Текст книги "Выйти из учительской. Отечественные экранизации детской литературы в контексте кинопроцесса 1968–1985 гг."

Смену некоторых акцентов значительно упростили особенности 70-х гг. Установившаяся в те времена всеобщая геронтократия (средний возраст членов ЦК превышал 60 лет, не младше были и главные функционеры как государственных, так и общественных организаций) позволила изменить образ сказочного государя. Раньше был глупый царь (или как минимум наивный, как в «Сказке о царе Салтане»), а теперь – мудрый киевский князь Владимир в исполнении Андрея Абрикосова, седобородый, степенный стратег, которого невозможно переиграть в «тавлеи», т. е. в шахматы. И подчёркнуто аристократический облик Людмилы тоже не вызвал возражения у худсовета, принимавшего кинопробы, потому что само понятие аристократичности в те годы было постепенно реабилитировано, чему способствовали некоторые социальные процессы.

К началу 70-х гг. XX в. в СССР численно выросла прослойка интеллигенции (притом не какой-нибудь буржуйской, а своей, советской) и потомственная элита. Это была не только так называемая номенклатура – функционеры партийного и профсоюзного аппарата, ведомственные управленцы, загранработники, – но и руководящие деятели науки, искусства и общественных организаций. Они не обозначались в тогдашней социологии термином «прослойка», предназначенным для интеллигенции, но их положение отличалось от рядовых подчинённых. И, что самое важное – рабочий класс, формально ведущий, вовсе не был желанным социальным слоем. Дети инженера не становились простыми рабочими, а дети врача – простыми медсёстрами и медбратьями. Отпрыски парт-босса не работали в обычных школах по окончании престижного педагогического вуза типа МГПИИЯ им. Мориса Тореза – они пристраивались там, где нагрузка меньше, а должностные перспективы интереснее[33]33
  Характерный анекдот тех лет: «Почему сын генерала не может стать маршалом?» – «Потому что у маршала свой сын есть».


[Закрыть]. Все попытки затащить побольше старшеклассников в ПТУ, чтобы рабочий класс не пополнялся исключительно двоечниками и хулиганами, успехом не увенчались.

В этих обстоятельствах у советских «белых воротничков» не могло не сформироваться некоторое высокомерие к тем, кто не смог воспользоваться возможностями социализма для своего личного продвижения вверх, так и оставшись полуграмотным «гегемоном». Поэтому не вызывает удивления появившееся у «белых воротничков» сначала невольное отождествление себя с аристократами прошлого времени, а затем – сочувствие недавним жертвам расправ советской власти над «бывшими». Это и привело к изменению образа аристократа и во «взрослом», и в детском кино.

Интересно, что «Лукич», как все ближние называли А. Птушко, пришёл в кино из Московского института народного хозяйства и себя – самоучку, ставшего непосредственным изобретателем многих спецэффектов, – называл «обыкновенным гением». Но недостаточность его общей гуманитарной и творческой подготовки время от времени сказывалась, например, в том, как много ошибок в выборе актёров и актрис великий киносказочник мог бы совершить, не будь рядом его дочери Натальи[34]34
  Наталья Птушко, единственная дочь А. Птушко, закончила сценарно-киноведческий факультет ВГИКа и стала вторым режиссёром. Она работала на всех картинах отца, снятых после окончания её учёбы. Наталья Александровна трудилась на «Мосфильме» вплоть до своей кончины.


[Закрыть]. Так, не кто иной, как Наталья Птушко, разглядела среди гостей, приглашённых на мосфильмовский просмотр, будущую Царевну Лебедь (Ксения Рябинкина), а позже, просто на улице – будущую Людмилу (Наталья Петрова). Именно она настояла на их кандидатурах. (Наталью Петрову также оценил с первого взгляда оператор Игорь Гелейн, снимавший картину совместно с Валентином Захаровым.) Сам же «Лукич» никак не мог представить себе этих комсомолок в сарафане, в кокошнике и с косой через плечо.

Кстати, именно костюм в известном смысле и ограничил дальнейшую карьеру киносказочных красавиц. Вот мнение неплохо разбирающегося в данной теме историка моды Александра Васильева, мать которого, актриса Татьяна Гулевич, четверть века проработала в Центральном детском театре в амплуа «инженю» и часто играла сказочных героинь[35]35
  В инсценировке «Конька-Горбунка» Т. Гулевич играла Царь-девицу, в индийской сказке-эпосе «Рамаяна» – принцессу Ситу, в китайской сказке «Волшебный цветок» – добрую китайскую девушку и т. п.


[Закрыть]: «Эти красавицы совершенно не соответствовали моде своего времени, потому что мода прочитывается через костюм, а они были одеты в сказочные костюмы: накладные косы (обязательный атрибут сказочной русской героини), много жемчуга, кокошников и меховых шапок… Сами же фильмы-сказки были очень популярны не только у нас в стране, но и в США. И этот тип уникальных актрис с наклеенными ресницами, обсыпанными блёстками, пришёл к нам, безусловно, из американского кино. Я уверен, что в фильме “Волшебник из страны Оз” (реж. Виктор Флеминг, 1939, США. – Ю. Х.) этот тип красоты одним из первых появился на экране».

Думаю, что стоит на время прервать небезынтересные рассуждения Александра Васильева из рабочих синхронов к документальному телефильму по моему сценарию «Сказочные красавицы. Жизнь после славы» (реж. Дмитрий Завильгельский, первый эфир на ВГТРК – 17.09.2009) и напомнить читателю об этой картине, мало известной у нас. Кстати, это тоже была экранизация детской книги американского писателя Лаймена Фрэнка Баума «Удивительный волшебник из страны Оз» (1900). Первоисточник, право, достоин упоминания: в сказочной форме Баум изобразил не что иное, как… борьбу трудящихся с правящей элитой, удерживающей власть над всеми этими «мигунами», «жевунами» и «болтунами» с помощью оптического обмана (зелёные очки)! Сюжет и персонажей этой книги, не издававшейся в СССР, «творчески позаимствовал» и переработал советский писатель, переводчик и профессор математики Александр Волков (1891–1977). Он оставил советским детям множество произведений о пионерах и т. п., но особо прославился книгой «Волшебник Изумрудного города», на четверть сократив текст первоисточника, добавив иронии и усилив мотивацию героев[36]36
  Многие исследователи даже считают книгу Л. Ф. Баума более «советской», чем «Волшебник Изумрудного города»: так, у Л. Ф. Баума герои чаще используют слово «товарищ» (comrade), а у А. М. Волкова – «друг». В «Волшебнике из страны Оз» злая волшебница прилетает с запада, а в «Волшебнике Изумрудного города» – с востока.


[Закрыть]. На титульной странице первого издания «Волшебника Изумрудного города» в 1939 г., как раз в год выхода американской экранизации, ещё была мелким шрифтом напечатана ссылка на оригинал.

Любимый советскими ребятами, этот «перевод под собственным именем» полностью заслонил в сознании их, даже повзрослевших, первоисточник, да и постсоветские дети чаще читают (если и вообще читают) книги именно А. М. Волкова. Есть мнение, что Волков, что называется, использовал холст Баума, чтобы написать собственную картину[37]37
  Хабер Э. Is Magic Land Oz? A. M. Volkov and The Question of Originality // Детские чтения. C. 255–268.


[Закрыть]. За это благодарные читатели даже организовали в 2002 г. музей Александра Волкова в Томске, где он жил и работал. Выход в 1956 г. книги Баума в область public domain значительно облегчил Волкову работу над продолжениями этой книги. Несколько сиквелов о приключениях девочки Элли (так он «переименовал» оригинальную Дороти Гейл) в сказочной стране («Урфин Джюс и его деревянные солдаты», «Семь подземных королей», «Огненный бог марранов» и др.) дают основание снять с А. М. Волкова обвинение в прямом плагиате, т. к. в этих сиквелах его личное авторство уже несомненно.

Упомянутая картина «Волшебник из страны Оз» (1939) входит в десятку «самых проклятых фильмов Голливуда»: ввиду отсутствия технологии детского кино она очень тяжело создавалась. К фильму «приложили руку» Мервин Лерой, Джордж Кьюкор и не упомянутый в титрах Кинг Видор. На съёмках сказывались проблемы разрушенного здоровья исполнительницы главной роли Джуди Гарланд – уже семнадцатилетней, но по-прежнему игравшей детские роли. Однако фильм собрал множество наград и в США заслуженно считается киноклассикой. Может быть, отчасти поэтому в СССР игровая экранизация «Волшебника Изумрудного города» появилась только в постсоветский период – в 1994 г. (снятая классиком жанра Павлом Арсеновым, она практически неизвестна массовому зрителю, т. к. кинопрокат в это время был развален: зрители больше помнят мультипликационную экранизацию). Но ранее советские режиссёры могли видеть «Волшебника из страны Оз» на закрытых показах где-нибудь в Госфильмофонде или в Доме кино. Во всяком случае, довоенная сказочная героиня, например, Василиса Прекрасная образца 1939 г. из одноимённого фильма Роу в исполнении Валентины Сарогожской[38]38
  В. М. Сарогожская (1912–1988) не была профессиональной актрисой и снялась только в двух фильмах. За год до «Василисы Прекрасной» она сыграла в фильме Владимира Легошина «Шёл солдат с фронта» (по повести В. Катаева «Я сын трудового народа»). Впоследствии Валентина Михайловна отошла от актёрской деятельности, растила троих детей (муж, актёр Евгений Тетерин, стал отчимом её детям). Дочь живет во Франции, сыновья – в Москве.


[Закрыть], была несколько иной. В соответствии с духом того времени Василиса – сильная крестьянка, непобедимая в труде (ударница, можно сказать!), мускулистая, словно сошедшая с картин Алексея Венецианова, как будто иллюстрирующих строки Н. А. Некрасова: «Есть женщины в русских селеньях!» И красота её – трудовая, рабоче-крестьянская, и голос вовсе не елейный. Но влияние «трофейного кино», да ещё и некоторые особенности жанра киносказки сделали своё дело.

Вновь передадим слово Александру Васильеву: «Картина начинается чёрно-белой, а когда героиня попадает в волшебную страну, изображение становится цветным. И вот там есть образ розовой феи (её играла актриса Билли Бёрк, художники-постановщики – оскароносцы Седрик Гиббонс и Уильям А. Хорнинг. – Ю. Х.), который, на мой взгляд, всех советских режиссёров и вдохновил. Во-первых, у неё должна быть сказочная улыбка, добрый рот, большие светлые глаза, наклеенные ресницы (без огромных ресниц никак нельзя) и светлые длинные волосы, потому что какая же фея брюнетка? У неё должны быть мерцающие, уникальные, детские, словно толчёные ёлочные игрушки, блёстки, переливы на локонах, обязательно жемчуга, камни. Потому что главный зритель всех этих фильмов – ребёнок, и желание потакать детской, а не взрослой психике было здесь существенно. В этом смысле мне лично запомнилась Янина Жеймо в фильме “Золушка” – огромное платье, трофейные немецкие локоны, пение, радостный смех, обязательно переливчатый – в общем, напоминает рисунки 12-летней девочки. Актриса киносказки должна быть обязательно в широком платье, и эти героини никогда не носили глубокое декольте, если вы заметили – вот такие гендерные и одновременно асексуальные качества. Какой бы она прекрасной ни была, все должны только увидеть эту красавицу, но никто не должен её возжелать. Это были “нарисованные образы”, которые можно было посадить в спальню на подушку и только любоваться, но не более того. Вот почему в советских фильмах того времени часто на роль сказочных героинь брали балерин, потому что драматизма и психологизма от них не требовалось. От них требовалась абстрактная, почти кукольная красота, которую видят дети. Надо было всячески подчеркнуть “фарфоровость” сказочной героини, её кукольность. И, безусловно, поэтому другие роли не пришли затем к таким актрисам. Если бы на эти роли брали бы настоящих актрис, предположим, например, Алису Фрейндлих, Людмилу Гурченко, они бы окрасили своих героинь другими качествами (которые, впрочем, в киносказках не требовались… – Ю. Х.). Думаю, что все эти балерины были счастливы, когда их утверждали на такую роль; они возвращались домой окрылённые, думали, что жизнь их началась по-настоящему. И, может быть, началась бы, если бы они эмигрировали за границу и продолжали бы играть загадочных русских шпионок или каких-то потрясающих беглых русских аристократок, потому что на другие роли русских артисток никогда не брали»[39]39
  Из рабочих синхронов к документальному телефильму «Сказочные красавицы. Жизнь после славы» (реж. Дмитрий Завильгельский, 2009).


[Закрыть].

Замечу к слову, что такие актёры, как, допустим, Олег Даль и Марина Неёлова, действительно могли сниматься только в фильмах типа «Старая, старая сказка», т. е. не для младших школьников, а уже как минимум для подростков. Что до «фарфоровости» сказочных кинокрасавиц, то надо признать: на такие роли попадали по преимуществу не самые простые советские девочки. Внешность положительной героини киносказки должна была соответствовать внутренней красоте её исполнительницы – юной, не имеющей ни актёрского, ни тем более жизненного опыта. А посему психическое здоровье, уравновешенность, рассудительность и прочие добродетели, не характерные для типичной «артистической натуры», были более заметны в облике девочек из благополучных семей, не слишком многодетных и не в стеснённых условиях живущих.

Так, бедную сиротку Настеньку из фильма Роу «Морозко» сыграла дочь военного инженера Наташа Седых, мать которой, выпускница ГИТИСа, с детства водила её на показы мод и вообще готовила к «красивой жизни». (Сама Наташа, с четырёх лет и всю жизнь профессионально танцевавшая, как будто нарочно стремилась к тяжёлому физическому труду и поэтому была очень убедительна в роли работящей и выносливой крестьянской девочки.) Ксения Рябинкина – дочь балерины и астрофизика, прожившая всю жизнь в самом центре Москвы. Мать Натальи Петровой тоже работала отнюдь не на заводе, а в аппарате ЦК КПСС. В общем, тот же Александр Васильев не преминул по этому поводу заметить: «От двух картошек виноград не растёт, какой бы вы селекцией не занимались. И принцесс в первом поколении тоже не бывает, это только дочки князя». Добавим ещё к этому, что испытания взрослого возраста, связанные с крушением артистических надежд и семейными невзгодами, такие вот непростые девочки переживали легче, чем ребята из обычных рабочих пьющих семей. Тем-то было куда тяжелее возвращаться после съёмок в своё неуютное окружение, вырваться из которого им уже не представлялось возможным. Ведь дети-актёры, равно как и взрослые, не получали авторских отчислений за свои роли, что в дальнейшем очень не помешало бы выросшим исполнителям… впрочем, об этом – позже.

В масштабной кинофреске «Руслан и Людмила» обращают на себя внимание не только элементы фэнтези (заколдованный лес с лешаками, русалками и прочей древесно-водяной нечистью, голова великана, пещера Черномора и т. п.), но и обстоятельства действия, которые – вслед за пушкинским текстом – напоминают о далёком прошлом нашей Родины. Мир «Руслана и Людмилы» населён множеством разнообразных племён, с самобытной культурой, с различными наречиями и языками. Собственно, действие фильма (и поэмы) происходит в дохристианские времена. Столь глубокий временной пласт в те времена, т. е. на рубеже 60-х и 70-х гг., «копнули» Григорий Козинцев («Король Лир», 1970), Павел Кадочников («Снегурочка», 1969) и, наконец, Александр Птушко. И в этом языческом мире именно Киевская Русь, постоянно отбивающаяся то от печенегов, то от половцев, ещё не вполне христианская, но уже достаточно крупная держава, является щитом, ограждающим северные русские и финские земли от степняков. Интересно заметить, что в «Сказке о царе Салтане», где тоже случается война (во время которой царица и родила богатыря Гвидона), военные противники царя Салтана – фантастические существа, совершенно не антропоморфные, похожие скорее на южнославянских кукеров. А в «Руслане и Людмиле» Птушко изобразил нападавших на Киев печенегов в более или менее точном антропологическом соответствии с обликом азиатских кочевников. На счастье Птушко, действующие в «Руслане и Людмиле» племена к советскому периоду видоизменились и трансформировались в иные народы, так что и «хазарский хан Ратмир», и восставшие печенеги, выражаясь нынешним языком, не вызвали обвинений авторам фильма в «неполиткорректности».

Картина воспринималась зрителями вполне адекватно – как одна из масштабных постановок того времени. Не случайно Сергей Кудрявцев пишет в 1997 г. в книге «3550 рецензий»: «Сказочно-поэтическая эстетика, как и романтическая история заглавных героев, всё-таки отступает на второй план. Для Птушко важнее всего именно постановочный размах этого патриотического кино-спектакля не только о торжестве любви, но прежде всего об освобождении от посягательств иноземцев <…> можно сравнить закономерный успех “Руслана и Людмилы”, например, с популярностью незадолго до этого выпущенной военной эпопеи “Освобождение” Юрия Озерова»[40]40
  Кудрявцев С. 3500. Книга кинорецензий: в 2 т. Т. 2: Н – Я. М.: Печатный двор, 2008. С. 307.


[Закрыть].

По причинам, как явствует, сугубо экономическим (пошив сказочных костюмов, изготовление реквизита, комбинированные съёмки, для которых у республиканской киностудии не хватало ни оборудования, ни производственного опыта) из отечественных сказок экранизировались в основном русские, реже – сказки других народов СССР. В лучшем положении было сказочное наследие Ближнего Востока: так, к сюжетам или хотя бы мотивам сказок «Тысяча и одной ночи» наше кино обращалось неоднократно. «Старик Хоттабыч» (реж. Геннадий Казанский, 1956) и «Волшебная лампа Аладдина» (реж. Борис Рыцарев, 1966), «Калиф-аист» (реж. Валерий Храмов, 1968), «Шахерезадиада» Тахира Сабирова (см. ниже), не считая мультфильмов и телеспектаклей – в общем, арабские сказки наши зрители знали лучше, чем сказки братских народов СССР.

К концу советского периода были сделаны попытки заполнить этот пробел. Так, на «Казахфильме» был снят фильм «Сказка о прекрасной Айсулу» (реж. Рустем Тажибаев и Виктор Чугунов, 1987). Рецензенты отмечали, насколько история оклеветанной и изгнанной из мужниного дома казахской красавицы похожа на сюжет «Сказки о царе Салтане», хотя в данном случае речь идёт не о заимствовании, а об архетипическом «бродячем сюжете». На республиканских студиях экранизации местных народных сказок тоже делались от случая к случаю. В Эстонии появился свой постановщик-сказочник, точнее, сказочница Хелле Мурдмаа («Чертёнок» (1981), «Серебряная пряжа Каролины» (1985), а также «Дикие лебеди» (1987) – по сказкам Г.-Х. Андерсена). В Белоруссии свой – Юрий Цветков («Маринка, Янка и тайны королевского замка» (1976)). В Туркмении – тоже свой, Мухамед Союнханов («Мал, да удал» (1974), «Волшебная книга Мурада» (1976) – оба по мотивам туркменских народных сказок о мальчике-с-пальчик по имени Яртыгулак). Конечно, по сравнению с текстом народных сказок эти картины не могли служить тем языковым мостом, каким были для русскоязычной аудитории сказки Роу и Птушко, т. к. в прокат выходили на русском языке, а не на национальном. Но, используя сложившийся язык советской киносказки, эти фильмы приближали ко всей детско-юношеской аудитории СССР своё фольклорное наследие.

Не могу не отметить в этой связи фильм «Самый сильный» (1973) по мотивам сказок народов Южного Урала – татарских и башкирских. Дело в том, что его постановщик Олег Николаевский, ученик Л. Кулешова и коренной уралец, придавал большое значение местному колориту: в Госкино РСФСР и СССР его называли «единственным режиссёром, в фильмах которого уральский акцент не раздражает». В картине «Самый сильный» не было, к сожалению, практически ни одного актёра татарской или башкирской национальности. Исполнители почти всех ролей были из Москвы (Николай Мерзликин, отец ныне популярного Андрея Мерзликина; погрузневшая Татьяна Клюева, ещё не вышедшая из амплуа сказочной красавицы; Евгений Весник – московская «палочка-выручалочка» Свердловской киностудии того времени). Москвичами были автор сценария Ярослав Филиппов и сочинители песен (композитор Евгений Стихин и поэт Григорий Поженян). Но всё равно сказка получилась по-настоящему уральская, чего не скажешь о ленфильмовской «Степановой памятке» (1976, реж. Константин Ершов), полной неуместной для детского фильма откровенной эротики и при этом начисто лишённой уральского своеобразия. А ведь в съёмочной группе были уральцы – соавтор сценария Глеб Панфилов и композитор Вадим Биберган. Впрочем, это и неудивительно.

Оба фильма о Хозяйке Медной горы (первый – «Каменный цветок», реж. Александр Птушко, 1946) были сняты в то время, когда подлинная история Урала и, следовательно, исторических (в том числе и нерусских – например, угро-финских и т. д.) источников уральского фольклора не были достоянием общественности. Поэтому фольклор и не мог быть правильно интерпретирован на экране. Современный писатель Алексей Иванов выводит образ Хозяйки Медной горы от мансийской богини Калтась, живущей в горе: «Происхождение его, скорее всего, традиционное – от обычного “духа местности” <…>. По уральским поверьям, Хозяйка вообще весьма негативно относится к христианству <…> обиделась, что её камень использовали для православной церкви, и отвела малахит; месторождение исчерпалось <…> “Хозяйка” вогулов[41]41
  Вогулами русские переселенцы XVII–XVIII вв. называли манси – местных жителей, после присоединения Сибири к Московскому княжеству оттеснённых на север Урала. Сами манси – тоже не автохтонное население Урала, они в период Великого переселения народов оттеснили на территорию Югры (нынешнего Пермского края) ранее живших здесь коми.


[Закрыть] в сказах Бажова неузнаваемо русифицировалась <…> сохранила главное, что выдаёт её генетическое родство с языческой прародительницей, – не-христианскую, не-православную этику. В сказе так и говорится: “Худому с ней встретиться – горе, и доброму – радости мало”»[42]42
  Иванов А. Message: Чусовая. СПб.: Издательский Дом «Азбука-Классика», 2007. С. 161.


[Закрыть]. К сожалению, сейчас уральский фольклор в России не экранизируется, несмотря на явный интерес уральского режиссёра Андрея Федорченко к финно-угорской тематике.

Любопытным феноменом советского кино стала обширная «кинонасреддиниада» – фильмы по мотивам рассказов о Ходже Насреддине в той или иной интерпретации. Дилогия Леонида Соловьёва (выпускника литературно-сценарного факультета ГИКа) «Повесть о Ходже Насреддине» выдержала несколько экранизаций: «Насреддин в Бухаре» (реж. Я. Протазанов, 1943, в главной роли Лев Свердлин), «Похождения Насреддина» (реж. Наби Ганиев, 1946, в главной роли Раззак Хамраев), «Насреддин в Ходженте, или Очарованный принц» (реж. Амо Бек-Назаров и Эразм Каралян, 1959). Затем появились картины, в которых текст Л. Соловьёва, равно как и зарубежный фольклор, был скорее поводом для интерпретаций – например, «Двенадцать могил Ходжи Насреддина» (реж. Клементий Минц, 1967, в главной роли Башир Сафар-оглы). Потом восемь лет о Ходже Насреддине не снимали ничего – вплоть до второй половины 70-х гг. К тому времени развитие жанра «школьной повести» и «школьного фильма» сделало возможным появление картин, где Насреддин – ещё не Ходжа, потому что он несовершеннолетний.

В фильме «Вкус халвы» (реж. Павел Арсенов, 1975, в главной роли Рифат Мусин) маленький Насреддин, сын гончара, чем-то напоминает другого известного героя-трикстера – Буратино. В картине десять песен Евгения Крылатова на стихи Юрия Энтина. Через три года в фильме «Первая любовь Насреддина» (реж. Анвар Тураев, 1978, в главной роли Сократ Абдукадыров) Насреддин-юноша явился похожим на юных советских киновлюблённых – например, из фильмов Сергея Соловьёва и Динары Асановой. Литературной основой фильма «Первая любовь Насреддина» стали стихи Тимура Зульфикарова – лауреата многих литературных премий, живущего и поныне в таджикском горном кишлаке, но пишущего только по-русски. Поэтому действие происходит в Таджикистане, юноша Насреддин – сын бедного крестьянина. Зрительский успех экранизаций дилогии Л. Соловьёва картина «Первая любовь Насреддина» не повторила[43]43
  См. Хомякова Ю. Красный Насреддин. Экранизация восточного фольклора в советском кино // Западно-Восточный экран. Материалы Всероссийской научно-практической конференции 12–14 апреля 2017 года. М.: ВГИК, 2017. С. 297–308.


[Закрыть].

Напомню, что в «годы застоя» постепенную реабилитацию получил также традиционный народный жизненный уклад. Перекосы коллективизации, опустение деревень после индустриализации и урбанизации осознавались в обществе весьма болезненно. С этим связано появление в советской литературе «деревенской прозы», а на экране – фильмов, авторы которых старались запечатлеть на экране уходящий народный быт («Тени забытых предков» С. Параджанова) или визуализировать фольклор: «Кыз-Жибек» (реж. Султан-Ахмет Ходжиков, 1971); «Сказание о Рустаме» (1971), «Рустам и Сухраб» (1972), «Сказание о Сиявуше» (1975) – реж. Борис Кимягаров; «Легенда о Сурамской крепости» (реж. Сергей Параджанов, 1985). Однако подлинный фольклор, в том числе сказки народов СССР, не торопились экранизировать отчасти из-за проблем языка. Народная речь, с присущей ей системой художественных приёмов – один из важнейших элементов фольклора. И поэтому сказка небольшой союзной республики СССР, снятая на её языке (например, латышском или киргизском), получала бы значительно меньшую аудиторию, чем русская (или зарубежная и переведённая на русский язык). Снимать сразу два варианта – национальный и русский – означало бы удвоить бюджет постановки.

По тем же сугубо экономическим причинам не подлежали экранизации сказки из «братских стран социализма», хотя они переводились и на русский, и на другие языки народов СССР. Ни народные, ни литературные сказки из ГДР, Польши, Чехословакии, Румынии, Болгарии, Венгрии, Югославии не вдохновили наших режиссёров на интерпретацию, за исключением малоизвестного и ужасающе скучного спектакля Ленинградского телевидения «Большая кошачья сказка» (по Карелу Чапеку), на съёмках которого, если верить современным журналистам, познакомились Сергей Юрский и Наталья Тенякова. Почему-то сказки Карела Чапека, легко поддающиеся анимационной интерпретации, никого из наших мультипликаторов не заинтересовали. Зато в СССР была замечательная мультипликационная экранизация повестей знаменитых шведских сказочниц Сельмы Лагерлёф «Чудесное путешествие Нильса с дикими гусями» и Астрид Линдгрен «Малыш и Карлсон, который живёт на крыше»[44]44
  Сама Астрид Линдгрен высоко ценила советскую мультипликационную экранизацию «Малыша и Карлсона» и говорила, что мультфильм Бориса Степанцева она бы подарила собственным детям, точнее, уже внукам. Надеюсь, с появлением домашнего видео А. Линдгрен успела сдержать своё слово.


[Закрыть]. Впрочем, детские фильмы из вышеупомянутых стран шли в нашем прокате. Не лучше обстояли дела и с другой стороны, разве что в Венгрии режиссёр Дьёрдь Палашти, известный нашим зрителям по фильму «Эгей, Кроха!», экранизировал сказку-притчу Сергея Михалкова «Праздник непослушания». Впрочем, классические литературные сказки Западной Европы заинтересовали наших авторов в связи с другими обстоятельствами, о них – позже.

После кончины в 1973 г. Александра Роу и Александра Птушко развитие советской киносказки неизбежно пошло по другому пути. Роу и Птушко не оставили своей школы – отчасти потому, что во ВГИКе они не преподавали, а мастер-классов в советских творческих вузах тогда не было. Думаю, что, когда эти классики были живы, никому и в голову не приходило с ними тягаться. Фильмы типа «Царевич Проша» или «Финист – Ясный Сокол» (соавтором Л. Потёмкина по сценарию этого фильма был А. Роу, но картина была поставлена уже после его смерти) не могли тягаться ни с постановками самого Роу, ни с кинофресками Птушко, умевшего и рисовать, и своими руками мастерить макеты для предстоящих комбинированных съёмок. Поэтому молодые постановщики, подобными качествами не наделённые, искали другой путь. Можно ли их в этом винить? В конце концов, советских детей никто, по сути дела, и не лишал старых киносказок: все эти «Морозки» и «Цари Салтаны» часто показывались и по ТВ, и в кинотеатрах в дни школьных каникул и по другим подходящим поводам. Да и сейчас наши классические киносказки не сходят с телеэкранов, и исполнители ролей положительных героев всё так же вечно юны и прекрасны в своих сказочных ролях. Коснёмся, кстати, такой печальной, но заслуживающей внимания темы, как дальнейшие судьбы всех этих Иванушек и Алёнушек.

История мирового кино не знает практически ни одного примера удачной актёрской карьеры исполнителя «сказочной» роли. И дело тут не только в профессиональном уровне этих, по выражению А. Васильева, уникальных актёров и актрис. На мой взгляд, дело в том, как воспринимается зрителями человек, сыгравший роль архетипического персонажа. Ведь популярные сказки, читаемые всем детям независимо от их социального происхождения, составляют часть коллективного бессознательного. И их удачные экранизации (также известные всем детям, и тоже – независимо от их дальнейших эстетических пристрастий), а также актёры фильма-сказки таким же образом входят в это же коллективное бессознательное нескольких поколений кинозрителей. Так, Дмитрия Иосифова, учившегося в мои студенческие времена на актёрском факультете, все называли только «Буратино». А ведь в фильмах Леонида Нечаева Дима когда-то играл в таком сильном гриме, что никто бы не узнал в нём того самого Буратино, встретив его на улице! Не потому ли режиссёры не горели желанием его снимать? С актёрской профессией Дмитрию Иосифову пришлось в конце концов «завязать», он сам стал режиссёром и продюсером.

Тяжелее сложилась судьба ленинградца Вити Перевалова, сыгравшего в школьные годы несколько главных детских ролей в таких известных фильмах, как «Марья-искусница» (реж. Александр Роу, 1959), «Республика ШКИД» (реж. Геннадий Полока, 1966), «Я вас любил…» (реж. Илья Фрэз, 1967), «Старая, старая сказка» (реж. Надежда Кошеверова, 1970) и др. После армии Витя даже не успел получить актёрское образование: ролей ему предлагали много, поэтому учиться было некогда. Однако повышенный спрос длился недолго: детско-юношеское обаяние ушло, а взрослые типажные данные Виктора Перевалова не отвечали режиссёрским запросам того времени. Оказалось, что Виктор, сыгравший более семидесяти ролей за двадцать лет, но не имевший профильного диплома и не успевший стать членом Ленинградского отделения СК, больше не нужен кинематографу. Чтобы прокормить семью, Виктор Перевалов несколько десятилетий перебивался самой чёрной работой, вплоть до уборки урожая в колхозах. У него началась хроническая обструктивная болезнь лёгких, и Перевалов прежде времени состарился, став похожим то ли на сказочного гнома, то ли на Юри Ярвета в роли короля Лира. Наконец, судьба смилостивилась над ним: после фильма Игоря Апасяна «Граффити» (2006) Виктора Перевалова, в котором уже никто не узнавал мальчика из детских фильмов, начали звать в телесериалы. Измученный безденежьем и безработицей актёр радостно принимал предложения, не задумываясь об условиях труда. На съёмках телефильма «Пусть не кончается любовь» производства телекомпании «Останкино» 61-летнему Виктору Порфирьевичу стало плохо. Это случилось летом 2010 г., во время достопамятного московского смога. Продюсер сериала Валентина Пиманова, вместо того чтобы вызвать скорую, просто распорядилась увезти Перевалова, уже в критическом состоянии, на Ленинградский вокзал и посадить на «Сапсан». Безответственность продюсера Пимановой и правовая незащищённость киноработника, характерная для постсоветского периода, стоили больному человеку жизни.

Почему следует напомнить и о таких печальных фактах? Потому что в отраслевой истории, в том числе и в детском кино, многое, увы, взаимосвязано. Тот же Виктор Перевалов, по словам его вдовы, часть сетовал: «За границей я бы стал миллионером, как Маколей Калкин!» Здесь надо напомнить читателю, что заработки детей-кинозвёзд в Голливуде стали высокими ещё в 20-е гг. Первой кинозвездой-вундеркиндом был Джеки Куган, любимец советских школьниц 20-х гг., и благодаря ему законодательство об оплате труда детей-киноактёров было значительно усовершенствовано с целью сохранения средств юных кинозвёзд от бездумного растрачивания их неразумными родителями. Однако Маколею Калкину, как и многим другим зарубежным юным артистам (Джуди Гарланд, например), эти «бешеные деньги» всё равно не принесли счастья. Так, Марка Лестера, ставшего мировой кинозвездой после фильма «Оливер!» (о нём подробнее – позже), заработанные им «бешеные деньги» привели к подростковым фрустрациям и алкоголизму (к счастью, это удалось преодолеть). Однако ребята, которые приняли разумное решение не возвращаться в кино, успели накопить достаточно денег, чтобы оплатить себе хорошее образование (поступить на бюджетное отделение им помешали пробелы в учёбе, которую из-за съёмок часто приходилось пропускать). Благодаря этому Ширли Темпл стала дипломатом, Марк Лестер – врачом. В советском кино отсутствие системы авторских отчислений от проката (тема, требующая отдельного исследования) сыграло роковую роль в сотнях кинематографических судеб. Причём законодательных актов о детском труде и, соответственно, о финансовых правах детей-актёров, работавших в кино наравне со взрослыми, кроме запрета детского труда как такового, в СССР вообще не было! Между тем ребята из дворцов пионеров играли в новогодних спектаклях, жертвуя отдыхом на школьных каникулах, бежали после уроков на съёмки (опять-таки в ущерб отдыху, а то и учёбе), пели в Детском хоре Центрального телевидения и Всесоюзного радио, разучивали стихотворное приветствие пионеров съезду КПСС и т. п. А взрослые относились к этому примерно так же, как, допустим, к выступлениям учеников балетных школ в профессиональных спектаклях оперы и балета.