала большую часть дохода от зарубежных фильмов, которым большинство наших картин уже безнадёжно уступало в зрелищности. Кассовые показатели в прокате фальсифицировались: часть средств, полученных от проката зарубежных фильмов, приписывалась к сборам от отечественных картин, дабы избежать обвинений в «недостаточно активной работе с советскими фильмами». Но в действительности зарубежные фильмы (а в прокат, естественно, приобреталась достаточно качественная продукция) во многом перехватывали лидерство в борьбе за советского зрителя. Заметно, что отечественные «хиты» проката начала 80-х гг. используют классические приёмы популярных зарубежных киножанров – боевика («Пираты XX века», реж. Борис Дуров, 1979), мелодрамы с элементами «ретро» и комедии («Москва слезам не верит», реж. Владимир Меньшов, 1980), фильма-катастрофы («Экипаж», реж. Александр Митта, 1980). В детском же кино заметно возросла частота экранизаций зарубежной литературы: так авторы реагировали на увеличение в прокате доли зарубежных детских фильмов и вообще на интерес ко всему заграничному. Этот интерес немало подогревался всё большей проницаемостью железного занавеса: появился хоть и очень ограниченный, но всё же организованный загрантуризм, прошла большая волна еврейской эмиграции начала 70-х, возросло количество браков советских граждан (в основном гражданок) с иностранцами и просто личных дружеских международных связей. Знакомство с прежде недоступным зарубежным миром, который на самом деле наши туристы всё равно знали недостаточно хорошо, стало для многих настоящим культурным шоком. На фоне возраставших экономических трудностей это стало поводом для сомнений в правильности того пути, по которому идёт СССР.

Руководство страны не находило (как со стороны казалось в те годы, и не искало) выхода из кризиса, чем вызывало у граждан СССР негодование и презрение: создавалось впечатление, что партийные бонзы думают только о сохранении status quo, во имя чего они готовы отгородиться стеной от насущных проблем рядовых советских граждан. На самом деле всё обстояло несколько иначе, хотя значительное повышение возраста правящей элиты, начиная с дряхлеющего Л. И. Брежнева, безусловно, стало фактором взаимного отчуждения поколений, в том числе и в рядах самой КПСС. Однако даже самые «возрастные» члены партии уже практически не помнили реальной капиталистической действительности. По-видимому, ничто другое не оказало столь сильного влияния на последующий выбор пути перестройки и модернизации страны, как это естественное снижение страха перед возвратом к «рыночным отношениям», что также отразилось и в кино тех лет.

Поэтому представляется также уместным дать последующему временному отрезку истории кино, т. е. начиная со второй половины 70-х до первой половины 80-х гг. XX в., определение «предперестроечный». Ведь многих ярких и активных деятелей этого периода ждали важные и значительные (как бы ни оценивать это значение) свершения в последующие годы: Элем Климов и Андрей Смирнов, Сергей Соловьёв и Никита Михалков, Рустам Ибрагимбеков и Игорь Масленников… Различия, которые характеризуют послеоттепельный и предперестроечный периоды, выражаются прежде всего в постепенной деградации отличительных качеств советского кино, которая началась во второй половине 70-х гг. прошлого века.

Усталость от идеологии, когда-то сформировавшей сильные качества советского кино, но уже не отвечающей запросам времени, нашла своё выражение в затруднении сценарно-редакторской работы. Таким образом, для многих авторов той нишей, где они могли работать и высказываться по интересующим их и зрителей вопросам, хоть и в завуалированной форме, становится детское кино. Точнее, уже не совсем детское, не только для детей и даже в чём-то – вовсе не для детей. Киновед Виталий Трояновский отмечает[23]23
  Трояновский В. Новые люди шестидесятых годов // Кинематограф оттепели. Книга вторая. М.: Материк, 2002. С. 6.


[Закрыть] – именно как характерное явление кино хрущёвской оттепели – появление в те годы большого количества «недетских фильмов о детях», т. е. художественных фильмов, в которых ребёнок – или протагонист, или один из главных героев, однако эти картины адресованы вовсе не пионерам и школьникам.

Переживания маленького героя, вступающего на путь познания, для «оттепельного» автора были удобным метафорическим приёмом. Так было удобнее выразить, например, неоднозначность новой картины мира, которая предстала перед мысленным взором советских людей в результате политики «преодоления культа личности» и большей открытости страны для некоторых, прежде запретных веяний. Ведь к началу оттепели в СССР, где вроде бы восстановили разрушенные войной города и заводы и росло народонаселение (иллюзия, усиленная второй волной миграции сельчан в города), уже вступало в жизнь поколение рождённых в 30-е. Редкий человек этого возраста не потерял на войне или в ходе репрессий какого-нибудь близкого родственника (чаще всего отца), а голодное, тревожное детство было за плечами практически у всех. Отсюда пристальный интерес к теме недавнего прошлого, и образ маленького героя этих фильмов был в какой-то мере созвучен взрослому зрителю. Так, Фёдор Малый из фильма «Два Фёдора» (реж. Марлен Хуциев, 1958) и Иван из «Иванова детства» (реж. Андрей Тарковский, 1962) – подростки, обожжённые войной и лишённые детства в родной семье, – живо напоминали зрителям о недавнем прошлом воевавшей страны, наводили их на тяжёлые размышления о цене Победы (как показало время, эти рефлексии не прекратились и по сей день).

Вместе с тем индустриальный и культурный подъём, который переживала страна, естественным образом располагал авторов тех лет к созданию произведений, исполненных света и надежды: «Человек идёт за солнцем» (реж. Михаил Калик, 1961), «Серёжа» (реж. Георгий Данелия и Игорь Таланкин, 1960) и других картин, в которых свет побеждает не то чтобы тьму, а, скажем так, тень. «Существует убеждение, что настоящим автором оттепельной утопии был Хрущёв и его придворные идеологи. История кино это опровергает. Утопия присутствует в ряде фильмов в вариантах, имеющих мало общего с официальным. Она происходит из особого умонастроения, свойственного середине нашего века, и объясняется усталостью от великих потрясений первой его половины. Причём надежда на иную участь для новых поколений черпается не столько из благоприятного общественного климата, сколько из обновляющей силы природы. В знак окончания эпохи непрерывных социальных и нравственных катастроф и появляется на экране солнечное дитя 60-х»[24]24
  Там же. С. 26.


[Закрыть], – пишет Виталий Трояновский. Там же он отмечает фильм Юлия Райзмана «А если это любовь?», который в том же 1962 г. предвосхитил целое направление отечественного кино следующего периода – фильм о старшеклассниках.

Это направление кинематографа для детей и подростков также имеет корни в литературе. Школьная повесть была широко разработанным жанром детской литературы: первой советской школьной повестью считается «Республика ШКИД» Григория Белых и Леонида Пантелеева (написана в 1926 г., издана в 1927 г., в 1966 г. экранизирована Геннадием Полокой). Впрочем, и в дореволюционной литературе этот жанр представлен достаточно широко: достаточно вспомнить «Очерки бурсы» Николая Помяловского (1863) и повесть Николая Гарина-Михайловского «Гимназисты» (вторая, после «Детства Тёмы», повесть в тетралогии о Тёме, вышедшая в 1895 г.). В период с 1903 по 1918 г. несколько книг о гимназистах и об институтках выпустила популярная в те годы детская писательница Лидия Чарская – сама сирота, для которой воспитательное заведение стало домом. В период с 1940 по 1989 г. школьные повести написали около 40 авторов (подсчёт приблизительный: допускается, что не все произведения, написанные на языках народов СССР, были известны русскоязычному читателю).

Однако феномен советского «школьного» фильма – не только в том, как много в те годы было сделано серьёзных, талантливых картин о проблемах школы. Существенное отличие школьного фильма конца 60-х и 70-х гг. – в том, что они сделаны не только для школьников и вообще не для просмотра в какой-то одной целевой аудитории. Их задача – вызвать открытую дискуссию между различными группами зрителей, объединённых школой. Это родители и дети, учителя и ученики, учителя и родители… Интерес к школьным фильмам со стороны прессы и общественных организаций был огромен. Каждая более или менее заметная школьная картина обсуждалась в прессе, причём слово предоставлялось и педагогам, и учащимся, и самим кинематографистам, и даже деятелям общественных наук. Школьный фильм был в те годы едва ли не единственной дозволенной площадкой для публичных дискуссий в связи с кино. Дозволенной – именно в связи с тем пристальным государственным и общественным вниманием к делу воспитания молодёжи. В школьном фильме учебное заведение было если не метафорой системы, в которой учителя олицетворяли «власть», а ученики – «народ», то как минимум – неким срезом общества. Этот приём известен со времён повести немецкой писательницы Кристы Винслоэ «Вчера и сегодня», дважды экранизированной под одним и тем же названием «Девушки в униформе» – Леонти-ной Саган в 1931 г. и Гёзой фон Радваньи в 1958 г.

Кроме того, в таком фильме, особенно – из жизни старшеклассников, все возникавшие сюжетные коллизии выглядели как модель неких общественных проблем. И эти конфликты ещё мог разрешить кто-нибудь из взрослых персонажей: авторы того времени ещё надеялись на прямой диалог между «властью» и «народом». Как показал последовавший период перестройки, диалог перерос в противостояние и конфликты, участники которых уже не различали «своих» и «чужих», а потом стоявшие по разные стороны баррикады неоднократно поменяли позиции и смешались между собой. Примечательно, что в школьных фильмах конца 60-х – начала 70-х гг. практически отсутствует такой персонаж, как старший пионервожатый или комсорг, действующий не как представитель государства, персонифицированного в образах учителей, но с позиции иной силы – общественной организации. На этом мы остановимся позже, а пока отметим мысль о том, что мечта о новом человеке в прекрасном новом мире действительно оказалась утопией и что мирное детство с гарантированным правом на бесплатное образование и здравоохранение – это ещё не достаточное условие формирования здоровой, гармоничной личности. «Учим мы их, учим… Образ Рахметова, образ Чацкого, сеем разумное, доброе, вечное, а потом летит всё куда-то, в свадьбы с кооперативным приданым», – печально констатирует завуч из фильма «Дневник директора школы» (реж. Борис Фрумин, 1975).

Такой мотив отчётливо звучит во многих фильмах, и не только школьных. Вот эпизод из фильма «Мой друг Иван Лапшин» (реж. Алексей Герман, 1984), в котором пионер, демонстрируя свой «живой уголок» зрителям, собравшимся на спектакль о перековке (т. е. о социалистическом перевоспитании воров и проституток), сообщает им о неудаче юннатского эксперимента. В результате совместного проживания лисы и петуха в одной клетке лиса всё же съела петуха, потому что в ней сказался природный инстинкт хищника, «по-видимому, не окончательно погашенный» (юннат ещё не готов сказать: «по-видимому, неистребимый», но это слово мысленно произносит зритель, на что и рассчитывают авторы). Признание юнната сменяется сценой провала театрального спектакля о перековке. Дальнейшие эпизоды (неудачное объяснение Лапшина в любви к Адашовой и рейд в логово бандитов с их «непогашенными инстинктами», чуть не стоивший жизни неопытному Ханину) выстраиваются соответственно главной мысли фильма: ностальгическое воспоминание о раннем советском времени вовсе не отменяет трезвого взгляда на утопическую основу «социального эксперимента», каким видится авторам и сам советский строй.

Разумеется, детские фильмы различались соответственно возрасту адресной категории. Чем старше зритель, тем больше правдоподобия и полемичности, тем меньше лакировки и убедительных счастливых финалов. Это отчётливо видно на примере экранизаций книг, официально дозволенных для детско-юношеского чтения: готовая сюжетная канва не лишала экранизаторов возможностей авторской интерпретации. Но на выбор первоисточника влияли актуальные тенденции кинопроцесса.