Читать книгу "Мода в стране дефицита. Культура одежды, массовый пошив и ателье в позднем СССР"

1.3. Поле производства советской моды

Как следует из предыдущих параграфов, советская мода была сложной иерархичной системой, каждый элемент которой занимал строго определенную позицию, имел строго определенную систему связей и функционировал в рамках установленных системой правил. Это дает основания использовать для дальнейшего анализа теорию поля производства Пьера Бурдье.

Иерархия советского поля производства моды и модный капитал

Поле производства представляет собой подвижную иерархию позиций, которые действующие лица занимают относительно друг друга[144]144
  См.: Bourdieu P. The Field of Cultural Production, or the Economic World Reversed // Poetics. 1983. № 12. P. 311–356.


[Закрыть]. Представьте карточный домик, где на каждом следующем уровне карт меньше, чем на предыдущем. Это – иерархия. Теперь представьте, что люди или карты, принадлежащие к разным уровням, могут менять свое положение в иерархии, то поднимаясь, то опускаясь. Это будет динамика. Поле производства – это упорядоченная система профессионалов определенного рынка, в которой есть неравенство и возможность занять более высокую или, увы, более низкую позицию.

Если интересы профессионалов сталкиваются и у них появляются взаимные претензии, это означает, что они являются участниками одного поля производства[145]145
  Bourdieu P. The Field of Cultural Production, or the Economic World Reversed // Poetics. 1983. № 12. P. 316.


[Закрыть]. Профессионалы, действующие в поле, могут быть давними участниками поля с уже сформированной репутацией и серьезной финансовой базой, тогда их называют доминирующими акторами, а могут быть новичками, тогда они претенденты. В 1960-х известные ныне дизайнеры Ив Сен-Лоран[146]146
  Ив Сен-Лоран (1936–2008) – французский дизайнер одежды.


[Закрыть], Пьер Карден[147]147
  Пьер Карден (1922–2020) – французский дизайнер одежды, член французской Академии изящных искусств.


[Закрыть] и Пако Рабан[148]148
  Пако Рабан (1934–2023) – испанский дизайнер одежды.


[Закрыть] находились в статусе претендентов. Они были молоды, недавно оставили работу в старых домах мод ради развития собственного дела. Верно оценив свои ресурсы и рынок, они ориентировались на хорошо оплачиваемых молодых профессионалов, менее состоятельных, чем аристократия и кинозвезды, но при этом готовых тратить деньги на одежду. Эти претенденты на позицию в поле производства французской высокой моды предложили демократичную эстетику, конкурировавшую с эстетикой старых домов мод. Созданные ими дома мод на левом берегу Сены навсегда изменили иерархию и структуру поля высокой моды, потеснив старые институции и ослабив их возможности задавать тренды.

Любую позицию в конкретном поле можно описать через доступные на этой позиции качественные и количественные выгоды. Позиции зависят друг от друга и от разделения труда в поле. Иерархия поля выстраивается вокруг обладания специфическим капиталом[149]149
  См.: Bourdieu P. The Market of Symbolic Goods // Poetics. 1985. № 14. P. 17.


[Закрыть], а его объем различается в зависимости от позиции. Чем больше капитал, тем выше положение в поле и больше власть. Прилагательное «специфический» подчеркивает, что капитал действует в рамках конкретного поля производства, поэтому далее будем называть его модный капитал, как это делает Аньес Рокамора[150]150
  См.: Rocamora A. Fields of Fashion. Critical Insights into Bourdieu’s Sociology of Culture // Journal of Consumer Culture. 2002. Vol. 2 (3). P. 343.


[Закрыть]. Капитал в высокой моде дает власть определять предмет как редкий благодаря бренду, как бы подписи дизайнера, за которую потребители готовы платить значительно более высокую цену[151]151
  Bourdieu P. Haute Couture and Haute Culture // P. Bourdieu. Sociology in Question. London, New Delhi: Thousand Oaks, Sage Publication, 1993. P. 133.


[Закрыть].

Каждая позиция в поле производства предполагает определенные решения и действия[152]152
  См.: Bourdieu P. The Field of Cultural Production… P. 312.


[Закрыть]. Производители, занимающие разные позиции, различаются по степени зависимости от потребителей, по ориентации на успех у широкой публики или, напротив, у узкого круга посвященных, по ориентации на успех у тех, кто похож на них, или у тех, кто отличается[153]153
  Bourdieu P. The Field of Cultural Production… P. 326.


[Закрыть]. Кроме того, они придерживаются разных ценностей, которые образуют ДНК бренда. Например, нишевые модные бренды создают коллекции для тех, кто разделяет те же ценности и ведет тот же образ жизни, что и производители, а дизайнеры массовых брендов не знают лично своих потребителей и могут быть совсем не похожи на них ни по социально-демографическим характеристикам, ни по образу жизни.

Итак, благодаря Пьеру Бурдье у нас есть идея упорядоченности поля производства моды, взаимных связей между его участниками и профессиональной иерархии, которая базируется на капитале и репутации. Как будет выглядеть иерархия советских моделирующих организаций, если применить эту модель к советским реалиям? На схеме 2 мы видим, что на вершине советской модной иерархии находились ОДМО, ВИАЛегпром и Специальное художественно-конструкторское бюро Министерства легкой промышленности (СХКБ Минлегпрома). Эти организации определяли тенденции моды на грядущий сезон. Далее я буду называть их доминирующими организациями.

Следующий уровень в иерархии занимали республиканские, а также Ленинградский дома моделей. На их особую роль указывает тот факт, что их привлекали не только к участию в создании «направляющих коллекций», но и к разработке коллекций для международных выставок, торговых ярмарок[154]154
  См., напр.: РГАЭ. Ф. 467. Оп. 1. Д. 146. Л. 32.


[Закрыть] и новых типов изделий. Кроме того, дома моделей второго уровня систематически издавали свои журналы или каталоги, назначались в качестве шефов для вновь открывавшихся областных домов моделей. Более высокой позицией в иерархии поля производства республиканские дома моделей были обязаны не только официальному рейтингу, но и более длительной истории существования и географическому положению на пересечении торговых и информационных потоков, как в случае домов моделей республик Балтии[155]155
  См.: Журавлёв С. В., Гронов Ю. Мода по плану… C. 343.


[Закрыть].

Областные дома моделей швейных изделий, которых в РСФСР было 18[156]156
  Журавлёв С. В., Гронов Ю. Мода по плану… С. 482.


[Закрыть], находились в основании иерархии. Провинциальные дома моделей транслировали тенденции, заданные доминирующими организациями, швейным фабрикам и населению в виде новых моделей одежды. Необходимость следовать директивам из Москвы существенно ограничивала их творческую самостоятельность.

Одним из таких домов моделей был ПДМО, основанный в 1961 году[157]157
  ГАПК. Ф. Р-1097. Оп. 1. Д. 846. Л. 99.


[Закрыть]. Головной организацией для ПДМО был ОДМО; хотя, когда речь шла о работе с фабриками, ПДМО подчинялся Пермскому швейному тресту. Новообразованная организация должна была лавировать между требованиями ОДМО и интересами Пермского швейного треста, который исходил прежде всего из технической оснащенности фабрик и поступающих туда тканей. Первым директором ПДМО стала Фаина Николаевна Попова. Первые пермские модельеры – квалифицированные закройщики из системы индивидуального пошива, которым прямо в процессе работы приходилось приспосабливаться к особенностям технологии массового пошива одежды на фабриках.

Поля ограниченного и массового производства в советской моде

Сделаем следующий аналитический шаг и перейдем от иерархии домов моделей к структуре поля производства моды, которая включает фабрики, потребителей, арбитров вкуса, а также учитывает степень автономии и статус модельеров. Опираясь на введенные П. Бурдье критерии и представленные в предыдущих параграфах управленческие установки и практики функционирования советской моды, я представлю поля ограниченного и массового производства в советской моде (схема 3).

Поле массового производства в советской моде было представлено швейными фабриками и моделированием для массового производства, или промышленным моделированием, а поле ограниченного производства – творческими коллекциями для методических совещаний и международных ярмарок.

Теперь поговорим о советской подиумной моде. Творческие коллекции были относительно автономными, особенно если речь шла о демонстрации внутри страны. При оценке подиумной моды действовала своя система критериев, описанная в параграфе 1.2. Именно благодаря творческим коллекциям формировался модный капитал домов моделей на методических совещаниях и семинарах. Для успеха в поле ограниченного производства советской моды были важны модельеры, имевшие творческое ви́дение, эстетическую программу и способные вести за собой остальных сотрудников, которым часто был нужен и лидер, и ментор.

Творческие коллекции демонстрировались не только узкому кругу профессионалов, но и жителям Перми. Показы выполняли просветительскую и образовательную функции, поскольку сопровождались комментариями искусствоведа. Просвещение и образование были важными функциями региональных домов моделей, ведь на советском рынке продавца действовала максима «Потребитель всегда неправ». Потребителя нужно было образовывать, воспитывая в нем (а скорее, в ней) хороший вкус, понимание важности стиля и индивидуальности, оставаясь при этом в рамках утилитарной и скромной моды для широких масс занятых на производстве советских граждан. Образовательная и воспитательная функции были спецификой советского поля производства моды, которая напоминала об идее сформировать нового человека с помощью искусства костюма.

В публичных показах творческих коллекций в 1960-х не было никакого рекламного смысла, только пропагандистский, потому что эти модели не планировалось выпускать. Обычная жительница Перми могла пополнить свой гардероб вещами, пошитыми в ПДМО, только начиная с середины 1970-х, когда у ПДМО появилось экспериментальное производство малыми сериями. С этого времени и до конца 1980-х Дом моделей начинает развивать систему работы с конечными потребителями, включая сюда, кроме публичных показов, и другие инструменты, о которых я подробно расскажу в параграфе 2.4.

Идеи и ансамбли, подсмотренные во время показов, наряду с информацией из журналов и кадрами из фильмов, помогали модницам и модникам ориентироваться при выборе фасонов, отделок в ателье, у частных портных или при самостоятельном пошиве. Таковы были наиболее распространенные альтернативы пошитой на фабриках одежде, которая часто не удовлетворяла покупателей.

Таким образом, при всех различиях капитализма и социализма у структуры поля производства советской моды было немало общего со структурой поля производства западной моды до 1960-х годов XX века. Так, западная мода этого периода также отличалась высокой централизацией, строгим следованием образцам, распространением инноваций сверху вниз, консенсусом по поводу связи статуса человека и его внешнего вида, строгими правилами ношения и сочетания одежды[158]158
  Crane D. Op. cit. P. 17.


[Закрыть]. Сходство советского и западного полей производства моды, которое отмечают и другие исследователи[159]159
  Журавлёв С. В., Гронов Ю. Мода по плану… C. 15.


[Закрыть], не оказывается таким уж удивительным, если принять во внимание активный трансфер знаний и подходов к производству моды, который шел по официальным каналам с Запада во время оттепели[160]160
  Подробнее об этом см.: Zakharova L. S’habiller a la Sovietique…


[Закрыть]. Однако, в отличие от западной моды, где арбитрами вкуса были модная пресса и дизайнеры, источником консенсуса и правил в советской системе были официально утвержденное направление моды, ее индустриальная ориентация и соответствующие концепции утилитарной моды представления о хорошем вкусе и стиле.

1.4. Творческие коллекции: конкуренция в поле производства советской моды[161]161
  Материал, представленный в этом параграфе, впервые был опубликован в журнале «Экономическая социология» (2020. Т. 21. № 3. С. 56–83).


[Закрыть]

Высокая позиция в поле производства моды обеспечивалась объемом модного капитала. Пермский дом моделей начинал с минимального значения, что видно по тону отзыва о модели детского пальто ПДМО во время Всесоюзного методического совещания модельеров в 1964 году: «Для такого Дома моделей, как Пермский, модель пальто представлена удачная как для начинающего Дома моделей – оно решено хорошо и в цвете. Но в коллекцию не включается, так как нет никакого прогресса, но пальто сделано хорошо»[162]162
  РГАЭ. Ф. 523. Оп. 1. Д. 196. Л. 71.


[Закрыть]. Далее я прослеживаю, как ПДМО из «начинающего» Дома моделей превращался в «не последний».

Борьба за позицию в поле: участники, стратегии и тактики

Согласно теории Пьера Бурдье, в поле производства все участники подразделяются на доминирующих и претендентов. Доминирующие акторы и претенденты практикуют разные стратегии накопления капитала – консервативную и ниспровергающую соответственно[163]163
  Bourdieu P. Haute Couture and Haute Culture. P. 133.


[Закрыть]. Консервативная стратегия поддерживает статус-кво и позволяет доминирующим акторам получать выгоду от уже накопленного капитала[164]164
  Bourdieu P. Haute Couture and Haute Culture. P. 135.


[Закрыть]. Ниспровергающая стратегия, характерная для претендентов, направлена на обесценивание модного капитала доминирующих акторов[165]165
  Bourdieu P. Haute Couture and Haute Culture. P. 133.


[Закрыть]. Она нацелена на радикальный пересмотр их эстетических принципов и норм, иными словами, предлагает конкурентную эстетику[166]166
  Bourdieu P., Delsaut Y. Le Couturier et sa Griffe: Contribution à une Théorie de la Magie // Actes de la Recherche en Science Sociales. 1975. Vol. 1. Iss. 1. P. 8.


[Закрыть]. Например, космические платья Андре Куррежа[167]167
  Андре Курреж (1923–2016) – французский дизайнер, завоевавший популярность в 1960-х благодаря футуристическому дизайну, ориентированному на молодежь. Работал на кутюрье Кристобаля Баленсиагу. В 1961 году основал собственный модный дом.


[Закрыть] и Пьера Кардена бросали вызов подчеркнуто женственному дизайну Кристиана Диора[168]168
  Кристиан Диор (1905–1957) – французский дизайнер, знаменитый сверхженственным стилем New Look и характерным для него скульптурным подходом к одежде. Работал на дизайнера Люсьена Лелонга. В 1946 году при участии предпринимателя Марселя Буссака основал модный дом своего имени.


[Закрыть] или практичной и серьезной классике Коко Шанель[169]169
  Коко Шанель (1883–1971) – французский дизайнер, игравшая заметную роль в индустрии моды на протяжении 60 лет. Она развивала направление «эмансипированной», но в то же время элегантной женской одежды без корсетов и нижних юбок. Инновации Шанель, которые сегодня являются классикой, включают костюм в стиле Шанель, маленькое черное платье, костюмную бижутерию, простеганные дамские сумки.


[Закрыть]. Советскую моду в свое время потряс Вячеслав Зайцев[170]170
  Вячеслав Михайлович Зайцев (Слава Зайцев) (1938–2023) – советский и российский художник-модельер, живописец и график. Выпускник Московского текстильного института. С 1965 по 1978 год работал в ОДМО. Ушел из ОДМО с позиции заместителя художественного руководителя. С 1982 года руководил Домом моды на проспекте Мира, 21, в Москве, на базе которого был создан Дом моды «Слава Зайцев».


[Закрыть], отказавшийся от помпезного статуарного стиля и обыгравший контраст между функцией, формой и тканью в лаконичной эстетике оттепели. Успешно бороться за позицию в поле производства способен тот претендент, который может распознать, какие принципы и нормы доминирующей эстетики имеет смысл атаковать, но не переходит в своем новаторстве границ, за нарушение которых следует исключение из поля[171]171
  Bourdieu P. Haute Couture and Haute Culture. P. 133.


[Закрыть].

Модный капитал советских домов моделей определялся их местом в государственной модной иерархии. Позиция в иерархии индустрии моды, в свою очередь, зависела от опыта, продолжительности существования Дома моделей и территории, где он находился. Очевидно, для советского поля производства затруднительно использовать бурдьевское понимание модного капитала, ориентированное на рыночные механизмы. В поле производства советской моды я предлагаю понимать модный капитал как признание доминирующими акторами коллекций определенных домов моделей верными, правильно, по-новому и удачно решенными, оригинальными, демонстрирующими перспективные решения, интересными, убедительными, современными, свежими, хорошо отражающими тему. Положительная оценка давалась коллекции в том случае, если она, во-первых, следовала направлению моды, заданному ОДМО и ВИАЛегпромом; во-вторых, была оригинальной, то есть не повторяла ни московские образцы, ни собственные модели предыдущих сезонов; в-третьих, отражала региональное своеобразие, творчески использовала народные традиции; и, в-четвертых, демонстрировала крой и отделки, воспроизводимые в массовом производстве.

В академической литературе вопрос борьбы за позицию в поле применительно к советской моде ставился только в международном контексте. На то, каким образом осуществлялась борьба внутри советского поля производства моды между доминирующими организациями, ОДМО и ВИАЛегпромом, отчасти проливают свет мемуары их бывших сотрудников. О стратегиях и тактиках борьбы за позицию в поле между областными домами моделей ничего не известно. Между тем исторические исследования показывают, что плановая экономика не отменяла конкуренцию между акторами как таковую, но меняла предмет этой конкуренции.

Накопление модного капитала Пермского дома моделей одежды

Я вижу две причины, которые могли способствовать появлению конкуренции за позицию в поле производства советской моды и заинтересованности домов моделей и модельеров в накоплении модного капитала. Во-первых, разработка творческой коллекции была не только творческой задачей, но и формой демонстрации профессионального потенциала и своеобразной профессиональной аттестацией со стороны министерства.

Q. Важно было показать модель и чем вообще [наш] Дом моделей занимается.

Во-вторых, социалистическая экономика демонстрировала постоянный высокий спрос на ресурсы, распределение которых зависело от решений, принимаемых вышестоящими организациями[172]172
  Корнаи Я. Указ. соч. С. 189.


[Закрыть]. Создание механизма, который фиксировал бы достижения и просчеты управляемых организаций, облегчало принятие решений о будущем распределении ресурсов.

Модельер Елена Оборина: искусство творить, оставаясь в рамках

Установка на развитие подиумной моды и необходимость успешно участвовать в методических совещаниях заставили руководство ПДМО искать возможности и разнообразные ресурсы для разработки творческих коллекций. Так, до 1968 года в штате ПДМО не было дипломированных художников-модельеров. Модельеры ПДМО первого призыва – это сотрудники Третьей фабрики индпошива[173]173
  Третья фабрика индпошива – головная организация для нескольких ателье индивидуального пошива.


[Закрыть], на базе которой был организован ПДМО. Потребность ПДМО в художнике-творце совпала с появлением в штате выпускницы Текстильного института Е. П. Обориной.

Е. П. Оборина. …С запалом с таким творческим приехала, я же должна была доказать, что вообще это (создание творческих коллекций. – Ю. П.) надо.

Биографическая справка

Елена Петровна Оборина родилась в 1939 году в семье известных в Перми художников Петра и Галины Обориных. Перед поступлением в Московский текстильный институт Елена год проработала в Пермском доме моделей одежды зарисовщицей. Ради профессии модельера она оставила Свердловское художественное училище, в котором проучилась три года. Елена Оборина окончила Текстильный институт по специальности «художник-технолог» (специализация «моделирование костюма»). С 1968 по 1972 год работала художником-модельером в ПДМО, после – художником-мультипликатором на Пермской телестудии.

Елена Петровна Оборина. Эскиз моделей в смешанной технике, 1960-е. Личный архив Е. П. Обориной

Елена Петровна Оборина. Эскизы повседневных комплектов по мотивам коми-пермяцкого лузана, мужского жилета для охоты, дополненных аксессуарами, элементами пермского звериного стиля и стилизованными поясами охотника. 1969. Личный архив Е. П. Обориной

Елена Петровна Оборина. Эскизы моделей женских пальто, вдохновленных коми-пермяцкими кушаками с геометрическим рисунком и смещенной застежкой, характерной для традиционной верхней одежды коми-пермяков. В модели слева орнамент, типичный для кушака, переносится на шарф. 1969. Личный архив Е. П. Обориной

Вторым вопросом после кадрового был выбор темы для творческой коллекции. Е. П. Оборина вспоминает, что новые идеи соотносили со сложившимися стандартами, практиками ношения одежды и ее разнообразием.

Е. П. Оборина. Мы не могли сделать что-то такое сверх-сверх даже для показа, даже для демонстрации. Во-первых, нас бы не понял зритель. Тогда все еще привычно носили кастрюльки на голове с одинаковым пальтецом.

Интервьюер. То есть даже для творческих коллекций вы себя ограничивали?

Е. П. Оборина. Ограничивали, да.

Очевидно, существенную роль при моделировании играли ограничения, связанные с практикой ношения одежды в провинциальном городе. Сетовала на это и заведующая Ателье мод № 8: «Даже на окраинах города Перми плохо принимаются новые модели, не говоря уж о периферии»[174]174
  ГАПК. Ф. Р-1036. Оп. 1. Д. 10. Л. 161.


[Закрыть]. Таким образом, новое направление моды должно было не резко порывать с текущими образцами и стандартами, а постепенно изменять мировоззрение обывателей, не шокируя их.

Е. П. Оборина. Сначала я взяла коми-пермяцкие мотивы. Ну, родное все-таки, чего такое пропадает. У них крой народный, на основе народного можно было делать что-то современное.

Обращение к коми-пермяцкому наследию в костюме и декоративно-прикладном искусстве позволило отстроиться от аналогичных разработок других домов моделей.

Е. П. Оборина. …Модели были оригинальные, необычные, хотя сейчас я смотрю на них как на… очень заурядные. Но тогда это было хорошо.

Елена Петровна Оборина, модельер Пермского дома моделей одежды, во время работы с эскизами коллекции по коми-пермяцким мотивам. Архив города Перми. Ф. 1020. Оп. 13. Д. 2. Л. 1

Социальный и культурный контекст влияет не только на оценку моделей неспециалистами – сами модельеры сегодня смотрят на результаты своего труда не так, как смотрели в моменте.

Народные традиции как источник моделирования современного костюма были важной частью концепции советской моды. Удачное решение темы национальных мотивов в современном костюме гарантировало благосклонное внимание доминирующих в поле акторов. Е. П. Оборина выбрала стратегию использования модного капитала, накопленного ею в студенческие годы, – в Текстильном институте она специализировалась на моделировании по мотивам исторических костюмов.

Е. П. Оборина. Если не исторический [костюм], то тогда какой? Современный был… Помните? Пальто такое, кастрюлька… драповая на голове.

Создание творческих коллекций для методического совещания сопровождалось высокой автономией при решении творческих вопросов, коллективной работой, которую лидеры творческой группы организовывали согласно своей эстетической программе. Кроме того, творческая коллекция требовала и материальных ресурсов. Однако плановая экономика порождала системный дефицит, включая дефицит высококачественных тканей, отделок и аксессуаров в домах моделей. Плохое снабжение и культурные ограничения были не менее, а может быть, и более важны, чем идеологические рамки. Ресурсы ПДМО в борьбе за позицию в поле были весьма ограниченны.

Преодолеть эту проблему и решить задачу с разработкой творческой коллекции помогло обращение к канонической для советской моды теме народного костюма.

Елена Петровна Оборина. Эскизы женских моделей по мотивам коми-пермяцкого лузана, дополненные аксессуарами с элементами пермского звериного стиля и поясами с металлическими элементами. 1969. Личный архив Е. П. Обориной

Благодаря своему профессиональному капиталу Е. П. Оборина сумела применить традиции локального, в данном случае коми-пермяцкого, костюма и декоративно-прикладного искусства для успешного накопления модного капитала ПДМО.

Поиск аксессуаров к коми-пермяцкой коллекции привел к появлению первых, как бы мы сегодня сказали, коллабораций модельеров и пермских камнерезов, создававших украшения по описанию модельеров, а также мастеров трикотажного объединения «Новинка», у которых заказывали трикотажные аксессуары. Однако не все попытки сотрудничать со «смежниками» заканчивались удачно. Попытка дополнить некоторые выходы расписными валенками не увенчалась успехом.

Е. П. Оборина. Мы хотели сделать эти валенки. Я тоже сделала эскизы. Сейчас-то на рынке полно этих расписных валенок каких угодно форм, а раньше всего одна форма была, и всё. Его одеть-то нельзя, пока они разносятся. <…> Ага, мы туда (на производство валенок. – Ю. П.) ездили, мы смотрели эти чаны с этой самой жижей, какая это тяжелая работа была, эта краска, этот запах. И когда мы объяснили, что нам надо, нас просто… не поняли – зачем, что это… Хотя колодки у них были, пусть старомодные и неудобные. А я как раз хотела вот валеночки-сапожки, и расписать их можно было, и вышить, но тогда Пермь до этого еще не дожила.

Коллекция ПДМО по мотивам коми-пермяцкого народного костюма была успешно показана на методическом совещании в Новосибирске, получив высокие оценки от представителей доминирующих организаций.

Интервьюер. Как вы поняли, что вас замечают, что вас как-то положительно оценивают?

Е. П. Оборина. Они собирались, совещание у них, видимо, было, хвалили нас. <…> И коллекция, в общем, нравилась. <…> Как раз Андреева была Ирина (искусствовед ВИАЛегпрома. – Ю. П.). Ей понравилась коллекция. Там еще одна дама была, не помню сейчас фамилию. Такая представительная дама. Не могу ее вспомнить… Им понравилась коллекция.

Интервьюер. То есть директор до вас доносил, что их хвалят?

Е. П. Оборина. Все какие-то довольные приезжали с совещаний. Правда, премию получала администрация.

Интервьюер. Художники не получали?

Е. П. Оборина. Нет, художники не получали.

Таким образом, задача получить одобрение от вышестоящих инстанций, весьма актуальная в системе социалистической экономики, была решена.

Как и в случае с инициативой подготовки творческих коллекций, здесь не было прямой коммуникации между администрацией и модельером, создавшим удачную коллекцию. Только по косвенным признакам модельер понимала, что ее работа принесла значимый для организации результат.

Е. П. Оборина. И Пермский-то дом моделей (имеется в виду новое здание, в которое ПДМО переехал в середине 1970-х. – Ю. П.) начали строить после того, как Пермь о себе заявила.

Успешная творческая коллекция конвертировалась в дополнительные ресурсы для организации в целом.

Собственная конкурентная стратегия и «имиджевые вещи» Леонида Лемехова

Следующий этап создания творческих коллекций, который я предлагаю рассмотреть, относится к 1979–1982 годам. Осознание потребности в модном капитале теперь было связано не только с установкой Минлегпрома на повышение качества моделирования, но и с личными амбициями выпускника Мухинского училища[175]175
  Сегодня это Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия имени А. Л. Штиглица.


[Закрыть] Леонида Лемехова, который принял предложение о работе в ПДМО.

Л. И. Лемехов. [Я] не собирался в Питере сидеть и ждать, потому что там в любом случае надо было ждать, там все места заняты… А когда работать-то?

Художественный руководитель Пермского дома моделей одежды Людмила Николаевна Лобачёва и руководитель экспериментальной группы художник Леонид Иванович Лемехов. Групповой портрет. Архив города Перми. Ф. 1020. Оп. 13. Д. 8. Л. 1

Биографическая справка

Леонид Иванович Лемехов (1949–2020) родился в Ленинграде в семье художника. Оба его старших брата также стали художниками и дизайнерами. Леонид учился в школе при Академии художеств СССР им. И. Е. Репина, а после нее окончил Ленинградское высшее художественно-промышленное училище им. В. И. Мухиной. Леониду Лемехову было 30 лет, когда он получил предложение стать главным художественным руководителем Пермского дома моделей одежды. Однако он не проработал долго на этом посту, перейдя на должность ведущего модельера экспериментальной группы, что позволяло ему заниматься собственно моделированием, а не работой с фабриками, которую также предполагала должность художественного руководителя. Работу с фабриками с 1979 года взяла на себя Людмила Николаевна Лобачёва. Леонид Лемехов оставил должность в ПДМО в 1984 году, продолжая сотрудничать с Домом моделей как свободный художник, и сосредоточился на живописи, графике и преподавании. Был членом Союза художников. Его работы представлены в коллекции Пермской государственной художественной галереи и в частных собраниях.

Биографическая справка

Людмила Николаевна Лобачёва (1947–1997) начала свою карьеру в ПДМО с позиции швеи в 1965 году. В школе № 116 Мотовилихинского района она получила специальность швеи легкого платья с присвоением 2-го разряда, в 1970 году ей присвоили звание «Мастер золотые руки». Затем, в 1973-м, Людмила Николаевна окончила Всесоюзный заочный институт текстильной и легкой промышленности по специальности «конструирование швейных изделий» и работала руководителем группы детской одежды. Эта должность позволила ей разобраться в тонкостях документооборота и взаимодействия с фабриками. В 1988 году Людмила Лобачёва стала главным художественным руководителем ПДМО.

Амбиции молодого руководителя совпадали с установками руководства ПДМО. О них сам Л. И. Лемехов так вспоминал в интервью: «…мы должны делать имиджевые вещи. Так же, как и любой Дом моделей», то есть создавать собственный модный капитал. Л. И. Лемехов осознавал, что сделать это, игнорируя внешнюю среду, невозможно.

Л. И. Лемехов. И я должен был [в своей работе] учитывать то, что мы будем выходить и на Москву, и далее. То есть мы будем все время находиться в очень конкурентном поле.

Упоминание о конкуренции встретилось мне впервые именно в этом интервью. Л. И. Лемехов использовал это слово без иронии, в прямом значении. Ниже я подробнее расскажу, как определение социалистического поля производства с помощью понятия конкуренции помогло модельеру выстроить успешную стратегию борьбы за позицию в поле. Однако необходимо оговориться, что советское понимание конкуренции было специфическим.

Л. И. Лемехов. Сейчас конкуренция – это… не то слово. Волчий капитализм, сожрать, и меня не волнует что. Тогда это было больше соревнование.

Интервьюер. Больше творческая состязательность?

Л. И. Лемехов. Да. Не было такого, чтобы мы победили, а тех выгнали с работы…

Руководитель экспериментальной группы ПДМО подчеркивает особый характер конкуренции в поле советской моды, который был обусловлен мягкими бюджетными ограничениями и социальной защищенностью советских граждан. Отсутствие проигравших и пострадавших делало советскую конкуренцию более этичной.

При решении задачи выживания в конкурентной среде советской подиумной моды у выпускника одного из ведущих художественных вузов страны было существенное преимущество.

Л. И. Лемехов. …Я, по-моему, рассказывал: я теорией занимался, и я знал, что такое оригинальность. В простом, примитивном понимании – не так, как у всех. Я знал, как делают все, и я не делаю так, а делаю вразрез совершенно. Противоположно. <…> У меня стояла задача, как на этом общем фоне выделиться. И какую тему надо брать. И как это должно быть.

Л. И. Лемехов осознавал необходимость позиционирования в поле советской подиумной моды, хотя этого понятия и не было в его лексиконе. Он также ясно видел, что поле производства советской моды имеет свою структуру, элементы которой нужно изучать.

Л. И. Лемехов. …Я знаю, кто там любимчик, какие дома моделей, какие главные художники там и так далее. <…> Я на них (на другие дома моделей. – Ю. П.) смотрел как на этих, на конкурентов. <…> Чем они дышат и так далее. То есть это я все, конечно, изучал.

С анализа конкурентов началось формирование собственной конкурентной стратегии Л. И. Лемехова, в основу которой лег следующий вывод.

Л. И. Лемехов. …Все дома моделей <…> это определенный подбор красок, цветов, рюшечки-хрюшечки, пастельные тона. Это считалось особым шиком. Практически у всех. А я, значит, предложил сделать коллекцию на очень больших контрастах. Ну, во-первых, кожу ввести со смесовкой. Цвета яркие, теплые… Я выбирал цвет: нужен там такой серый, темно-синий. Я своему педагогу привез (звуками изображает испуг и отторжение. – Ю. П.): «Ты вообще убери, ты чего». <…> Они любят пастельные тона. Как только им разрешают делать, они сразу [делают] такие размытые, это считается высшим классом. Ну а что тут долго просчитывать? Делай суровые, яркие и совсем контрастные – ясно, что-то выйдет из этого.

Таким образом, в терминах теории поля производства модельер выбрал стратегию разрыва с господствовавшей эстетикой и конвенциями моделирования, распространенными среди художественных руководителей областных домов моделей. Он предпочел стратегию, которая бросала вызов сложившимся в среде областных модельеров эстетическим принципам.

Продуманный выбор позиционирования создал конкурентное преимущество.

Л. И. Лемехов. Потом я их победил… Я привез [коллекцию на кустовое совещание], а там… Знаете, что такое кронштейны? И вот коллекция вывешивается. В нашем кусте было тогда домов десять, наверное, и вот в один зал затащили кронштейны, мы вывесили, и… Москва заходит. А естественно, куст все равно Москва контролирует… И они сразу-сразу к нашему кронштейну, даже не видя еще толком.

Интервьюер. Потому что контраст?

Л. И. Лемехов. Да! Потому что сразу выбивалось из общей [массы], все это была пастель, чуть теплее, чуть холоднее… В общем, министерство отметило.

Яркое позиционирование позволило Л. И. Лемехову привлечь внимание главного арбитра советского поля производства моды, специалистов из московских моделирующих организаций и Минлегпрома. Поскольку именно оценка вышестоящих инстанций, а не потребителя или лидеров мнений являлась самой значимой в бюрократической системе, это стало серьезным достижением.

Однако выбранная стратегия разрыва с конвенциями предполагала и риски. Эти риски были связаны не с нарушением границ дозволенного с точки зрения идеологии, как можно было бы ожидать, а с отношениями внутри коллектива.