Текст книги "Выйти из учительской. Отечественные экранизации детской литературы в контексте кинопроцесса 1968–1985 гг."

Нескоро сказка сказывается. Волшебство на экране

Детское кино и в особенности киносказки – золотой фонд советского времени. В постсоветские годы бывшая Центральная студия детских и юношеских фильмов им. Горького сводила концы с концами только за счёт продажи на ТВ и за границу своей продукции прежних лет. Это были экранизации арабских сказок («Волшебная лампа Аладдина», реж. Борис Рыцарев, 1966), или европейских («Король-Олень», реж. Павел Арсенов, 1970, по Карло Гоцци), или советских литературных («Кольца Альманзора», реж. Игорь Вознесенский, 1977, по мотивам пьесы Тамары Габбе «Оловянные кольца»). Говоря о престиже советской киносказки, упомяну хотя бы такой факт: фильм «Морозко» (реж. Александр Роу, 1965) стал в Чехословакии (и до нынешнего времени является в постсоциалистических Чехии и Словакии) своего рода «культовой» новогодней картиной (как у нас «Ирония судьбы, или С лёгким паром!»). Без фильма «Морозко» в этих странах не обходится ни один телеэфир 31 декабря! Ничего удивительного: сказка – в природе драматических искусств. Напомним читателю слова Ролана Быкова из его интервью газете «Московский комсомолец» от 25 марта 1981 г.: «Сказка – это традиция. Мимо этого жанра не прошёл ни один крупный русский писатель». И кино тоже использовало сказку буквально с первых своих шагов.

Фантастические мотивы фильмов Жоржа Мельеса, основателя и кинофантастики, и киносказки – это не только «Путешествие на Луну», но и первая в мире интерпретация в кино сюжетов сказок «Золушка» (Cendrillon, 1899) и «Красная Шапочка» (Le petit chaperon rouge, 1901, впоследствии – более 16 экранизаций в разных странах и различных жанрах), а в 1903 г. – фильм «Королевство фей» (Le royaume des fées), который считается первым в истории мирового кино произведением жанра фэнтези. В статье Тамары Сергеевой «Детские фильмы. Начало века»[25]25
  В сб.: Когда Луна вместе с Солнцем… / автор-составитель А. В. Романен-ко. М.: ТИД Континент-Пресс, 2002.


[Закрыть] упоминается первая русская киносказка «Дедушка Мороз» (авт. сцен. и реж. В. Гончаров, 1910), фильмокопия которой, к сожалению, не сохранилась.

Особая роль киносказок советского периода состояла ещё и в том, что это был практически единственный жанр, в котором наши авторы, несмотря на ограниченность финансовых ресурсов, были не только вровень с Голливудом по зрелищности и культуре фильмопроизводства, но даже порой опережали его, создавая при этом воистину авторские произведения. Производство киносказок ещё до войны значительно продвинуло вперёд развитие техники комбинированных съёмок (в СССР не употребляли голливудский термин «спецэффекты»). Советские киносказочники в числе первых испытали многие технические новшества. Это прежде всего стереокино: объёмное изображение и звук тогда ещё не называли термином 3D, но эти технологии значительно раньше Голливуда использовались в фильмах Александра Роу «День чудесных впечатлений» (1949) и «Майская ночь, или Утопленница» (1952); в картинах Бориса Рыцарева «Ученик лекаря» (1982) и «На златом крыльце сидели…» (1986). А также – вариоэкран: фильмы Ролана Быкова «Айболит-66» (1966) и «Автомобиль, скрипка и собака Клякса» (1975).

При этом бюджет у наших киносказочников был значительно ниже, чем у заокеанских, и ни на какие авторские отчисления от проката им рассчитывать не приходилось, что, несомненно, огорчало их, учитывая неплохие показатели посещаемости детских картин. Мало этого – постановщики детских картин, в отличие от авторов «взрослых» фильмов, не получали так называемое потиражное вознаграждение. Дело в том, что «потиражные» авторам фильма приходили тогда, когда все фильмокопии завершали свой первоэкранный оборот по кинотеатрам огромной страны. Но детская картина прокатывалась медленно. Ведь детский зритель, в отличие от взрослого, – это не спонтанная публика, приходящая в зрительный зал под воздействием рекламы, или «сарафанного радио», или «на артиста», а специально организованная. И этой тяжёлой, неспокойной работой занимались не только воспитатели в детских учреждениях, учителя и пионервожатые, но и методисты по работе с детьми – такая ставка существовала в советские годы при всех крупных кинотеатрах[26]26
  С 1986 по 1988 г. такую должность занимал автор этих строк в разных учреждениях Одесской городской кинофикации.


[Закрыть].

Специализированные детские кинотеатры работали в каждом областном центре. Но даже в этих условиях, при которых производство и прокат детского кино представляли собой мощную отрасль киноиндустрии, развивавшуюся в соответствии со всей тогдашней идеологической работой, производство детских фильмов, особенно киносказок, было в материальном смысле не очень-то выгодным как для автора, так и для киностудии. Например, взрослый фильм о современности снимать можно частично в интерьерах, актёры могут работать в своих личных одеждах за небольшую доплату к гонорару, и при этом (при соответствующих условиях, конечно) картина может пользоваться успехом и быстро принести доход. А для фильма-сказки надо не только придумывать и строить сказочные декорации, но и костюмы шить, и реквизит изготавливать, и гримы особые придумывать – словом, этот киножанр был, что называется, планово затратным. Создание студии «Союздетфильм», работа на которой давала возможность режиссёрам, снимая довольно часто, получать хотя бы зарплату (они ведь её получали только на съёмках!), а также – постановочное вознаграждение, было вызвано не только творческими причинами, но и чисто денежными.

Финансовый план Центральной ордена Ленина студии детских и юношеских фильмов им. Горького, которая отчасти и по этой причине производила не только детские фильмы (вспомним картины Сергея Герасимова, Станислава Ростоцкого, Василия Шукшина, Татьяны Лиозновой), учитывал особенности прокатно-возвратного механизма детского кино. Потиражное вознаграждение авторам детского фильма не выплачивалось. Они получали только гонорар соответственно категории картины, которую присваивало Госкино, и зарплату на съёмках соответственно своей квалификационной категории. Но для штатного режиссёра студии им. Горького получить постановку детского фильма – и, соответственно, зарплату и т. п. – было несколько проще. Кстати, частота экранизаций русских народных сказок и сказок Г.-Х. Андерсена объяснялась именно тем, что на студии им. Горького хранились в изрядном запасе и костюмы, и парики, и обувь, и бутафория именно для картин соответствующей фактуры и не надо было придумывать, выпиливать, клеить, раскрашивать, клепать и шить всё это заново.

Фильмы-сказки, с которых и начиналось знакомство маленького кинозрителя с экранным искусством, переняли многое из правил, уже достаточно разработанных в детский литературе. Основы жанра литературной сказки были заложены ещё в конце XVII в. Сначала были обработаны и изложены грамотным литературным языком народные сказки. Первопроходцем стал француз Шарль Перро (1697 г. – сборник «Сказки матушки Гусыни»), а затем – немец Иоганн Карл Август Музеус (пятитомный сборник «Народные сказки немцев», собранный в 1782–1786 гг., издал уже после его смерти в 1811 г. друг Музеуса, поэт Кристоф Мартин Виланд). Начало систематическому собиранию сказок положили братья Гримм (1812–1814 гг. – сборник «Домашние и семейные немецкие сказки») и другие представители немецкой мифологической школы в фольклористике. В России этнограф Александр Николаевич Афанасьев выпустил в Москве в 1870 г. сборник «Русские детские сказки», а этнограф-собиратель П. В. Шейн выделил детский фольклор в особую область науки. Перечень, разумеется, неполный, к тому же современные исследователи ставят «пионерам» в упрёк уничтожение первых вариантов записанных ими сказок: для современного учёного «сырые» тексты представляют больший интерес, чем обработанные. Но именно эти литературно переработанные народные сказки, к которым церковь относилась осторожно, а то и отрицательно (из-за таких персонажей, как говорящие животные, волшебники, даже нечистая сила), заложили основу литературы для детского возраста ранее, чем появились авторские детские книги. При публикации сказок в книгах для детского чтения требовалось соблюдать определённые условия: внятно выраженное нравственно-воспитательное содержание сказок, авторских или обработанных, отсутствие чрезмерно устрашающих сцен и описаний, которые могли бы навредить детской психике.

В правила искусства для детей советского периода всё это перешло почти автоматически. Любое потенциально травмирующее воздействие кинострашилки не укрылось бы от пристальных взоров педагогов и психологов и могло бы дорого стоить и постановщику, и редактору. Со временем решилась также проблема фантастических мотивов, и были восстановлены в своих правах и волшебники, добрые или злые, и феи, и чудесные превращения, и невероятные похождения героя (обычного советского школьника) в сказочной стране (где он, естественно, устраивал социалистическую революцию против глупого короля, правившего сказочным королевством при помощи злых волшебников). В своей дипломной работе, которую можно прочесть во ВГИКе (она хранится в кабинете истории отечественного кино), киновед Наталья Тендора пишет (с. 19): «Продолжением традиции гражданской и сатирико-политической сказки в советское время стала новая богатырско-приключенческая разновидность жанра революционного содержания. К ней можно отнести романтическую сказку Ю. Олеши “Три толстяка” (1924). Революционной сказкой следует назвать и “Мальчиша-Кибальчиша” А. Гайдара. Обе они были экранизированы: “Мальчиш-Кибальчиш” дважды, а “Три толстяка” – даже три раза». Добавим ещё, что «Три толстяка» Юрия Олеши – произведение, сохраняющее черты и героической сказки, и мистерии Пролеткульта: написанная в пору расцвета этого движения, сказка Юрия Олеши впитала в себя такие обязательные элементы пролеткультовского театрального представления, как победоносное народное восстание, которым завершается сюжет в пролеткультовском спектакле. В «Трёх толстяках» восстание предшествует раскрытию тайны Суок, оказавшейся сестрой наследника Тутти. Некоторая перекличка с эстетикой Пролеткульта – в сюжетных мотивах, связанных с цирком, который в этой сказке даёт именно площадное представление. Во время написания сказки «Три толстяка» любой ребёнок, живший в большом городе, легко узнал бы знакомые ему уличные инсценировки типа «Ленские события», «Красная Армия», «Речь Плеханова у Казанского собора в 1876 году», «Декабрьское восстание рабочих в Москве в 1905 году». А гимнаст Тибул и оружейник Просперо, возглавившие народное восстание против трёх толстяков, похожи на характерных персонажей пролеткультовских пьес: «Тема революционного героя выливалась в тему мессии, пришедшего из будущего и ведущего за собой покорную паству», – пишет историк театра Д. Золотницкий[27]27
  Золотницкий Д. Зори театрального Октября. Л.: Искусство, 1976. С. 295.


[Закрыть]. Не случайно в рассматриваемый нами период ни одна из этих «богатырско-приключенческих» революционных сказок не заинтересовала серьёзных экранизаторов. Напротив, на детском экране появились не только вполне положительные царевичи и царевны, принцы и принцессы, но также и добрые короли («Золушка») и мудрые князья («Руслан и Людмила»). Женитьба положительного героя на царевне, принцессе или доброй волшебнице («Варвара-Краса, длинная коса») – традиционный элемент сказочного сюжета – стала обычным финалом фильма-сказки. Так сказка, народная и литературная, заняла положенное ей место в воспитании подрастающего поколения.

Особое значение приобрела киносказка в послевоенные годы, когда на советские экраны хлынул поток зарубежных картин, сначала «трофейных», а затем – фестивальных. Здесь прежде всего следует назвать двух классиков волшебной киносказки советского периода – Александра Роу (1906–1973) и Александра Птушко (1900–1973).

Александр Артурович Роу – выпускник киношколы Б. В. Чайковского и драматического техникума им. Ермоловой в Москве. Литературной основой большинства фильмов Роу были русские народные сказки (реже – литературные первоисточники и авторские сценарии). При этом Александр Роу не был этническим русским. Сын гречанки и ирландца, бросившего семью на произвол судьбы в годы революции, Роу был родом из тяжёлого детства, полного печалей и нужды. Именно это, возможно, и определило его выбор своего места в кино: как и некоторые другие деятели искусства, чья жизнь началась с невзгод и лишений (Корней Чуковский, Мэри Пикфорд, Илья Фрэз), Роу всю жизнь охотно «возвращался в детство», как будто доигрывая в ребячьи игры, которые ему не по своей воле пришлось оставить раньше времени. Кино для детей, которое для многих авторов бывает просто виражом судьбы, стало для Роу естественной сферой творческого самовыражения.

Экранизированные Александром Роу русские народные сказки соответствовали стилистике этого жанра, что подметил Ролан Быков: «Меня потрясает, что в подлинно народных русских сказках нет личности неодолимо злой. Есть неодолимо добрая. Даже Баба-Яга (уж какая вредная бабка!) – а договориться с ней всегда можно. Она Ивану-царевичу и дорогу покажет к Кащею, и накормит даже с дороги. Даже создавая образ Кащея Бессмертного, народ создал легенду о смерти [Кащея] Бессмертного – пусть где-то на дубу, в сундуке, в щуке, в селезне, в яйце, на кончике иглы – но всё-таки есть конец жизни недоброго. Это присутствие надежды на преодолимость зла»[28]28
  Лесной Д. Сказки и сказочники // Московский комсомолец. 1981. 25 марта.


[Закрыть]. В соответствии с этой особенностью русской сказки Роу использовал специфическое дарование актёра Георгия Милляра – «лучшей Бабы-Яги Советского Союза», олицетворявшего психическое здоровье советской киносказки: ведь созданные Милляром образы ведьм, леших, водяных, кощеев и чертей не смогли бы по-настоящему напугать и малыша! (Для сравнения задумаемся, бесследно ли для современных детей проходит та аудиовизуальная агрессия, которой они подвергаются во время бесконтрольного просмотра всевозможных ужастиков, компьютерных «стрелялок», «взрывалок» и «мочилок»? – Ю. Х.) Роу серьёзно и систематически изучал фольклор, собирал в особую тетрадь под названием «О том, о сём, но по поводу…» все речевые обороты, поговорки, все сказочные мотивы, которые могли пригодиться для фильма-сказки. Он ввёл в действие фильма зачин, который исполняли «народные сказители» (в четырёх его последних фильмах сказительницу играла актриса Анастасия Зуева, внешне напоминавшая очень популярную исполнительницу народных песен Лидию Русланову). В детстве Саша Роу ещё застал подлинных сказителей-бахарей из простого народа; он понял, что с давних пор не только словесное содержание сказки, но и её, так сказать, декламационная подача для маленьких слушателей подчинялась правилам определённого стиля. Черты народного сказочного повествования Роу максимально переносил в свои фильмы-сказки.

Роу не был изобретателем новых технических трюков и спецэффектов, он использовал уже известные и отработанные приёмы, не уставая подчёркивать, что его цель – не ставить чудо выше человека. Придавая большее значение сочетанию визуальных образов с музыкальными темами, Роу также успешно работал на съёмочной площадке с детьми, в том числе для создания соответствующих эффектов, с близнецами («Королевство кривых зеркал», «Золотые рога»); с дрессированными животными. Роу владел секретами детского юмора и умел выдерживать нужный темп, при котором маленькие зрители не успевали заскучать, но при этом и сюжет фильма, и его мораль были доступны их пониманию. Но при этом зрителям постарше – родителям или старшим братьям-сёстрам – тоже не было скучно.

Фильм Роу «Варвара-краса, длинная коса» (1970) снят по мотивам сказки В. А. Жуковского «Сказка о царе Берендее, о сыне его Иване-царевиче, о хитростях Кощея Бессмертного и о премудрости Марьи-царевны, Кощеевой дочери». Когда-то царь Еремей по глупости обещал отдать злому подводному волшебнику Чуду-юду своего сына и приказал подменить младенца рыбацким сыном Андреем, но слуги тайно сделали двойную подмену. Итак, ленивый и нахальный царевич отправляется в подводное царство, где главная героиня Варвара, дочь злого подводного царя по имени Чудо-юдо (Г. Милляр), сама же – добрая волшебница, упорно сопротивляется всем попыткам Чуда-юда втянуть её в злые дела и порывает с нечистью, среди которой она выросла. Варвара, конечно, влюбляется в главного положительного героя – рыбацкого сына Андрея. Она помогает ему выбраться на волю и уходит с Андреем в мир людей. От вопроса о том, есть ли у человека свободный, независимый выбор, есть ли у него личные качества, которые свойственны только ему одному и ни от воспитания, ни от наследственности не зависят, марксистско-ленинская идеология уходила, осуждая «буржуазные теории детерминизма». А сказка просто давала зрителю надежду.

Изобразительное решение киносказок Александра Роу напоминало иллюстрации к детским книгам: в них преобладали тёплые тона, плавные линии, при этом даже отрицательные персонажи не выглядели чрезмерно отвратительными (скорее – смехотворными), а положительные – нереально сильными и ловкими. Традиционное место действия русской киносказки – изба и лес, терем и поле, подводное или иноземное царство и т. п. – со временем, по мере развития урбанизации, выполняло не только иллюстративную, но в каком-то смысле и просветительскую функцию. Ведь с каждым годом всё больше советских ребят рождались уже не в деревнях и сёлах, а в городах. Они не знали, что такое веретено и прялка, ухват и заслонка, полати и коромысло, сани и телега; лапти и сарафаны давно вышли даже из сельского быта. Образы «иноземцев» также давали детям первое в их жизни представление об историческом костюме – как отечественном, так и зарубежном. Но самое главное в диалогах персонажей – это народная речь, которая за советские годы подверглась определённой нивелировке ввиду массового прослушивания радио– и телепередач.

Кстати, если первоисточник представлял собой не фольклорный и не литературный сюжет, а плод фантазии советского автора, случалось всякое. Так, режиссёр Михаил Юзовский вспоминает, что авторов сценария его фильма «Там, на неведомых дорожках…» Аллу Ахундову и писателей Эдуарда Успенского и Аркадия Хайта назвали «монархистами» (sic!), потому что в их киносказке пионер Митя попадает в волшебное царство в тот момент, когда доброго царя Макара сместили с трона, и его место занял Кощей Бессмертный. По редакторской логике, пионер Митя способствовал реставрации монархии! М. Юзовскому этот намёк стоил длительного простоя…[29]29
  Юзовский М. Что за прелесть эти сказки! // Советская культура. 1986. 14 августа.


[Закрыть] Царь в советских киносказках, как правило, был комическим персонажем. Чаще всего его играл пузатый щекастый актёр комедийного амплуа. Возможно, на формирование этого киносказочного персонажа повлияла официальная точка зрения на последнего реального русского царя – Николая II. И чем дальше были от советского кинозрителя события революции 1905 г., в которой даже ветераны киносказки, Александр Роу и Александр Птушко, личного участия не принимали, тем менее пугающим выглядел на экране советской киносказки русский царь. Это и неудивительно: ведь основными политическими противниками советской власти давно уже были не какие-нибудь жалкие недобитые монархисты, а как раз буржуазные (или троцкистские) деятели. Поэтому иногда экранному монарху позволялось быть резонёром – так, в фильме «Золушка» именно король в исполнении Эраста Гарина, вовсе не самодур и не злодей, произносил финальный морализаторский монолог со знаменитыми словами «связи связями, но надо ведь и совесть иметь». Такая реплика, по-видимому, выглядела вполне политически уместной в обстановке 1946 г., когда Сталин всем так или иначе давал понять: несмотря ни на какие заслуги (например, военные или революционные) и личные связи, нечего и пытаться «вертеть» главой государства. Киноперсонажем становится не только царь или король, но и хитрый, властолюбивый придворный, которому пора бы «дать укорот». Образ царя изменился только в фильме А. Птушко «Руслан и Людмила» (1972), но об этом – позже.

Более или менее страшной могла быть только экранная «нечистая сила» – Кощей Бессмертный с его инфернальными чертами. Лешие, водяные, баба-яга и прочие персонажи в русской киносказке не отличалась особо пугающими «готическими» чертами: в последнем фильме Роу «Золотые Рога» (1973) три второстепенных персонажа были обозначены в титрах как «весёлые лешаки», что-то типа обычных хулиганов. Этот фильм был лишён каких-либо амурных мотивов: героиня в исполнении Раисы Рязановой освобождала не возлюбленного, а своих детей. Теперь, после всего того, что случилось с детским кино, картина воспринимается как некое завещание великого художника, как призыв защитить хрупкое детство от надвигавшихся на него злых сил. Вот что пишет петербургская исследовательница Марина Савчук: «Ещё сто лет назад <…> в Англии обследование выяснило, что кинематограф играет значительную роль в деле увеличения детской преступности. “На воображение детей особенно действуют картины, иллюстрирующие похождения разных Фантомасов и Люпенов”, – сообщал выходивший в Питере журнал “Воспитание и обучение” в № 2 за 1917 год. <…> Подтверждением этого служат и слова игумена Киприана (Ященко), который в ноябре 2010 года за круглым столом “Российский кинематограф для детей и юношества. Вчера. Сегодня. Завтра” рассказал, что обитатели нескольких детских тюрем (sic! – Ю. Х.) на его вопрос, на каких героев они хотят быть похожими, в основном называли персонажей различных боевиков <…>. В Новосибирске после просмотра фильма о Гарри Поттере двадцать детей десяти-одиннадцати лет, подражая герою картины, выпили зелье из купороса. А одна маленькая девочка, насмотревшись жестоких мультфильмов, выпрыгнула из окна. Её, к счастью, удалось спасти. На вопрос, почему она это сделала, девочка ответила, что видела, как в мультике герой расплющился в лепёшку, а потом встал и пошёл. <…> пятилетний Ваня, большой любитель импортных мультиков, которые ему, не глядя, покупают родители, в очередной раз посмотрел мультфильм о Геркулесе, а потом во время прогулки по Аллее Героев на мой вопрос, кто такой герой, убеждённо ответил: “Герой – это тот, кто всех убивает!” <…> Но сегодня вопрос о цензуре как воплощении заботы государства о детях поставлен в России так. 21 декабря 2010 года Думой был принят Закон “О защите детей от информации, причиняющей вред их здоровью и развитию”. Этот закон “пробивали” 13 (тринадцать!) лет… чтобы он смог вступить в силу только через 2 (два!) года после его принятия – 1 сентября 2012 года, когда наступит время другого президента и других законодателей»[30]30
  Савчук М. Нужно ли нам детское кино? // Литературная газета. 2011. 27 июля – 2 августа. С. 6.


[Закрыть].

В этом тексте стоит обратить внимание на слова «не глядя, покупают». Да, многие постсоветские родители по привычке доверяют репертуару: раз написано «для детей», значит, можно брать! Однако репертуарных комиссий давно нет, и только через двадцать с лишним лет после смены режима был робко поставлен вопрос об ограничении мата на экране и в эфире. Поэтому доверие к продукции «для детей» выглядит неоправданным. А вот в советское время защита детства осуществлялась многими государственными и общественными институтами. Не всё в их деятельности было идеально. Однако существенно, что любая детская картина была в равной степени обращена к любому советскому ребёнку – к сироте из детдома и к ребёнку из семьи любого социального слоя, любой национальности. И здесь трудно переоценить роль киносказки.

На протяжении большей части советского периода зарубежные детские фильмы, изредка появлявшиеся на наших экранах, не могли составить серьёзную конкуренцию отечественным. Во-первых, они и снимались за рубежом в меньшем количестве, чем у нас, а для советского проката закупалась ещё и далеко не вся кинопродукция. Во-вторых, образный язык советского кино для детей отличался от зарубежного и был нашим детям понятнее. Исключение составляет разве что продукция компании Walt Disney, оказавшая влияние на всю мировую анимацию, в том числе и советскую, поэтому наши ребята смотрели «диснеевские мультики» живо, активно и с удовольствием. Однако, зная, что грань между подростковым и юношеским возрастом весьма условна, наши авторы (особенно те, кто владел не только творческими, но и техническими навыками) не дремали и стремились освоить некоторые приёмы популярных у зрителя зарубежных киножанров, например фэнтези.

Так, другой выдающийся советский киносказочник Александр Лукич Птушко, у которого все фильмы были экранизацией какого-нибудь литературного первоисточника, в глубине души несколько тяготился ролью «детского режиссёра», которую ему отвело советское киноначальство. Птушко считал, что он давно уже «перерос эти рамки». Сохранились свидетельства его неоднократных предложений экранизации «Тараса Бульбы», которые руководство отклоняло под разными предлогами. В дальнейшем, после исполнения одного из таких многолетних заветных желаний, т. е. экранизации поэмы А. С. Пушкина «Руслан и Людмила» (не детской, но как минимум юношеской), Птушко уже безо всякого принуждения выразил желание экранизировать вполне детскую «Спящую красавицу». Главную роль должна была играть красавица Наталья Петрова, которой Птушко на съёмках «Руслана и Людмилы» говорил: «Играешь ты так себе, но “спишь” ты божественно!» – настолько красивой получалась её героиня Людмила, погружённая в чародейственный сон. Прошло даже несколько репетиций. Исполнению замысла помешала смерть Птушко, т. к. на тяжёлых, тем более для немолодого постановщика, съёмках «Руслана и Людмилы» он окончательно подорвал своё здоровье[31]31
  «Горящую плановую единицу» студии «Мосфильм» закрыл Владимир Горрикер своим фильмом «Осенние колокола» (1978), который, скажем прямо, особого успеха не имел. Кроме того, это была не «Спящая красавица», а в большей степени «Сказка о мёртвой царевне» (на Западе тот же сказочный сюжет известен как «Белоснежка и семь гномов»).


[Закрыть]. Трудно представить себе, какие фильмы мог бы снять Птушко, если бы он смог перейти во «взрослую» категорию раньше, и какой бы он представлял свою интерпретацию сюжета «Спящей красавицы». Но в картинах Александра Птушко заметны элементы жанра фэнтези, который в наше время отделяют от жанра собственно киносказки этим особым термином (самому Птушко, скорее всего, неизвестным).

Кстати, среди фильмов-сказок советского периода есть немало, по сути дела, фэнтези. Так, дважды экранизировалась совершенно не детская «Лесная песня» Леси Украинки (Виктором Ивченко в 1961 г. и Юрием Ильенко в 1981 г.); после мультфильмов по детской сказке была перенесена на экран тоже не вполне детская пьеса А. Н. Островского «Снегурочка» (1969) – второй и последний режиссёрский опыт Павла Кадочникова. Однако такие попытки были нечастыми. Ведь бюджетные средства на экранизацию сказок выделялись в рамках идеологической концепции воспитания подрастающего поколения. И всё, разрешённое в рамках пропаганды классической литературы, должно было соответствовать уровню понимания ребёнка. А жанр фэнтези просветительским задачам искусства не отвечает. Следовательно, художник, вопреки всему желавший работать в этом жанре, должен был найти какое-нибудь образовательное содержание картины – например, в области изобразительных искусств.

Перед «Русланом и Людмилой» А. Птушко снял «Сказку о царе Салтане» (1966), которая для него была серьёзной заявкой на желанное «взрослое кино». И, хотя данная картина не относится к рассматриваемому хронологическому периоду, стоит на ней остановиться. После «Сказки о царе Салтане» Птушко добрых четыре года ничего не снимал, упорно добиваясь разрешения на «Руслана и Людмилу» – свою, как выяснилось потом, лебединую песнь. «Сказка о царе Салтане» имела большой зрительский успех, в том числе – благодаря использованию технических новшеств. В этом направлении Птушко всегда опережал своих товарищей по цеху: между прочим, многие технические секреты его «Нового Гулливера» (1935) так до сих пор и не разгаданы. Есть сведения, что Птушко якобы получил предложение о работе от самого Диснея, потрясенного комбинированными кадрами фильма «Золотой ключик» (1939), но отклонил это более чем соблазнительное предложение с «гордостью, присущей советскому человеку». Конечно, на самом деле А. Птушко просто понимал, что из СССР его не выпустят (или потом не впустят, или – впустят, но предложат поменять московский адрес на поселение в «отдалённых регионах»…). Известно также, что фильмы Птушко пристально изучали за океаном. Так, «Илья Муромец» был перемонтирован для англоязычного проката и шёл в США под названием «Меч и дракон», а «Садко», соответственно, «творчески переделали» в «Золотое путешествие Синдбада» (реж. Гордон Хесслер, 1973). Режиссёр и продюсер Роджер Корман, обучавший профессии таких режиссёров, как Фрэнсис Форд Коппола, Питер Богданович, Мартин Скорсезе, Джеймс Кэмерон, в качестве учебных пособий использовал фильмы Александра Птушко.

Для «Сказки о царе Салтане» Птушко получил невиданные прежде возможности – и технические, и творческие. Картина была широкоформатная, поэтому она демонстрировалась только в тех кинотеатрах, где имелась проекционная аппаратура этого типа. Образ князя Гвидона в исполнении Олега Видова вызывал у знающих зрителей ассоциации с миниатюрами раннего средневековья, а царица (Лариса Голубкина), особенно – в эпизоде запечатывания её с сыном в бочку, выглядела как Богоматерь в своём красно-коричневом платке-омофоре, традиционном для иконографии. Костюм и головной убор Царевны Лебедь, в образе которой отразились мифологическая Изида и античная Диана[32]32
  В городском музее Анталии выставлен обломок эллинистического барельефа, изображающий Диану-охотницу с месяцем под косой и звездой во лбу.


[Закрыть], был разработан с использованием индийских мотивов. «Индийская тема» отозвалась впоследствии в судьбе забытой ныне солистки Большого театра Ксении Рябинкиной, сыгравшей Царевну Лебедь со звездой во лбу и месяцем под косой. Обладая менее ярким, чем её красота, драматическим дарованием, К. Рябинкина после успеха в «Сказке о царе Салтане» могла бы ожидать новых заманчивых предложений (почему таковых не последовало – см. ниже). Но получила вместо этого только выговоры в ГАБТе – за пропуски репетиций из-за съёмок. Однако именно с Востока, из Индии (sic!) пришло предложение от Раджа Капура сыграть одну из главных женских ролей в его фильме «Моё имя – клоун» (1970). Картина в Индии имела огромный успех, которым советской красавице, увы, не удалось воспользоваться: на целых пять лет (огромный срок для балерины!) Рябинкину сделали невыездной – во-первых, завидовали её красоте, поклонникам и необычным творческим успехам. Во-вторых, в те времена семейственность не поощрялась, а в ГАБТе работала и сестра Рябинкиной Елена (более известная как балерина), и мать, тоже бывшая балерина Александра Цабель, заведующая актёрской труппой. После ухода Александры Цабель на пенсию обеих её дочерей заставили уйти из Большого. Елене удалась за рубежом карьера балетного педагога, Ксения же из-за конфликта с Ю. Григоровичем ушла в «Кремлёвский балет». Впоследствии Ксения Рябинкина сыграла ещё в девяти картинах (и ещё раз снялась в Индии), но прежнего успеха не имела.

В 1971 г. Птушко получил, наконец, «Руслана и Людмилу» – чрезвычайно масштабную по тем временам постановку. Его огромный постановочный опыт и исключительное положение прижизненного классика дали возможность расширить границы киносказки.