Текст книги "Ночь Никодима: человек постхристианской эпохи в западноевропейском и отечественном кинематографе"

2. Пределы человека. Выбор существования и сущность выбора

Экзистенциализм взял за исходный пункт философствования категорию «существования» (экзистенции), заимствованную у Серена Кьеркегора. Человеческое существование (Dasein у Хайдеггера) является приоритетом по отношению ко всем прочим философским проблемам. Хайдеггер отделяет понятие «бытие человека» от вообще сущего, наличного бытия. Dasein есть, таким образом, скорее бытие сознания, но не есть самосознание. Самосознание, по Хайдеггеру, еще предстоит вывести из способа его конечного бытия – или экзистенции. «Подлинное существование» – это, по существу, осознание человеком своей конечности – и своей свободы. Но это осознание достижимо только «перед лицом смерти». Человек может вырваться за пределы неподлинного существования, только ощутив «экзистенциальный страх» перед Ничто.

Карл Ясперс развивает понятие экзистенции, актуализируя ее связь с Трансценденцией. Как и Хайдеггер, Ясперс говорит об открытии человеческой сущности перед лицом смерти (крайний случай пограничной ситуации), когда конечность собственного бытия предстает перед человеком со всей непосредственностью и неотвратимостью. В пограничной ситуации становится несущественным все то, что заполняло повседневную человеческую жизнь; перед человеком открывается его сущность как конечная экзистенция. Однако, в отличие от Хайдеггера, Ясперс убежденно говорит о внутренней (долженствующей) связи экзистенции с Трансценденцией. Вне ощущения этой связи человек перед лицом смерти впадает в отчаяние. Но человек в пограничной ситуации имеет возможность личного выбора: обрести мужество в осознании сопричастности Трансценденции – или впасть в безнадежное отчаяние своего одиночества.

Киноискусство, освещающее тему войны, имеет дело с различными проявлениями пограничной ситуации и – главное – выбора, который человек совершает в этот момент. При этом очень часто мы видим, что (сознательно или интуитивно) автор картины включает в изобразительный ряд знаки присутствия Трансценденции, дающие герою силы и мужество для совершения правильного выбора. Эту тенденцию мы можем увидеть уже в фильмах военных лет, в которых ощутимо вот-присутствие войны. Так, само название фильма Марка Донского «Радуга» (1943) отсылает нас к ветхозаветному символу Завета, заключенного Богом с Ноем, спасенным (в силу его праведности) от великого потопа. Образ главной героини – трагическая фигура украинской женщины-матери Олены – несомненно вызывает в сознании уже новозаветный образ Богоматери. В глазах, лике Богородицы с младенцем, запечатленных на иконах, мы видим невыразимую скорбь матери, предчувствующей мученический конец земной жизни маленького Христа. Трагичность Олены, идущей босиком по снегу, с уже мертвым младенцем на руках, воплощает страшную реальность XX века: ребенок принял мученическую смерть, даже не успев совершить свой земной путь. Слова из книги Ванды Василевской, по которой снят фильм, потрясают: «И в этой разлившейся огромной, необозримой пустоте, одинокий, крохотный, трепетал ее сынок, розовый, голенький, повисший между землей и небом. Натянутая кожа, видимо, душила его. Он перестал плакать и не издавал ни звука… Грянул выстрел. Прямо в маленькое личико. Запахло порохом и дымом… Маленькие ножки безжизненно повисли, повисли крепко-крепко стиснутые кулачки. Личика не было – вместо него зияла кровавая рана». Но сам образ Олены, как символ духовного мужества, внутреннего противостояния злу – остается в сознании именно в силу своей отнесенности к великому образу Богоматери.

Визуализацию христианской символики в кульминационных моментах человеческого выбора мы наблюдаем и в более поздних по времени создания кинокартинах на военную тему.

Фильм Сергея Бондарчука «Судьба человека» (1959) по рассказу Михаила Шолохова потряс зрителя своего времени не только страшной реальностью другой, не победоносной войны, но и подлинностью ощущения личности (со всеми ее противоречиями, слабостями и грехами) главного героя – солдата Андрея Соколова в исполнении самого Сергея Бондарчука. На экране жил простой русский солдат, потерявший на войне всю семью, прошедший плен и концлагерь, чудом выживший во множестве смертельных ситуаций, видевший героизм и предательство, подлость и жертвенность – человек, вышедший несломленным из земного ада. Начиная рассказывать случайному знакомому о своей судьбе, Соколов произносит: «За что ж это жизнь меня так искалечила, за что исказнила?» С этого вопроса начинается осмысление пути, который привел солдата к преображению уже после военных испытаний.

В начале фильма мы видим советских военнопленных, согнанных фашистами в разрушенный храм, откуда конвоирам приказано никого не выпускать. Толпа измученных долгим переходом людей в беспорядке располагается по всему пространству храма. Молодой военный врач-еврей, тоже пленный, обходит всех, спрашивая, не ранен ли кто. Один из солдат, держась за живот, мечется по храму. Врач подбегает к нему, думая, что тот ранен. Но солдат вдруг под общий смех говорит: «Братцы, по нужде мне надо». Выясняется, что этот молодой человек – глубоко верующий христианин и потому не может осквернить святое место. Всеобщий хохот усиливается: «Ты у ангелов попроси, они тебя на крыльях вынесут!» Солдат в отчаянии («Я ведь верующий! Я христианин!») бросается с распростертыми руками на входные врата храма – и получает в спину короткую автоматную очередь.

Больше в этом фильме русские солдаты смеяться не будут.

Что это – осознанный выбор истинно верующего, которому никто не осмелился бы вменить в грех вынужденное осквернение храма, или просто нелепая смерть простодушного деревенского парня? Думается, в этом эпизоде ставится не только проблема выбора в религиозном значении этого понятия. Христианин просто не мыслит повести себя по-иному, то есть осквернить храм, поскольку он не сможет потом с этим сознанием жить. Другими словами, здесь встает не просто проблема выбора, а тема безусловной границы, человеческого предела, той черты, за которой человек проваливается в небытийность, теряет основу собственного самостояния.

Солдат Соколов – уже не молодой и далеко не сентиментальный – тоже будет поступать, исходя не из сознания того, что он мог бы или должен был бы сделать, имея выбор, а исходя из того, что он, как человек, не может не сделать. Ночью в той же разрушенной церкви он слышит разговор молодого взводного, снявшего ради спасения свою командирскую гимнастерку, и солдата, который собирается наутро выдать его врагам: «Ты, взводный, не прячься… Я ж первый укажу на тебя. Ты ж коммунист. Вот и отвечай за свои дела». Соколов принимает решение – он делает то, что не может не сделать. Попросив взводного подержать ноги безмятежно заснувшего предателя, Соколов душит его собственными руками – и потом отирает эти руки о свою гимнастерку, будто избавляясь от грязи. Речь здесь не может идти о христианских нравственных основах личности: нет Бога-судии для мучеников земного ада. Поэтому всё, что в дальнейшем делает Соколов: и отчаянный в своей обреченности побег из лагеря, и помощь изможденному товарищу в немецком концлагере, и бесшабашная удаль в знаменитом эпизоде с выпиванием трех стаканов водки у лагер-фюрера Мюллера, и героический побег через линию фронта в машине с немецким инженер-майором, «который один тридцати языков стоит», – все это примеры поведения Соколова, когда он по-другому не мог.

Выбор как решение встанет перед Соколовым гораздо позже – когда он уже выберется из военных испытаний (но начало этого выбора как пути было именно тогда, в заброшенном храме). Потеряв в огне войны всю семью – жену и троих детей, Соколов решает уехать подальше от родного Воронежа, с которым связана его человеческая трагедия, и уезжает в Урюпинск, где начинает работать шофером грузовика. Здесь, сидя на веранде придорожной столовой, он каждый день видит маленького оборвыша – сироту Ванюшку, который жадно бросается на каждый протянутый ему прохожими кусок хлеба. И вот теперь перед Соколовым действительно встает выбор: выйти из бесконечного круга своего горя, так глубоко поселившегося в его душе, к Другому – или навсегда остаться в бесприютном отчаянии своего одиночества? Обрести ли в Другом дом для своей души – или навсегда вынуть себя из этого мира? Соколов сажает Ванюшку в кабину своего грузовика – «прокатиться до элеватора» – ив дороге спрашивает мальчика, где его отец, где мать… Узнав трагедию ребенка, Соколов, внутренне уже принявший решение, все еще мучается какими-то потаенными мыслями (сомнением ли, значимостью ли происходящего?), долго отводит от Ванюшки свое напряженное лицо – и наконец признается (именно признается, и прежде всего сам себе): «Ванюшка, а ты знаешь, кто я? Я – твой отец». Следующая за этими словами сцена может быть отнесена к самым пронзительным кадрам кинематографа, которые нельзя смотреть без слез. Крик Ванюшки: «Папка! Родненький!» Отец и Сын – нашедшие друг друга, найденные друг другом, нашедшие каждый себя в Другом, две бесприютные души, слившиеся воедино в бесконечном объятии в кабине съехавшего на обочину грузовика..}

Чтобы почувствовать разницу в ощущении реальности, обнаженной войной, российского и западного сознания, обратимся к фильму Робера Брессона «Приговоренный к смерти бежал, или Дух веет, где хочет» (1956). Дело происходит в тюрьме, куда в период фашистской оккупации (1943 год) попадает главный герой по имени Фонтэн. Он арестован за подпольную разведывательную деятельность. В ожидании решения суда по своему делу он сидит в одиночной камере и ведет обычную (повседневную) жизнь одного из многочисленных заключенных. Каждое утро все узники выходят из своих камер, выстраиваются в цепочку по одному, и, держа в руках каждый свою парашу, спускаются вниз но [26]26
  Несколько похожий сюжет мы видим в картине Марлена Хуциева «Два Фёдора», созданной годом ранее (1958). Здесь также звучит тема поиска, но не себя, а своего места в жизни солдатом, вернувшимся с фронта («большой» Федор – Василий Шукшин), обретения семьи с подобранным мальчиком-сиротой. Однако, вследствие того, что тема военных испытаний («человеческого предела») в этой картине совершенно опущена, а «большой» Федор значительно моложе и неопытнее героя «Судьбы человека», картина Хуциева остается лишь семейной драмой (временами весьма трогательной), но не поднимается на экзистенциальный уровень. – Прим. авт.


[Закрыть] узкой лестнице во внутренний тюремный двор. Один за другим, двигаясь по кругу, измученные люди подходят к выгребной яме и выливают в нее содержимое параши. Все движения измученных заключенных, похожих на призраков, повторяемые изо дня в день как ритуал, сопровождаются прекрасной, возвышенной сакральной музыкой Моцарта. Эпизод приобретает значение не просто будничной реальности войны (это воспринималось бы так, если бы звука не было совсем), а возвышается до символа новой, страшной и абсурдной реальности XX века, полностью изменившей понятие о человеке.

Свое отношение к реальности Брессон провозглашает еще до начала действия картины, предпослав ей собственный автограф: «Эта история абсолютно правдива. Я рассказал все как было, ничего не приукрасив». Действие, как мы уже упомянули, происходит в 1943 году во французском городе Лионе. Следует сразу сказать, что в картине много деталей, которые на взгляд русского зрителя странны или вообще невозможны (то есть были бы невозможны на территории оккупированного Советского Союза). Например, в самом начале фильма мы видим, что трое арестованных французов этапируются в тюрьму на заднем сиденье легкового автомобиля. Один из них (это и есть главный герой Фонтэн) сидит у двери, он в наручниках, но каждую секунду поездки пытается улучить возможность для побега. Такая «возможность» предоставляется ему, когда автомобиль слегка притормаживает. Фонтэн делает отчаянный рывок из автомобиля. Сцену «побега» режиссер не показывает, остановив камеру на недрогнувшем лице соседа беглеца на заднем сиденье машины. Что было бы с Фонтэном, случись этот инцидент в реалиях фашистской оккупации, допустим, в Брянске? Расстрел на месте и финальные титры картины. Здесь же мы видим, что француза аккуратно ловят (а ведь Фонтэн знал, что машину сопровождают фашисты с автоматами на двух мотоциклах!), и, даже не избив, чуть ли не под руки усаживают на прежнее место в машине. Надо понимать, что реалии оккупированной Франции разительно отличались от ситуации в России, поэтому рассматривать реализм Брессона надо изнутри его, а не нашей исторической действительности.

Фонтэн не мучается никакими внутренними сомнениями. У него есть четкая задача – бежать любой ценой. Это целиком человек действия, физического и умственного. Задача режиссера – показать нечто большее за таким предельно сконцентрированным усилием, показать присутствие Трансценденции на стороне человека в «пограничной ситуации», вне зависимости от его отношения к самой Трансценденции, – что производит гораздо более сильное впечатление, чем ответ Бога на отчаянное вопрошание о нем человека «духовного». Для этого Брессон даже вводит саркастическую иронию по отношению к абстрактному, оторванному от жизни, несоответствующему духу времени и состоянию человека в нем богословию. Так, в тюрьме Фонтэн встречает заключенного-пастора, который сетует на то, что всегда мечтал оказаться в таком месте, как одиночная камера (!), чтобы остаться наедине с Богом и целиком посвятить себя молитве, и вот, как назло, во время ареста не успел захватить с собой Библию. Фонтэн обещает помочь пастору в этой беде и через цепочку посредников достает для святого отца Евангелие. Пастор безмерно счастлив и говорит Фонтэну, что с этого момента в его жизни «всё изменилось». Фонтэн отвечает: «Мне тоже повезло», – имея в виду железную ложку, которую ему удалось достать после нескольких попыток и которая с этого момента послужит ему ножовкой – орудием на пути к побегу.

Пастор, как и многие другие заключенные, в курсе планов Фонтэна совершить побег из тюрьмы (еще одна невозможная для нашего зрителя деталь!). Сначала он настроен резко против этой затеи – не в силу ее риска для него и опасности для других, но именно в силу предопределенности судьбы человека, которому следует покориться испытаниям, посланным свыше, и уповать на божественную благодать. «Читайте и молитесь. Бог Вам поможет», – говорит он Фонтэну. Но тот непреклонен: «Поможет, если мы сами о себе позаботимся». – «Вы молитесь, только когда Вам плохо. Это удобно», – продолжает пастор. «Еще удобнее всё переложить на Бога», – отвечает упрямец.

Здесь начинаются замечательные и знаменательные повороты сюжета. Фонтэн, как мы знаем, в течение многих недель тщательно готовит свой побег. Режиссер показывает мельчайшие подробности выпиливания двери, скручивания веревок и т. п. (Опять вопросы: даже если ночной скрежет ножовки заглушался шумом поезда, почему за все это время не было обыска в камере? Но давайте доверимся знанию Брессона, который, как известно, сам провел восемнадцать месяцев в немецком плену). Всё идет к главному событию. Зритель весь в тревожном ожидании. Вот уже вынесен приговор решением суда, и Фонтэна должны расстрелять со дня на день. И в этот момент наш герой почему-то необъяснимо медлит с побегом, хотя всё к тому готово. «Решиться – самое трудное», – говорит про себя Фонтэн. В то же время с пастором происходит постепенная метаморфоза. Он начинает чувствовать в Фонтэне проявление самой Трансценденции, видеть другого человека – не как пассивное вместилище таинственной непознаваемой души, а как активное и ясное проявление в его лице «духа, который веет, где хочет». И пастор начинает видеть другую реальность, в которой побег Фонтэна – необходимое действие не только для него одного, но и для других, здесь действие как выбор означает осуществление подлинного человека. И пастор полностью встает на сторону Фонтэна, подбадривая его в его нерешимости и убеждая бежать как можно скорее.

И вот когда, наконец, человек сам делает трудный выбор (Фонтэн решается бежать лишь накануне своего расстрела), мы видим проявление той благодати, которой так взыскал в молитве прежний пастор. Но проявление это довольно замысловато. Накануне побега в камеру Фонтэна подсаживают еще одного заключенного – совсем юного мальчишку по имени Жост. Фонтэн лишь впоследствии поймет, что Жост был «послан» ему как благо. Но в тот момент Фонтэн опять стоял перед нелегким выбором: убить ненужного свидетеля его побега или взять его с собой. Фонтэн решается на второе[27]27
  Здесь мы четко видим проявление христианской мысли о неразрывной связи понятия «выбор» и понятия «грех». Грех – от греческого «amartia» – «промах, ошибка» человеческой души. То есть грех есть неправильный выбор человека между добром и злом. – Прим. авт.


[Закрыть]. И только после с большим трудом удавшегося предприятия он понимает, что не смог бы совершить побег без помощи этого мальчика. Так проблема личного экзистенциального выбора становится вопросом человеческого соучастия в божественной благодати.

Самое главное и существенное отличие двух военных картин – в финальном исходе поразительных сюжетных перипетий. Солдат Соколов полностью «исчерпан» душевно, душа его абсолютно пуста и неприкаянна – и только в этой «точке отчаяния» ему открывается божественная радость обретения себя в Другом. Фонтэн же, несмотря на пережитое, не исчерпан как личность; он внутренне изменен, но он не чувствует потребности возрождения через осуществление себя в Другом, и поэтому в финале они с Жостом просто расходятся в разные стороны.

3. Парадоксы христианизированного сознания в российском кинематографе

С конца 1950-х гг. начинается период развития основных христианских мотивов в российском кинематографе, которые получают наивысшее развитие и по-настоящему авторское воплощение в кино конца 1960-х – первой половины 1980-х гг. На этот период приходятся фильмы, непревзойденные до сего дня по художественному уровню и по силе воздействия на зрителя. Все темы, интуитивно «нащупанные» кинематографом послевоенного и оттепельного периодов, получают отчетливое, индивидуально осмысленное воплощение.

Открывшаяся реальность войны и ее последствий породили у первого послевоенного поколения режиссеров экзистенциальное чувство «тревоги о бытии». Эта тревога получила выражение в ощущении бездомности души (богооставленность); в интуитивном духовном поиске (богоискательство), в связи с которым развивается образ пути, удаления от себя и прихода к самому себе (самоидентификация); возвращение домой и обретение Отца; самоотречение и открытие (обретение) себя в Другом.

Все эти мотивы получают не только сюжетное (повествовательное) воплощение, но прежде всего – образную (допонятийную) визуализацию. Один из этих образов – разрушенный храм. Образ этот появляется в самых различных по сюжету кинокартинах («Судьба человека», 1959; «Иваново детство», 1962; «Андрей Рублев», 1966; «Листопад», 1966; «Комиссар», 1967; «Калина красная», 1973; «Прощание», 1981; «Покаяние», 1984…), чаще всего – на общем плане, не акцентированный приближением камеры – но тем самым, как ни странно, еще более значимый. Здесь мы должны обратить внимание на сущностное различие определения «разрушенный» храм – от определений «оставленный» и «оскверненный». Храм разрушенный, при всей видимости внешнего запустения, есть живое место богоприсутствия, не утратившее своей святости, хранящее свою силу – которая ощущается человеком на подсознательном уровне и даже руководит его действиями (что мы видели на примере картины «Судьба человека»). Храм оставленный или оскверненный – это характеристика скорее человеческой души (внутренний храм), а не самого храма: если на экране происходит осквернение храма, мы видим и оцениваем прежде всего человека, совершающего это деяние.

Однако надо отметить, что христианские образы-архетипы, образующие онтологическое основание рассматриваемых нами кинокартин послевоенного периода, получают достаточно жесткое воплощение в экранной феноменологии. Жесткость, а порой и жестокость экранной правды – следствие обнажения реальности, о котором мы говорили в связи с темой войны как кульминации трагедии XX века. Характерные черты этой феноменологии: реалистичность и конкретность в прорисовке образов, столкновение возвышенного с низменным (;парадоксальность) как выражение правды XX века, присутствие точки эмоционально выраженного отчаяния (момент истины); трагичность экзистенциального выбора; обретение (в финале) смысла в Другом (причастие лиц). Обратимся к произведениям.

Картина Ларисы Шепитько «Восхождение» была создана в 1976 году по повести Василя Быкова «Сотников». Писатель так сказал о своем произведении: «Я взялся за повесть не потому, что слишком много узнал о партизанской жизни, и не затем, чтобы прибавить к ее изображению нечто мною лично открытое. Прежде всего и главным образом меня интересовали два нравственных момента: что такое человек перед сокрушающей силой обстоятельств? На что он способен, когда возможности отстоять свою жизнь исчерпаны им до конца и предотвратить смерть невозможно?»[28]28
  Быков В. Как создавалась повесть «Сотников» // Литературное обозрение, 1973. № 7.


[Закрыть].

Режиссер тоже мучительно продумывала концепцию будущей картины: «… я не могла назвать ни одного фильма, «похожего» на тот, что предстояло нам снять. «Назарин» Бунюэля? «Седьмая печать» Бергмана? «Евангелие от Матфея» Пазолини? Все эти фильмы вроде бы должны были быть близки направлению нашей работы. И тем не менее они нам никак не «подходили». Это умные, глубокие по философии, блестяще сделанные картины. Но их смотришь как бы совершенно со стороны, слишком рассудочно и отвлеченно. И дело тут в том, что в их основу как раз положен жанр «чистой», вполне традиционной притчи, которая при всем своем интеллектуализме и глубине не может захватить и потрясти эмоционально».[29]29
  Цит. по: Рыбак Л. Последний разговор // Кинопанорама: советское кино сегодня. Вып. 3-й. М.: Искусство, 1981. С. 133.


[Закрыть]

Вышедшая на экраны картина Шепитько была названа критиками притчей (или неопритчей). Думается, что это определение, возможно, ситуативно необходимое тогда, в период цензурных нападок на любое проявление религиозного чувства автора, психологически ограничивает восприятие произведения сейчас, поскольку заранее предполагает морально-оценочное толкование некой истории и провоцирует подмену понятий. Определение «притча» сразу придает оттенок абстрактности, дистанцированное™, отнесенности к чему-то иному, что требует усилия перевода неких метафор и вообще какого-то особенного понимания. Именно это предполагаемое усилие понимания дает повод остановиться на обнаружении поверхностных смыслов и уводит в сторону от непосредственного переживания происходящего на экране. Тем временем картина предельно конкретна, правдива и материальна. «Восхождение» требует не последующего перевода и истолкования, а – желательно – изначального знания новозаветной символики и фактологии, которые опрокидываются трагедией XX века – как вообще переосмысливаются в современном сознании сущность и ценность понятий «человек», «жизнь», «смерть»… Но прежде всего, картина требует от зрителя мужества в видении правды. Шепитько не боится вплотную приблизиться к святыне (застывшему в человеческом сознании христианскому образу) и предъявить, дать почувствовать (вновь открыть) ее действительный, близкий и реальный, трагический смысл.

В самом начале картины партизаны, только что пережившие перестрелку с фашистами и тяжелый, по глубокому снегу, отход в лес, падают в изнеможении на привал. Немного отдышавшись, командир отряда обращается к сидящему рядом бойцу:

– Гродский…

– Чего?

– Давай…

– Чего давай?

– Чего… что есть, то и давай.

Гродский медленно, осторожно вынимает из-за пазухи тряпку с завернутыми в нее зернами. Командир обходит всех людей, лежащих под деревьями в лесу, насыпая каждому в ладонь по нескольку зерен. Никакой сакральности в этом страшном военном «причастии» нет и быть не может. Люди, особенно дети, жадно съедают доставшийся им «хлеб», опрокидывая сразу всю пригоршню себе в рот. Они знают, что могут выжить только держась вместе, но в то же время каждый остаётся наедине со своей болью, со своим голодом и усталостью, провожая последние минуты отдыха на холодном снегу. «Подрубали, называется…» – говорит со сдержанной злостью один из бойцов. С этой мысли о нище в самом земном смысле слова начинается путь двух человек – Рыбака и Сотникова. Командир посылает их за едой в

ближайшее село. Но для одного это задание становится путем к Смерти, а для другого – к Жизни. Попав в плен к врагам, Рыбак выбирает физическую жизнь, губя свою душу; Сотников же идет на смерть, душу свою спасая.

Война оставила этим двум людям только несколько дней, чтобы совершить весь путь богоискательства – хотя, конечно, этот настоящий смысл их действий представал перед ними в других понятиях. Рыбак – это человек постоянного деятельного (в физическом смысле) участия в жизни. Жизнь для него равнозначна действию, движению, направленному из себя – вовне. Он слишком вплавлен в жизнь вокруг себя и не может помыслить своего отдельного существования. «Терпеть не могу этих одиночных заданий, – говорит он. – По мне, хоть сто раз в атаку, но в строю». В начале картины он мужественно ведет себя в бою с врагами, отстреливаясь до последнего. Позже он вытаскивает на себе раненого Сотникова. Он вообще не сомневается в своих действиях, направленных к физическому выживанию, его мысль непрерывно работает над тем, как обеспечить эту возможность выживания и создать хоть какой-то «запас устойчивости» на случай еще большей угрозы его жизни: у него всегда есть хоть какая-то еда и теплая шапка с валенками.

Сотников – полная противоположность Рыбаку. С самого начала Сотников являет собой воплощение физической немощи и неприспособленности к суровым военным условиям: его мучают жар и постоянный кашель (ставший, как многие банальные вещи, фатальным: именно по кашлю Сотникова немцы найдут место на чердаке, где прятались бойцы), на голове у него – пилотка, на теле – тонкая шинель и сапоги. Вообще, последующее толкование образа Сотникова как инообраза современного Христа должно было бы столкнуться с отсутствием всякого высшего осознанного смысла в действиях этого персонажа. Изначально Сотников был выбран для задания совершенно случайно: двое раненых отказались идти. Почему, тоже больной, Сотников безропотно соглашается идти на задание с Рыбаком? Видимо, что-то его вело. Позднее, получив вдобавок ранение в ногу, измученный Сотников хочет покончить с собой, направляя винтовку себе в голову. Но в этот момент он видит вечереющее небо. Он еще не понимает смысла этого видения, говоря впоследствии: «Я только в поле боялся умереть, а в лесу не страшно». В поле человек полностью открыт небу, душа его беззащитна. Сотников не признаётся, что он боялся просто умереть. Точнее, он вдруг понял, глядя в небо, что он не должен так умереть. По сути, самое главное в этом эпизоде – явление Неба, которое человек вдруг видит по-новому, находясь между жизнью и смертью.

В деревню пленные въезжают, лёжа на телеге, связанные, поверженные. Какой трагический переворот библейской картины торжественного въезда Христа в Иерусалим! Евангелисту надо было описать в зримых образах драматический контраст между возвышенностью и предательством, показать Иисуса сначала в окружении пальмовых ветвей – а затем в терновом венце. Но всё это нужно было, чтобы еще более высветлить неизменный в своей изначальной непогрешимости образ Христа через изменение фона, его окружающего. Ничего похожего нет в картине Шепитько. Потому что Сотников не призван спасать души миллионов. Сейчас речь идет только о его собственной душе. И все слова его обращены прежде всего к самому себе. На допросе у следователя Портнова (аллюзия на сцену разговора Христа с Пилатом) Сотников как заклинание повторяет: «Я не предам, не предам…» И если Пилат вопрошал Иисуса: «Что есть истина?», то у Портнова есть уже готовое ее определение: «Со смертью для нас кончается всё, вся жизнь, мы сами, весь мир… Не стоит. Ради чего? Пример для потомков? Но героической смерти у вас тоже не будет. Вы не умрете, вы сдохнете как предатель». Угрожая страшными пытками, Портнов говорит: «Вы наконец-то станете самим собой. Простым человеческим ничтожеством, начиненным обыкновенным дерьмом. Вот где истина. Я знаю, что такое человек на самом деле. И вы узнаете тоже».

В отличие от Сотникова, Рыбак на допросе сразу начинает говорить. И это для него настолько естественно, что зритель поначалу даже не воспринимает происходящее как предательство.

Просто для Рыбака само говорение означает продолжение жизни, связь с другими (и в данный момент не так важно, кто эти другие), а молчание бы стало для него и принуждением к одиночеству, и смертью одновременно. Бессознательно выговариваясь, отвечая на вопросы, привирая и выкручиваясь, Рыбак просто стремится к продлению жизни. И потому как гром среди неба звучат для него слова следователя: «Будешь служить великой Германии», сказанные как решение, к которому, похоже, он пришел сам за эти несколько минут разговора. «Кто, я?!» – в отчаянном изумлении вскрикивает Рыбак. Когда же это случилось? Неужели произнесенные слова и были предательством? (Позже, уже после казни Сотникова, на замечание одного из полицаев: «Ловко ты его, как кролика, вздернул!», Рыбак опять потрясенно вскинется: «Кто, я?!»)

Рыбак долго еще сопротивляется очевидному. «Подохнуть легче всего, надо выкручиваться», – говорит он Сотникову. Тот отвечает:

– Да ты что, мы же солдаты, солдаты… Главное – по совести, с самим собой.

– Я жить хочу, жить!

– Тогда живи. Без совести можно.

И опять режиссер жестоко материализует христианское таинство причастия. На экране оно делится (тем самым продлевая и ужесточая смысл происходящего) на два разведенных во времени эпизода: уже описанное выше «причащение хлебом» («тело Христово») в начале картины и вот теперь – «причащение вином» («кровь Христова»). Шепитько окончательно десакрализует таинство, показывая невозможность фальшивой духовности и единения внутри военного ада. Кровь Сотникова, исторгнутая его истерзанным телом, заливает лицо Рыбака. Но в душу его не войдет вместе с этой кровью сотниковское «учение о совести».

Но и Сотников не отвергнет от себя Рыбака, не бросит ему до последнего своего мига слов упрека и проклятия. В их последнюю ночь перед казнью Рыбак будет долго сидеть, держа на своих коленях, прижимая к себе голову обессиленного Сотникова. И это еще один режиссерский вызов: «Пьета» двадцатого века, где на месте снятого с креста Спасителя – простой русский солдат, а на месте Богоматери – современный Иуда. Всеобщая трагедия двадцатого века, чувство правды дают режиссеру право не разводить патетически далеко добро и зло.

В ночь перед казнью происходит главное событие в жизни Сотникова. Старик-староста, арестованный за пособничество партизанам, после долгой молитвы исповедуется Сотникову: «Сынок! Я чист». Старик признается, что никогда не предавал своих. Сотников потрясен – ведь он хотел убить старика как предателя.

– Отец! Я хотел тебя тогда…

– Убить? Так не убил же. Не казнись за то. Человеком помру теперь, не собакой.

Эти два слова – «отец» и «сын» – восстанавливают ускользающую, размытую в бессознательном бреду связь Сотникова с Небом. «Не дай умереть до утра!» – просит преображенный, разбуженный Сотников. Он думает, что последнее, что он может сделать для них, для этих людей – взять всю вину на себя и тем самым спасти от повешения. Ведь потрясение Сотникова во время разговора со стариком происходит не только потому, что ему открывается факт едва не совершенного им греха. Происходит еще более важное, сакральное в своем парадоксальном существе событие: «Отец» исповедуется «Сыну», который чуть было не убил его, и в самом факте этой обращенности наделяет «Сына» силой, превышающей силу «Отца». Сотникову открывается смысл его грядущей смерти как избавительной жертвы для других, за других («Нет больше той любви, как если кто положит душу свою за друзей своих»[30]30
  Иоан. 15, 13.


[Закрыть]). Смысл той любви, без которой «тело, отданное на сожжение», не принесет ничего во спасение души. Но и здесь режиссер не оставляет места для ложной патетики. Жертва Сотникова не принимается палачами. Всё сказанное им перед казнью с целью избавить от казни других встречается Портновым с сатанинской усмешкой. «Ничего существенного», – говорит он об услышанном, и Сотников понимает, что Небо – его Небо! – рушится. Четверо приговоренных – Отец,