Текст книги "Сними свой первый фильм! Мастер-классы от экспертов киноиндустрии, которые тоже были новичками"

Когда я начинал, все было гораздо сложнее: вообще было непонятно, куда тыкаться. Можно было только чудом попасть на проект, просто каким-то образом там бегать: «А давайте, я кофе буду носить! Давайте, кабель буду прокладывать! Еще параллельно две реплики напишу», – понимаете? Можно было бесплатно это сделать, а потом лет через пять ждать, что ситуация изменится.

У меня, например, от начала написания сценариев до момента, когда я осознал, что могу жить сценарной работой, – могу свою семью обеспечивать за счет того, что я пишу – прошло, наверное, лет десять. Это все-таки какое-то ощутимое время. Сейчас по-другому – сейчас, если человек талантлив, он может все сразу…

На самом деле есть много разных способов кроме популярных сегодня питчингов. Опять же, если вы идете на питчинг, нужно обязательно обращать внимание, какого рода это питчинг, потому что сейчас их огромное количество. Особенно меня умиляют ребята, которые предлагают внести деньги за возможность пропитчиться. Вот туда точно ходить не надо. Нужно всегда смотреть, что делала команда, которая предлагает питчинг.

Бывает также, что вы рассылаете по всем продакшенам свой сценарий и он нигде не прокатывает, а вы считаете, что это гениально. Это может быть так, потому что в продакшенах сидят живые люди, и большие продюсеры редко читают сценарий, который просто прилетает на почту. Этим занимаются редакторы, и очень вероятно, что они могут пропустить ваш гениальный сценарий. В такой ситуации есть еще один путь. Он классный и очень простой – пожалуйста, снимайте короткий метр. Это просто золотой билет! Если вы считаете, что у вас классный фильм, сделайте пруф-оф-концепт в виде короткого метра. Я знаю несколько примеров, когда ребята делали короткий метр по собственным сценариям, и потом это разворачивалось в полнометражный фильм. Это хорошие истории, крутые. И, мне кажется, это отличная возможность для начинающего автора доказать всем, что он может. Короткий метр сейчас крайне востребованный формат. Он будет кататься по фестивалям, и если это реально что-то хорошее и там есть хоть какой-то потенциал на то, чтобы быть полным метром, его точно заметят.

Также вы можете найти сценарного агента. Здесь тоже есть небольшая сложность, связанная с тем, что агенты, конечно, по-разному относятся к авторам. Я не могу сказать, что они всех авторов одинаково ценят. Потому что это было бы странно. Все равно агент понимает, что у разных авторов – разная ценность.

В целом это работает следующим образом. Когда продюсеру нужен сценарий, он не бегает по сценаристам, не сидит в поисковиках. Продюсеры либо обращаются к тем, кого они уже знают, либо обращаются в агентство, потому что в агентстве есть какие-то готовые сценарии, есть сценаристы, которые готовы работать под те задачи, которые нужны продюсеру. Агент представляет ему какой-то набор сценаристов. Например, у вас как у начинающего сценариста есть учебная работа, и агент считает ее неплохой. Он эту сценарную работу в пакете со сценарными работами других авторов передает продюсеру, тот знакомится с ней, считает вас перспективным и берет вас либо в сценарную группу, либо на какую-то конкретную сценарную работу. В принципе, это хороший путь. Хуже вам не станет, если вы обратитесь к агенту, потому что хороший агент не берет зарплату, он берет процент. Я не думаю, что это огромная потеря для начинающего автора, гонорар которого не велик. Я долгие годы отдавал свои 20 %. В общем, не жалею об этом.

Думаю, что с агентами работать удобнее по многим причинам. Потому что у вас не болит голова по поводу заключения договоров, самое главное – вам не надо торговаться. Самое унизительное и неприятное, что есть на рынке, – это когда ты начинаешь пытаться оценить свой труд. А сколько ты стоишь? А черт его знает. А как это формулировать? Откуда? Из стоимости ручки мне надо будет принять это решение или как? Я не понимаю. А агент как-то понимает. Они находят какие-то слова для того, чтобы поднять стоимость. И в этом смысле, мне кажется, агент крайне полезен. Вообще, институт агентов, он должен развиваться, и он, к счастью, понемногу развивается. Очень маленькими шажками, но развивается.

Сейчас если человек талантлив, он может все сразу…

Найти свое

Сейчас существует такое великое множество вызовов начинающим кинематографистам. Их можно лишь перечислить, но рецепта, я думаю, мы не найдем. Наверное, любой человек, который приходит в новую сферу и начинает, пытается что-то сделать, он сталкивается с огромным количеством сложностей. Специфика кинематографии заключается в том, что вы, как правило, оказываетесь один. И, наверное, лучшее, что может сделать начинающий кинематографист, – это найти свою команду, прибиться к какому-то классному берегу и работать дальше с людьми, которые близки ему по духу, которых он понимает. Мне кажется, что это важнее, чем деньги, например, – когда ты работаешь с командой, которая делает что-то классное.

Я очень советую не размениваться на какие-то проекты, которые вы делаете не для себя. Знаете, есть такие проекты, которые вы делаете, но потом никому не показываете это и хотите убрать из фильмографии. Если есть возможность, работайте на карму, на перспективу. И помните, что все вещи, которые вы делаете, останутся у вас в фильмографии. Нужно делать то, к чему у вас лежит душа, за что вам не будет стыдно. Это очень важно. Главное – вкладывать в свои проекты усилия, не думать, что это произойдет просто по факту вашего таланта. Не произойдет. Все-таки успех в кинематографе – это талант плюс усилия. Не что-то одно.

Главное – вкладывать в свои проекты усилия, не думать, что это произойдет просто по факту вашего таланта. Не произойдет.

Делайте то, что нравится

Самому себе я бы сказал в начале пути: «Все правильно. Не парься из-за того, что ты – сценарист». У меня были опасения, мне казалось, что работа сценариста не так важна, как работа режиссера. Это не так. Это ошибка. И сейчас я это понимаю.

Не бойтесь своих желаний, пишите, что вам нравится, не надо пытаться попасть в конъюнктуру. Одно дело, когда вы изучаете структуру и опыт других ребят и вам есть что им сказать, а совсем другое дело, когда вы видите, что сейчас заходят спортивные драмы, и только поэтому начинаете писать спортивную драму. Так не надо. Не делайте то, к чему у вас рука не лежит. Не нравится тема, не нравится сценарий – не делайте.

Все правильно. Не парься из-за того, что ты – сценарист.

Профессия – режиссер

Владимир Хотиненко: «Хотеть снимать кино»

Владимир Хотиненко, режиссер фильмов «72 метра», «Мусульманин», «Поп», народный артист Российской Федерации, педагог

Во французском языке «режиссер» и «дирижер» пишутся одинаково, и это имеет значение. В определенном смысле, режиссер – дирижер, который всех соединяет, в том числе и смыслы. Всю команду нужно направить в одном направлении, и режиссура – умение собрать этот оркестр.

«Кино – искусство коллективное. Кино – искусство потерь». Это мое любимое выражение. И чем меньше будет этих потерь на пути, тем успешней результат. Но в любом случае они неизбежны.

Мой первый фильм

После окончания Высших курсов сценаристов и режиссеров меня направили на Свердловскую киностудию. Там я был на хорошем счету: работал на трех полнометражных картинах художником-постановщиком, ассистентом художника, у меня опыт работы в съемочной группе Никиты Сергеевича Михалкова. В общем, посвящение в кино состоялось – «я был уже очень размятой глиной». Плюс мой диплом, «Голос дракона в бездонном море», произвел достаточно хорошее впечатление – и довольно быстро, практически сразу после окончания курсов, мне дали постановку «Один и без оружия» по повести «Агония» известного писателя Николая Леонова. Он же стал автором сценария фильма, и с ним мы подружились на всю жизнь. «Агония» – очень хорошая повесть. Даже скажу заранее: мне мой фильм нравится меньше, чем повесть.

В то время были модными такие актерские дуэты, как, например, Пол Ньюман – Роберт Редфорд. И я выбрал такую пару: Талгат Нигматулин и Борис Галкин. Они получились очень интересными.

Потом из благородных побуждений я пригласил к себе в партнеры выпускника ВКСР Павла Фатахутдинова, мне хотелось, чтобы у него тоже состоялась карьера. Этим я, конечно, изумил соратников, но фильм мы начали делать вместе с Павлом. Нам хотелось в первую картину впихнуть все, что мы видели, знали, и поэтому снимали мы с рвением. Столько наснимали, столько! Все было так классно, так нравилось: и высокое, и интеллектуальное, и то, и это…

Плюс погода нам еще подсиропила. Мы хотели показать в фильме золотую осень. Снимали в Перми, и нам не очень повезло, золота было мало: слякоть, снег, пленка с низкой чувствительностью и жесткие сроки, не позволявшие ждать и выбирать. У меня сохранилась телеграмма от директора студии: «Съемки проводить в любой погоде! Ю. А. Ословский». В общем, материала получилось много, и он был немножко сумбурный. Пришлось обращаться к Николаю Леонову, чтобы он написал закадровый текст. К примеру, была сцена, которая идет встык – тут тебе осень золотая, а потом снег по колено. И приходилось Леонову писать такой текст: «Вечером выпал снег. К утру он растаял». Вот так мы оправдали это столкновение снега и не снега. Но самое замечательное – никому особо даже не бросилось это в глаза, мы и призов много получили, и в прокате фильм был очень успешный. Но я таких шишек себе набил, это была грандиозная школа!

Был еще один интересный момент на съемках: Талгат Нигматулин, выскакивая из машины, забыл сказать слово «Завтра!». Это ключевое слово, потому что по сюжету – завтра сходка бандитов. Актер не смог приехать на озвучивание, так как снимался в другом проекте. Это сейчас довольно легко все исправить. А у нас была пленка, и мы нашли в материале из других сцен звуки «З», «А», «В», «Т», «Р», «А», вырезали их и склеили. Слово получилось странное, но, поскольку он в этот момент убегал, все оставили как есть.

Я получил такую школу на этом проекте, что ни в сказке сказать, ни пером описать. Да, материал был не мой. Но это была возможность сделать свой первый фильм. Довольно часто такой выбор встает перед кинематографистами: сделать что-то такое, что потом позволит делать свое, или сидеть и выжидать: глядишь, может быть, оно и получится. Я не предлагаю выбрать то или то. В каждом человеке сидит что-то такое, что позволяет ему самому этот выбор сделать. Мне очень хотелось снимать кино, и я его снял.

Сделать что-то такое, что потом позволит делать свое, или сидеть и выжидать: глядишь, может быть, оно и получится.

Желание снимать

Сняв множество фильмов, обучив множество молодых людей, я понял, что даже талант – на втором месте. На первом месте стоит желание снимать кино. Оно какое-то дурное, не формулируемое. Просто человек очень хочет снимать кино. Когда, например, Скорсезе и Спилберг поднимали Голливуд, это новое поколение, они же были абсолютно сумасшедшие! И новая французская волна. Они просто очень хотели снимать кино! Я считаю это главным.

В процессе обучения мы даем профессию, чтобы человек умел выразить свои смутные блуждающие чувства. По большому счету, мы можем научить играть на этом инструменте, на тонких струнах души. А дальше человеку нужна потребность что-то сказать и умение внести индивидуальность в эту тему. Вот это самое главное. Я очень хотел снимать кино, и поэтому готов был с чем угодно работать, посмотреть, как это делается, чему-то научиться и снимать, снимать, снимать.

Сняв множество фильмов, обучив множество молодых людей, я понял, что даже талант – на втором месте.

Интуиция и страсть, и знания

В профессии режиссера важно терпение, как в любви. Это безусловное качество, оно позволяет сохранить определенную способность контролировать процесс. Это не я придумал, но, странным образом, режиссеру не обязательно быть умным. Ум сам по себе не означает ничего.

Если бы только ум определял результат, то кинематографическая картина мира была бы другая. Профессия – это во многом интуиция и страсть.

Режиссер – человек, у которого обязательно должен быть художественный вкус и чувство стиля. Потому что стиль в кино – это все.

Еще нужно понимать, что режиссура – это профессия, она предполагает знания. В общем и целом, учиться в киношколе нужно. Бывают исключения, и о них можно говорить в отдельности. Но главное – не заблуждаться. Это никогда не случается вдруг. «Вдруг» бывает у бабушек народное творчество, когда дикий ангел стучится в голове и они петухов начинают рисовать. И дальше там уже не надо никакого обучения. Но если иметь в виду кинематографию – это индустрия и в любом случае это техническая вещь, в которой есть определенный язык. Его можно менять, но основы нужно знать.

Часто студенты говорят: «Вот, Тарантино не учился, Родригес не учился, представители новой волны не учились…» Но это же дичайшее заблуждение! Они все знали кино, они до одурения смотрели один и тот же фильм много раз и разбирались, как оно сделано. Они учились все без исключения.

У режиссера в голове должен быть мир кинематографических идей прошлого, начиная с немого кино. В подавляющем большинстве случаев это работает. Конечно, есть масса исключений и из этого правила. Например, совершенно чудесный режиссер Георгий Данелия. Он не очень любил чужое кино и не очень хорошо его знал и при этом был замечательным режиссером со своим индивидуальным стилем. Но если каждый пойдет по этому пути, то в 90 % случаев все просто потерпят фиаско.

Для меня лучший момент обучения был, когда я работал у Никиты Сергеевича Михалкова на площадке на фильме «Несколько дней из жизни И. И. Обломова». Я просто, казалось бы, присутствовал, но это может быть и основным элементом обучения. Потому что я видел, как он работает с актерами, как выстраивается мизансцена, свет. Но для этого я должен был успевать выполнять свою работу ассистента. Мне повезло, что я прошел школу площадки, потому что это, конечно, лучшая школа.

Это не я придумал, но, странным образом, режиссеру не обязательно быть умным.

Рассказать историю

Я вас разочарую, но для меня самое важное в кино – рассказать историю. Самое главное – сыграть музыку. Потому что вы можете стоять со скрипкой в руках и много рассказывать. Может быть, это будет даже по-своему хорошо, но вы не сможете из нее извлечь никаких звуков.

Умение рассказать историю – как умение сыграть так, как чувствуешь, раскрыть тему.

Довольно часто режиссеры сами для себя пишут. Здесь тоже нет определенной закономерности, тут скорее интересна практика работы режиссера-драматурга: у каждого складывается какой-то свой стиль. Я почти во всех своих обозначаюсь «при участии», могу написать сценарий не хуже другого, особенно если это касается экранизации. Но главное, что про себя знаю: я не драматург. Я слишком хорошо отношусь к профессии драматурга. Это определенный уровень, дар, способности – уникальные качества! Поэтому, конечно, режиссеру здорово работать с хорошим драматургом.

У меня был идеальный ансамбль с Валерием Залотухой. Мы с ним как-то одинаково все ощущали. Однажды он за 40 секунд рассказал мне историю «Мусульманина». Мы шли по улице, и он говорит: «Колька Иванов освободился из афганского плена и вернулся в родную деревню». Тогда эти истории уже мелькали по телевизору. Тема актуальная и вообще сама по себе интересная. Я думаю: «Ну, ничего, есть над чем поработать». Валера выдерживает грамотную паузу и говорит: «Но дело в том, что он там принял ислам». У меня волосы встали дыбом. Я говорю: «Все, Валера, пиши».

Нужно, чтобы везло одинаково чувствовать мир с другим человеком. Я ни разу не встречал сценария, который оставалось просто снять. При всей способности сценариста увидеть мизансцену, почувствовать свет, настроение, все равно это, по большей части, литература. И моя задача – перевести на язык кино написанное. Поэтому часто я выступаю соавтором драматургического материала.

Я ни разу не встречал сценария, который оставалось просто снять.

Музыка и кино

Я всегда очень серьезно относился к музыке в кино. Ни в коем случае нельзя ее эксплуатировать и подменять музыкой то, что вы сами не смогли сделать. Музыка может быть элементом мира, который вы создаете, воздухом этого мира, его тканью, а у некоторых гениальных людей и сюжетом. Все серьезные режиссеры признавали примат музыки над остальными видами искусства. И я с этим согласен. Безусловно, музыка – самое высокое из искусств, и тут вопросов нет, даже если найдутся желающие поспорить. Самым странным образом музыка очень близка к кино, к этому молодому искусству, которое еще до конца не сформировалось как искусство. Довольно неестественно будет выставить скульптуру и включить музыку. Возникнет неловкость, как будто навязывают настроение. С живописью и музыкой – то же самое. И только в кино музыка существует с уважением.

Морриконе и «72 метра»

Мой опыт работы с великим итальянским композитором Эннио Морриконе на картине «72 метра» – чудо из тех чудес, которые ты немножко делаешь сам. Я, естественно, знал и любил его. Но где-то был Морриконе, где-то был я. И когда уже смонтировали минут 40–45 материала фильма, продюсеры попросили меня показать, что получается. И это был единственный случай в моей жизни, когда у меня не было идей для музыки. Это было странно, но это было так. Случайно, перебирая диски, я нашел диск с музыкой из фильма Малена, композитором был Морри-коне. Я так по-домашнему поставил видео с монтажом, включил эту музыкальную тему и совершенно обалдел, потому что понял, что вот такая музыка нужна. Не спал до утра, а с утра побежал в монтажную, и там быстро уже подставили музыку под изображение, и это, без сомнений, была она.

Продюсеры посмотрели: «Морриконе так Морриконе». Меня попросили написать ему письмо. Мы решили, что это должно быть очень короткое письмо, ни в коем случае не нужно растекаться мыслью по древу. Я просто представился и написал: «В вашей музыке есть красота и надежда, а это именно то, что нужно для моего фильма».

И чуть позже мы с женой были в Италии, во Флоренции, и возле подлинника скульптуры Давида раздается звонок от продюсера: «Морриконе ждет вас дома, в Риме». Мы вернулись в Рим и познакомились с Эннио Морриконе.

Мне нужно было показать ему фрагмент с музыкой, я сказал, что выбрал тему из «Малены». Он говорит: «Наверное, эту…», садится к роялю и играет именно то, что было нужно. В общем, мы подружились. У нас есть запись, моя жена Танечка попросила разрешения и записала: чудные моменты, когда он играет пробные эскизы, подпевает, – они остались.

В работе с ним был замечательный эпизод. Над музыкой мы начали работать покадрово – сочинять посекундные отрывки. Я вижу – ему это скучно дико. Мы сидели на веранде, и я ему говорю: «Послушай, а как ты с Серджио Леоне работал?» Он сразу так оживился: «Мне Серджио сказал просто: „Напиши хорошую музыку, а я уже найду, куда ее поставить“». И тогда я ему говорю: «Давай мы с тобой тоже так и договоримся? Ты просто пиши хорошую музыку». И Эннио вздохнул с облегчением. Лишь финальную музыкальную часть, три с лишним минуты, он писал под изображение.

По окончании записи Эннио пригласил нас в клуб, мы там посидели. И он сказал важные слова: «Дело не в том, выживут они или нет, эти моряки. Спасутся или нет. Главное, что они спасли свои души». Вот так итальянец тонко почувствовал тему. Он вообще писал эту музыку для погибших ребят с подводной лодки «Курск».

Работа с Морриконе действительно была своего рода чудом. Жизнь вообще волшебная штука. И чудеса здесь необходимы, но не каждый день, чтобы не надоесть.

«В вашей музыке есть красота и надежда, а это именно то, что нужно для моего фильма».

Свой путь

Есть выражение, не очень мной любимое (хотя как его трактовать): «Фильм готов, осталось его только снять». Совершенно очевидно, что независимо от того, будет импровизация или не будет, ты должен быть готов к съемкам. Недавно я услышал остроумную цитату Андрея Кончаловского: «Меньше всего мне удавались сцены, в которых мне все было ясно». И я много могу таких случаев припомнить, когда стечение обстоятельств привело к тому, что родился совсем другой эпизод: обстоятельства подскажут, погода изменится, актер не приедет… В кино миллион возможностей – ты должен быть готов прикоснуться к тайне.

Каждый находит свой метод и свой путь. Кто-то заполошный: я, например, набегаю по 10 километров. Мне надо обязательно к актеру подбежать, что-то ему сказать, посмотреть, вернуться к монитору. А кто-то общается уже просто после дублей, ничего не объясняя и находясь в поисках почти мистического состояния. Андрей Тарковский так часто делал. Он вообще к актерам не подходил, пока они не уставали. Актеры приходили на площадку с какой-то своей идеей роли, а он их мучил паузой. И пока Тарковский не понимал, что они все превратились в белый лист, он не начинал снимать. Режиссеры разные и подходы разные, тут нет общего знаменателя.

В кино миллион возможностей – ты должен быть готов прикоснуться к тайне.

Ищите смыслы

Ко всем вызовам нужно быть готовым. А быть готовым – значит быть профессионалом и достаточно хорошо понимать, из чего кино состоит, что это за стихия во всех смыслах. В кинематографе мы очень зависимы от разного рода обстоятельств. Но, вообще, главный вызов сегодня – я это понял окончательно и бесповоротно – смыслы, которыми всегда был наполнен кинематограф, начиная с первых его шагов. И к сожалению, сегодня это замечательным образом подвергается эрозии. Даже название у этой эрозии есть – пошлость.

Что ты хочешь? Не имеет значения, ты очень большой художник, не очень большой художник, – должен быть смысл. Пусть он будет какой-то простой, но будет. Это сегодня самая большая проблема. Смыслы исчезают, а вместе с ними исчезает живой человек.

Сейчас существует множество технических возможностей. Скоро программы будут писать сценарии. Нам не нужны будут актеры: изобретут цифровые модели, и у вас Мэрилин Монро будет в одном фильме с Чарли Чаплином плыть на крейсере XIX века. Это искушение, мощное и очень сильное. Главное – чтобы не исчез живой человек. В этом основная идея искусства. Как только исчезнет человек как центр искусства, мы с вами даже не заметим, как просто аннигилируемся. Самое главное – человек, его страсти, ошибки, беспомощность, сила. А не его изображение через цифру.

Кино без денег можно снять, вне всякого сомнения. Но для этого точно нужен талант и то, с чего мы начали, – желание снимать. Даже ни секунды не сомневайтесь. Ни секунды.

Нам не нужны будут актеры: изобретут цифровые модели, и у вас Мэрилин Монро будет в одном фильме с Чарли Чаплином плыть на крейсере XIX века.