Текст книги "Ночь Никодима: человек постхристианской эпохи в западноевропейском и отечественном кинематографе"

– Где деньги? – сказал он, не поднимая глаз.

Она молчала.

– Где деньги? – сказал Степан, показывая ей нож.

– Что ты? Разве можно? – сказала она.

– Стало быть, можно.

Степан подошел к ней, готовясь ухватить ее за руки, чтобы она не мешала ему, но она не подняла рук, не противилась и только прижала их к груди и тяжело вздохнула и повторила:

– Ох, великий грех. Что ты? Пожалей себя. Чужие души, а пуще свою губишь… О-ох! – вскрикнула она.

Степан больше не мог переносить ее голоса и взгляда и полоснул ее ножом по горлу»[45]45
  Толстой Л.Н. Фальшивый купон // Л.Н. Толстой. Собрание сочинений в 22-х тт. М.: Художественная литература, 1978–1985. T. 14. С. 171.


[Закрыть].

Далее у Толстого Степан попадает в тюрьму, где впервые слышит слова Евангелия от Луки. Сцена распятия Христа и Его слова, обращенные к «благоразумному разбойнику» на кресте («Истинно, говорю тебе: ныне же будешь со мной в раю»), поразили Степана. Он долго сидел будто оглушенный. «Так вот она в чем, истинная вера, – думал он. – Спасутся только те, кто кормил, поил бедных, посещал заключенных, а в ад пойдут, кто не делал этого. А все-таки разбойник только на кресте покаялся, а и то пошел в рай». С этого времени Степан становится совсем другим человеком, проявляя во всём и ко всем истинную христианскую любовь и смирение. Он учится читать, разбирая по буквам Евангелие, и проповедует его среди воров и убийц. Через десять лет, проведенных Степаном в его «новой жизни», о нем говорили: «Это святой человек. Шесть душ убил, а святой человек».

Брессон редуцирует всю вербально-психологическую развернутую материю рассказа до взгляда, движения и жеста. Сцена убийства Марии Семеновны сведена до «испуганного кроткого взгляда» женщины и взмаха ножа. В «вещном мире» Брессона слова и «игра лицом» избыточны. Иван сдается полиции не в приступе христианского покаяния и осознания действительного значения своего поступка, а потому, что просто не может вынести ни кроткого взгляда старушки, ни себя, ни этого мира. Здесь сдача самого себя полиции равнозначна самоубийству. Преображения души не происходит и, главное, не может произойти в наше время, если видеть окружающую реальность и говорить об этом правдиво. И это самое страшное в последней картине Брессона.

Режиссеры европейского Запада, с одной стороны, чувствуют необходимость «взорвать» спящее сознание современного человека, а с другой – видят необходимость обновления застывшего европейского «культурного» христианства. Для этого используется ряд приемов, один из которых – «опрокидывание в реальность» христианского канона, в частности христианской проповеди – проявляется обычно в диалоге персонажей картины, один из которых – главное действующее лицо. Вот пример из картины Луиса Бунюэля «Назарин» (1958). Отец Назарий, современный «святой» (образ его сближается с образом Христа периода его проповеднических странствий), попадает волей судьбы в тюрьму, где ему чудом удается избежать смерти от рук бандита. Спасает его не кто-нибудь, а… другой преступник, грабитель церквей (!). Между ними происходит диалог, в котором проповедник и грешник неожиданно меняются местами:

(Назарин) – Вы добрый человек.

(Грабитель) – Я?! Совсем наоборот.

– Это просто – быть добрым. Надо просто поставить цель… Вы бы хотели изменить свою жизнь?

– А Вы бы хотели изменить свою? А Ваша жизнь зачем? Кому она нужна? Вы добрый, я плохой. Но ни Вы, ни я никому не нужны. Деньги есть? Я их себе оставлю. Вам они все равно ни к чему.

Назарин приходит к горестному пониманию: «Я виновен в том, что не знаю, как отделить презрение от прощения». Как полюбить людей, если эта любовь не возможна? Если презрение сильнее ненависти? И как поддерживать слабый огонек христианской любви, если свет ее никому не нужен? Что делать последнему христианину на земле со своей смешной любовью? В финальных кадрах картины арестованному Назарину, ведомому полицейским по проселочной дороге, случайно встретившаяся крестьянка подает в виде милостыни… ананас. Назарин, вначале отшатнувшийся от женщины, замирает на несколько мгновений и… все-таки берет экзотический фрукт, такой же нелепый в его израненных грязных руках, как и он сам со своим небесным благочестием в безразличном отчаявшемся мире.

Однако некоторые режиссеры пошли еще дальше, и в «опрокидывающем» диалоге роль обличителя достается не оппоненту носителя христианской догмы, а самому «святому отцу». В картине Ингмара Бергмана «Причастие» (1962) к деревенскому пастору Эрикссону для доверительного разговора заходит прихожанин, которого занимают мысли об абсурдности и трагичности мира. Разговор пастора с Ионасом Пэрсоном начинается с вопроса: «Как Вы думаете, сколько Вы проживете?» Ионас, чуть подумав, отвечает: «Ну, не знаю… Долго». А вот жизнь священника Эрикссона, по его словам, кончилась со смертью жены. С этого момента Ионас не скажет больше ни слова, зато пастор скажет о себе все. «Я негодяй, несчастное создание. Давайте предположим, что Бога нет. Что-нибудь изменится? Жизнь станет понятнее. Какое облегчение! Смерть станет лишь окончанием жизни. Боже мой! Почему ты покинул меня? Я свободен! Наконец-то свободен!» После «исповеди» настоятеля Ионас Пэрсон пойдет на берег реки и выстрелит себе в голову из собственного ружья.

Но еще страшнее, чем «опрокидывающий диалог», вошедший в западный кинематограф «опрокидывающий образ», оказывающий мгновенное шоковое действие на сознание[46]46
  Если в случае «Назарина» горестно-ироничный язык режиссера был не всеми и не до конца понят (фильм не только получил Международный Гран-при Каннского фестиваля, но и едва не был награжден католической премией), то «Виридиана», завоевавшая «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах, вызвала в Испании громкий скандал и была запрещена на долгие годы (премьера фильма в Испании состоялась лишь в 1976 г.). В Италии Бунюэля даже приговорили заочно к году тюрьмы. Во Франции одно время его называли «самым жестоким режиссером в мире». – Прим. авт.


[Закрыть]. Напомним скандально знаменитый эпизод из картины Луиса Бунюэля «Виридиана» (1961), «опрокидывающий» сразу и библейский рассказ о последней трапезе Христа с апостолами, и великое произведение Леонардо да Винчи, запечатлевшее это событие. Двенадцать нищих (которых собрала в своеобразную христианскую общину набожная девушка Виридиана) решают в отсутствие хозяев забраться в господский дом «только посмотреть». Зайдя в дом, они позволяют себе порыться в хозяйском шкафу. Найдя в нем скатерть из французского кружева, сразу же расстилают ее на огромном обеденном столе. На нем немедленно появляются хозяйское вино и снедь. Пир продолжается скоморошьим «балетом» и публичным блудом. И вот уже нищий, оставленный Виридианой для наблюдения за порядком в «приюте», говорит пьяным голосом: «Пусть грешат, потом будет чем каяться». Кульминацией шабаша становится стоп-кадр («сфотографированный» интимным местом одной из нищенок), практически точно воспроизводящий композицию фрески Леонардо да Винчи «Тайная вечеря». Только вместо Христа и апостолов за столом восседает омерзительная компания человеческих выродков. (Как не вспомнить слова Леонардо из его дневников, которые стали горьким итогом его размышлений о человечестве: «Человек – лишь проводник пищи и наполнитель нужников»)

«Опрокидывающий образ», соотнесенный с картиной повседневности и вскрывающий ее реальный трагический смысл, мы видим и в творчестве Пьера Паоло Пазолини. Первый фильм Пазолини, снятый им в качестве режиссера, – «Аккаттоне» («Нищий»[47]47
  Уже в названии фильма можно увидеть скрытую горькую иронию по отношению к евангельскому: «Блаженны нищие духом». – Прим. авт.


[Закрыть], 1961) – рассказывал о жизни обитателей римских окраин, людей без смысла и цели существования, а главное – без воли к осмыслению и оформлению (преображению) своей жалкой жизни. «На самом деле кризис Аккаттоне – не индивидуальный кризис! Он затрагивает не только его бездумную, несознательную личность, но и весь тот отличающийся названными качествами социальный слой, к которому принадлежит Аккаттоне. <…> Я наблюдал за люмпен-пролетариатом римского предместья и узнал все старые беды и нехитрое благо простодушной жизни. Я не мог не констатировать его материальную и духовную убогость, его жестокую и бессмысленную иронию, неотвязную тоску, презрительную леность, чувственность, не освященную идеалом, и, наконец, атавистический, по-язычески полный суеверий католицизм. Невнятным, вялым искуплением может стать лишь смерть»[48]48
  Из статьи «Чувство персонажа. Рай Аккаттоне». Цит. по: Пазолини П.П. Теорема. М.: Ладомир, 2000. С. 237.


[Закрыть].

В «Аккаттоне» исподволь прорисовывается одна из важнейших мыслей режиссера – о смерти как важнейшем событии жизни. Мысль, на первый взгляд, не новая: от Платона до экзистенциалистов XX века понятие и событие смерти несли в себе онтологический и/или этический смысл. Христианство рассматривает физическую смерть как переход к новой жизни во Христе. Пазолини же отчетливо настаивает на сознательном (свободном) творении человеком своей смерти: «Свобода. Хорошенько поразмыслив, я понял, что таинственное это слово в конечном счете означает не что иное, как… свободу выбрать смерть[49]49
  Пазолини П.П. Теорема. С. 499. Некоторые исследователи творчества Пазолини склоняются к мнению, что и его собственная трагическая смерть при весьма загадочных обстоятельствах (Пазолини был найден 2 ноября 1975 г. жестоко убитым на пустыре в нескольких километрах от Рима) была им же самим и срежиссирована. См.: Zigaina G. Pasolini е la morte. Marsilio Editori, 1987.


[Закрыть]». Свобода выбрать смерть означает оценить свою жизнь как преданную в вечности Богу – или как трагическую конечность.

Картина действительности, созданная Пазолини, убеждает, что смерть есть предельная завершенность, событие, эстетическая наполненность которого может придать хоть какой-то смысл и ценность изначально и необоримо обреченной на бессмысленность (= безжизненность) человеческой жизни. Это относится к любому, самому ничтожному человеческому существу – но то же верно и для мыслящего творца. «Умереть совершенно необходимо. Пока мы живы, нам недостает смысла, а язык нашей жизни… непереводим: это хаос возможностей, это непрерывный поиск связей и смыслов. Смерть молниеносно монтирует нашу жизнь…»[50]50
  Там же. С. 498.


[Закрыть].

Как человек эстетический, Пазолини последовательно вводит свои принципы в мортальную область. Смерть необходима в его художественном пространстве. Она нужна Пазолини, чтобы произвести магический акт преображения кадра как пластического инообраза статичной живописной картины, утратившей своё первоначальное живое дыхание, и ввести в мир новый живой политональный образ, отражающий новое время, новый Zeitgeist. Пазолини «взламывает» художественные гештальты (в том числе христианские символы), оживляя восприятие через ломку формального, спящего видения картины. Одним из главных христианских символов, формализованных социумом и переведенных в статус художественных гештальтов, становится в творчестве Пазолини крест (распятие). Режиссер вскрывает тему формализации креста, утраты его истинного значения прежде всего в обыденной человеческой жизни[51]51
  Сегодня мы можем видеть абсурдные и кощунственные по сути примеры использования (именно использования!) креста как вожделенного жертвами моды luxury-предмета ювелирной отрасли (в то время как нательный крест есть вещь сугубо интимная); как декорации в шоу-бизнесе (например, в шоу певицы Мадонны, псевдоним которой опять же является кощунством); как арт-объекта современного искусства и т. д. – Прим. авт.


[Закрыть] – и возвращает – нет, не кресту! – а человеку подлинность креста прежде всего как символа страдания и жертвенности.

В картине «Мама Рома» (1962) еще яснее звучит этот мотив трагической предопределенности человеческой жизни, точнее – внутренней предзаданности человеческой личности, сущность которой выходит далеко за рамки биологического понимания вопроса. Вырастает (взрослеет и утверждается) понимание режиссером трагической сущности жизни людей, бесчисленных в своей одинаковой никчемности, жестокой бессмысленности своего существования. С этим пониманием нарастает и говорение Пазолини, слишком (пока) вовлеченного в эстетическое переживание наличного бытия; это проговаривание своего страдания за других (что является и сущностью понятия трагического, и сердцевиной христианского мироощущения), которое, кажется, еще может быть кем-то услышано, не потонет в пустоте безысходности.

Мама Рома, бывшая проститутка, скопившая к своим сорока с лишним годам кое-какие деньжонки, забирает из деревни своего шестнадцатилетнего сына Этторе и везет его в Рим, чтобы начать жизнь – его и свою – заново. Собственно, сама-то Мама Рома прекрасно понимает, что лично ей от судьбы ждать многого не приходится: продажной женщине выше «положения» базарной торговки не подняться. Все ее надежды, вся любовь и переживания сосредоточены на сыне, которого она мечтает вывести в люди. Между тем, Этторе большую часть времени бездельничает, не собираясь менять свой образ жизни: валяется на кровати, бродит по неприглядным городским окраинам, водит знакомство с местной шпаной, заводит подружку (которая, впрочем, не отказывает в своей любви никому из местных парней). Не зная, с чего начать, Мама Рома обращается за советом к священнику церкви, прихожанкой которой она является. Священник предлагает ей вполне очевидный план: отдать сына в обучение какому-нибудь ремеслу, а пока он может помочь ей пристроить мальчика разнорабочим на стройку. После этих слов священнослужителя с Мамы Рома слетает всякая набожность и смирение, и она с возмущением отвечает: «Не для того я рожала ребенка, чтобы он спину гнул!» Нет, не о такой работе для сына мечтает мать. Ее драгоценный сыночек должен вращаться среди богатых и культурных господ, а вскоре и стать одним из них. Но священник остужает ее пыл: «Невозможно сделать что-то из пустоты. Хотите построить его будущее из ничего?»

Внешне смирившись и приняв слова настоятеля, внутренне Мама Рома уже настроилась на самостоятельную борьбу за лучшее место под солнцем для своего сына. Она составляет хитроумный план по соблазнению своей бывшей товаркой богатого владельца ресторана, а затем, устроив шумный скандал с участием сутенера, шантажирует его и вынуждает взять своего сына в его ресторан официантом. Казалось бы, первый шаг к новой счастливой жизни Этторе замечательно удался (хотя и довольно грязными средствами), и Мама Рома может праздновать победу Но недолго стояли слезы счастья в глазах матери, умильно глядевшей со стороны на ловко бегающего с подносом между столами сыночка. Узнав от своей подружки о прошлом промысле своей матери, Этторе бросает работу и принимается за старое. Начав с подворовывания у матери грампластинок и продажи их старьевщику, Этторе вскоре переходит к более «серьезным» делам – кражам и грабежам.

Здесь важно отметить, что Пазолини не акцентирует момент узнавания Этторе о прошлом матери как некий поворотный путь в его жизни. Это событие происходит почти незаметно, и узнаем мы о нем лишь косвенным образом. Но эта скрытая, «тихая» кульминация – одна из самых драматичных в картине, потому что с этого момента в Этторе постепенно проясняется осознание того, что он принадлежит некой проклятой «касте» людей, жизнь которых не может измениться в принципе. Юноша бросает «перспективную» работу официанта и снова возвращается к своему полукриминальному «ничегонеделанию». Но на самом деле он возвращается (приговаривается) к самому себе, к своему родовому проклятию, и с этого момента ему «все дозволено». О чем только думала его бестолковая мать, мечтавшая вырваться из этой предопределенности?

Но Мама Рома не наивна. Она прекрасно понимала всю обреченность своей попытки вырваться из «касты отверженных». «Можно забрать мальчика из джунглей, но нельзя забрать джунгли из мальчика». В своем страстном монологе Мама Рома признает всю тщетность и обреченность своих попыток схватить за горло судьбу. Идя по дороге, которая была местом ее греховного промысла, она обращается то к одному, то к другому случайному попутчику – ко всем сразу и ни к кому конкретно, – выговаривая вслух горькую истину прежде всего для самой себя: «Знаешь, почему мой муж и отец Этторе был самым отъявленным негодяем и сукиным сыном? Потому что мать его была кровопийцей и отец вором. Отец его отца был убийцей, а мать его матери нищенкой. Мать его отца была шлюхой, а дед его был доносчиком. И все они подыхали с голоду. Были бы у них деньги, они все были бы прекрасными людьми. Так кто же во всем виноват? Кто за это ответит?» Нет, Мама Рома, не были бы все они прекрасными людьми, будь у них деньги. И никто в этом не виноват, и никто за это не ответит. В безбожном, плоском, горизонтальном мире, где нет пути вверх, всякие вопросы смысла не имеют выхода, упираясь в крепостную стену эгоистической замкнутости, с вечным поиском виноватых в трагическом тупике повседневности вне этого круга. Ежедневно в жизни этих людей находят подтверждение слова Паскаля: «Мир подчиняется закону всеобщего безразличия».

Однако, сменив безразличие и отрешенность, вскоре в жизнь Этторе приходят злоба, жестокость и… уверенность. В нем появляется то спокойствие, которое возникает у осужденного преступника, долго и мучительно-тревожно ждавшего приговора и, наконец, услышавшего, что он приговорен к смерти. Этторе – прекрасно отдающий себе отчет в своих действиях, но уже не могущий противостоять открывшейся ему судьбе, – встает на путь, неизбежно ведущий его к гибели. Будучи больным, в сильном жару (какова причина этой внезапно открывшейся лихорадки?), Этторе идет на кражу в местном госпитале – совершенно бессмысленную, глупую, при большом скоплении свидетелей (конкретный пример игры с жизнью) – и, конечно, попадает в тюрьму. Больного юношу там, естественно, никто не собирается лечить, а после его внезапного громкого «бунта» и вовсе отправляют в карцер. Там он лежит на специальном столе для буйных заключенных, больше похожем на место для пыток. Этторе привязан за руки и за ноги так, что кажется, что он распят («опрокидывающий образ» креста). Но руки его не раскинуты в жертвенном предании себя Всевышнему. Нет, они согнуты в локтях, кулаки сжаты – кажется, что они напряжены не только от боли, но в процессе какой-то внутренней борьбы, в возмущении и протесте. Куда направлено это последнее усилие человеческого страдания и борьбы? Режиссер подводит печальный итог этим размышлениям. В своих последних словах Этторе взывает к матери: «Мама, я умираю! Мама, почему они так со мной?» Мерная, шагающая музыка Вивальди мягко и тихо опевает последние мучения его земного пути. В это время его мать (параллельный монтаж) сидит в своей кухне, спокойно отрывает куски хлеба и бросает их в тарелку с молоком, провожая сына тихими словами: «Бедный мой сыночек… Несчастный мой мальчик… Он пришел в этот мир одиноким. Он рос в одиночестве, как маленький воробушек. Глядел на всё, искал Бог знает чего… Один-одинёшенек…»

Этторе умирает в тюрьме (в кадре уже не «опрокидывающий образ», но буквально опрокинутое, лежащее распятие). Мама Рома в отчаянии пытается выброситься из окна, но застывает, удерживаемая людьми, пораженная открывшейся перед ней по-новому картиной городского пейзажа, где купол храма плотно загорожен бесчисленными, безликими коробками современных домов.

Стоит сказать, что «опрокинутое распятие» в разнообразных вариантах присутствует и в кинокартинах других режиссеров второй половины XX века. Например, с кадра священника (ксендза), распростертого на полу в позе распятия, начинается фильм Ежи Кавалеровича «Мать Иоанна от ангелов» (1960). Важно именно то, что голова кающегося располагается не вверху, а внизу кадра (перевернутое лицо). Впоследствии эта композиция кадра будет многократно повторяться на протяжении всей картины. Причем «перевернутое восприятие», вызванное «опрокинутым распятием», распространяется по аналогии и на другие, не связанные с распятием кадры, в которых голова человека «переворачивается». Так, два деревенских парня, отдыхающие после дневных трудов, лежа произносят короткую молитву, но поскольку их головы оказываются внизу кадра и перевернутыми по отношению к зрителю, вся ситуация вызывает подсознательную тревожность (в финале эти парни будут зарублены тем самым благочестивым ксендзом, в которого «переселились» бесы, ранее располагавшиеся в различных частях тела настоятельницы женского монастыря). Композиционным приемом режиссер подводит зрителя к восприятию главной мысли картины – сомнению в сотворении мира Богом[52]52
  Это и вызвало осуждение фильма Ватиканом, назвавшим картину «кощунственной», что, впрочем, не помешало фильму завоевать приз на Каннском фестивале. – Прим. авт.


[Закрыть].

И наконец, мы подходим к проявлению в кинематографе не просто «опрокидывающего образа», но «опрокинутого пространства», превращения онтологической вертикали в горизонталь.

В 1965 году Луис Бунюэль снимает картину «Simon del de-serto». В русском переводе общепринят один вариант названия фильма – «Симеон-столпник». Сам режиссер также определенно говорил о том, что собирался снять картину о знаменитом христианском праведнике IV–V веков, проведшем, по преданию, сорок семь лет на столбе в молитвах Богу. Однако точное прочтение испанского названия фильма – «Симон-пустынник» – позволяет расширить диапазон смысловых оттенков в анализе содержания произведения. Согласно христианской традиции столп символизирует вертикаль, соединяющую человека с Всевышним, устремляющую его взгляд вверх. Пустыня же – место, где обитает дьявол, где он искушает человека; пустыня – горизонталь, не дающая подняться человеку, пригибающая и тянущая его вниз.

Кроме того, сам фильм не дает повода к буквальному толкованию его как биографического. Как часто случается у Бунюэля, сюжет претерпевает значительные метаморфозы, тематические и стилистические включения, и в нем остается лишь относительное соответствие определенному пространству, времени и фактологическому материалу. Об этой же неопределенности свидетельствует и фраза священника (в начале фильма), обращающегося к пришедшим в пустыню к Симону людям: «Вот уже шесть лет, шесть недель и шесть дней (заметим: упоминаются три шестерки – библейское «число зверя»! – Ю.М.) стоит Симон, следуя путем Симеона-столпника». Эту относительность личности главного героя надо иметь в виду, говоря о вертикально-горизонтальной (пространственно-смысловой) амбивалентности картины.

Сначала Бунюэль представляет многочисленные доказательства святости, вертикальной сущности Симона. Он полностью предан Богу: пришедшей к нему матери, желающей остаться с сыном до своей смерти, он отказывает в совместной жизни и говорит: «Поцелуем этим прощаюсь с тобой». Священникам, желающим произвести его в сан, смиренно отказывает: «Я недостоин священничества». Молодому священнику он пеняет за взгляд, брошенный на проходящую женщину, и за чистоту его тела и одежды – все это, по Симону, грех. В конце концов, Симон может совершить чудо силой своей молитвы: у крестьянина, лишенного кистей рук (заметим, не по воле злой судьбы, а отрубленных палачом за воровство), на глазах многочисленных свидетелей появляются новые конечности. Однако именно после этого «чуда» начинается «игра на понижение» безмерно воспарившей святости Симона. Один из священников говорит другому: «Видел этот трюк с руками?» Сам крестьянин после свершенного с ним «чуда» без тени эмоций (без полагающегося по канону духовного преображения после преображения физического) сразу уходит, бросив лишь: «Пора копать огород». Немного позднее сам Симон, оставшийся наедине с самим собой, слышит внутренний голос: «Как же мне хочется спуститься, ощутить под ногами нашу мать-землю и бежать, бежать…» Его ли это голос или голос искушающего дьявола? Его «святость» все больше напоминает пародию на саму себя: благословив пролетающую пчелу, Симон оглядывается со словами: «Что бы мне еще благословить?» В минуты просветления Блаженный праведник Симон признается: «Я начинаю понимать, что не понимаю, что я говорю».

Искушения следуют одно за другим. Дьявол появляется в образе прелестной женщины-девочки с обручем в руке – и удаляется в облике проклинающей его безобразной голой старухи. Он является перед Симоном в образе доброго пастыря – и затем кидает в него камень из пращи. Пока дьявол проявляет агрессивность, то есть враждебную противоположность Богу – Симон мужественно сохраняет и охраняет свою святость и преданность Христу. Но как только дьявол понимает, что Симона может сломить лишь безразличие, неразличенностъ, происходит катастрофа. Сатана в облике женщины говорит ему: «Между мной и тобой не такая уж большая разница. Я, как и ты, верю в Бога, во всемогущего Отца, поскольку я имела счастье наслаждаться его присутствием». Эта простота со-присутствия человека, Бога и сатаны поражает Симона, и он отпускает свою святость как бессмысленное отделение и противопоставление своего Я, которое по сути вечно пребывает в бесконечном пространстве неразличенности. Вертикаль и горизонталь сливаются в безразличии.

Симон принимает приглашение сатаны на «шабаш». Они летят в самолете над небоскребами современного Нью-Йорка (небоскреб как символ человеческой гордыни – духовная инволюция столпа или современный образ Вавилонской башни, которая должна быть разрушена?). В шумном, темном кафе, среди массы молодых людей, извивающихся под звуки рок-н-ролла (причем каждый в экстазе «танцует» сам по себе, не замечая партнера), женщина-дьявол спрашивает у Симона, сидящего за столиком с трубкой во рту:

– О чем ты думаешь, Симон?

– Ни о чем. Как называется этот танец?

– «Радиоактивная плоть». Это последний танец. Танец конца. Придется тебе все это терпеть.

Жизнь – бессмысленный танец оглушенных, «облученных», обездушенных одиночек. Ее придется просто перетерпеть.

В биографической книге «Мой последний вздох» Бунюэль подводит итог своим размышлениям:

«Выводы, которые я делаю для себя лично, очень просты: верить или не верить – суть одно и то же. Если бы мне могли доказать существование бога, это все равно не изменило бы моего отношения. Я не могу поверить, что бог все время наблюдает за мной, что он занимается моим здоровьем, моими желаниями, моими ошибками. Я не могу поверить – во всяком случае, я не приемлю этого, – что он способен наложить на меня вечное проклятье.

Что я для него? Ничто, кусок грязи. Моя жизнь столь коротка, что не оставляет следа. Я бедный смертный, я не могу быть принят в расчет ни в пространстве, ни во времени. Бог не занимается нами. Если он существует, то так, словно и не существует вовсе.

Свою мысль я когда-то выразил в следующей формуле: «Я атеист милостью божьей». Эта формула противоречива лишь на первый взгляд.

Рядом со случайностью находится ее сестра – тайна. Атеизм – мой, во всяком случае, – приводит к признанию необъяснимого. Весь наш мир – тайна.

<…> Если бы мы могли вручить нашу судьбу случаю и спокойно признать тайну нашей жизни, мы могли бы приблизиться к счастью, схожему в чем-то с невинностью»[53]53
  Бунюэль о Бунюэле. М.: Радуга, 1989. С. 197–198.


[Закрыть].

Западный кинематограф послевоенного времени очень ясно ставит (но пока не решает) одну из важнейших проблем современного христианства, а именно проблему отношения «Я – Другой» как она есть в реальной жизни социума. Кинематограф безжалостно анализирует (давая им самопроявиться) изменения структур Я и Другой, фиксируя переход из идеального христианского взаимоотношения «Я – Ты» – в «Я – Он», а далее в «Я – Оно», «Я – оно», «оно – оно» и даже… «это – это».

В этом смысле чрезвычайно интересно обратиться к реальному эксперименту в этой области, проведенному в 1971 году профессором психологии Стэнфордского университета Филиппом Зимбардо, который впоследствии приобрел почти нарицательное имя «Стэнфордский тюремный эксперимент (СТЭ)».

Суть эксперимента заключалась в том, чтобы выявить влияние социальной роли человека на его поведенческие характеристики. Однако результаты его оказались настолько ошеломляющими, что впору было говорить о нем как выявлении границы Добра и Зла в человеке.

Небольшую группу студентов (а также и сторонних молодых людей, откликнувшихся на газетное объявление) случайным образом (буквально подбрасывая монетку – и это важно!) разделили на две команды: «заключенные» и «тюремщики». «Заключенных» было девять, «тюремщиков» одиннадцать (из них два запасных). Свои роли студенты должны были играть в течение двух недель в самой настоящей городской тюрьме (каждый получал вознаграждение по 15 долларов в час). Сначала участники эксперимента воспринимали происходящее как «детскую игру в полицейских и воров», которая еще и дает возможность подзаработать. «Аресты» проводили настоящие полицейские, «подозреваемых» заключали под стражу в рамках большой операции, в ходе задержания около сотни участников уличных беспорядков. Всех участников эксперимента привезли в городскую тюрьму, переодели. В первый день всем еще было забавно, но атмосфера быстро ухудшалась. «Тюремщики», одетые в униформу, с глазами, закрытыми темными зеркальными очками, со свистком на шее и вооруженные резиновыми дубинками, очень скоро начали запугивать «заключенных», издеваться над ними, оскорблять их и унижать. Поразительной была скорость, с которой «тюремщики» начали ощущать свое превосходство над «заключенными». Когда эксперимент начинался, все его участники были личностями без каких-либо отклонений от нормального поведения образованных людей их круга. Обе группы изначально были идентичны. Но через неделю между ними не было ничего общего. Уже через несколько дней «тюремщики», в частности, в ночные часы, когда за ними не наблюдали ученые из группы контроля эксперимента, все хуже обращались с «заключенными». «Тюремщики» поднимали их среди ночи, чтобы пересчитать, заставляли бессчетное число раз отжиматься на руках, если им что-либо не нравилось в их поведении, или принуждали петь одну и ту же песню о свободе. Они ограничивали выход «заключенных» в туалет, а когда выводили их по нужде, то надевали им на голову мешок; не давали еду и одеяла, а также унижали их в сексуальном плане. В «тюремщиков» буквально вселялся дьявол, а некоторые заключенные становились покорными жертвами, так реагируя на действие ситуационных сил. «Тюремщики» начали творить настолько ужасные вещи, что эксперимент пришлось прервать досрочно.

В своей книге, изданной через много лет после проведения СТЭ, его автор анализирует, в какой же момент люди перестают быть людьми, превращаясь в дьяволов: «Все начинается с дегуманизации восприятия «другого»: сосед – бесполезен, непохожий – демон, приезжий представляет угрозу «нашим» ценностям либо вере»[54]54
  Zimbardo Philip. The Lucifer Effect. How good people turn evil. London: Rider, 2009. P. 11, 223,305–307.


[Закрыть]. Далее идет лишение индивидуальности: вместо отношения «я» – «он» возникает отношение «я» – «это», а может быть, и «это» – «это». Потеря индивидуальности создает уникальное психологическое состояние, в котором поведение контролируется только требованиями ситуации и биорефлексами. При этом для одних людей другие теряют статус человека и рассматриваются просто как некие объекты.

«Не думайте, что вы отличаетесь от других», – говорит Зимбардо в интервью на симпозиуме в Высшей школе Утрехта (Нидерланды), приуроченном к выходу книги «Эффект Люцифера». – «Каждому хочется верить, что он особенный, не такой, как все, и он тешит себя иллюзией собственной непогрешимости. Но это не более чем эгоцентрическая переоценка себя. Два человека из трех повернут рубильник и вызовут смертельный электрический шок у другого человека, если им прикажут это сделать. И эти двое, кстати, никогда не считали, что они на такое способны…»

«Судьба человека» (реж. С. Бондарчук, 1959)

«Восхождение» (реж. Л. Шепитько, 1976)

«Восхождение» (реж. Л. Шепитько, 1976)

«Иди и смотри» (реж. Э. Климов, 1985)

«Приговоренный к смерти бежал, или Дух веет, где хочет»

(реж. Р. Брессон, 1956)

«Дневник сельского священника» (реж. Р. Брессон, 1951)

«Деньги» (реж. Р. Брессон, 1983)

«Назарин» (реж. Л. Бунюэль, 1958)

«Причастие» (реж. И. Бергман, 1962)

«Виридиана» (реж. Л. Бунюэль, 1961)

«Мама Рома» (реж. П.П. Пазолини, 1962)

«Мама Рома» (реж. П.П. Пазолини, 1962)

«Виридиана» (реж. Л. Бунюэль, 1961)

«Симеон-столпник» (реж. Л. Бунюэль, 1965)