Текст книги "Сними свой первый фильм! Мастер-классы от экспертов киноиндустрии, которые тоже были новичками"

Юлия Сергеевна Волкова
Сними свой первый фильм! Мастер-классы от экспертов киноиндустрии, которые тоже были новичками

© Текст. Волкова Юлия Сергеевна, 2020

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2020

Предисловие

Идея создать эту книгу родилась у издательства «Бом-бора» совместно с руководителем Молодежного центра Союза кинематографистов России Дмитрием Якуниным. Я работаю в команде Дмитрия уже несколько лет и с большой радостью наблюдаю, как за все это время реализуется огромное количество проектов, помогающих всем, кто делает свои первые шаги в кино.

Так, мы запустили сайт MOVIESTART.RU, на котором можно узнать все последние новости, актуальные именно для начинающих кинематографистов.

За семь лет существования проекта «Всероссийский питчинг дебютантов» в Москве и регионах было проведено более 60 питчингов, в которых приняли участие более 6000 проектов, а свыше 150 проектов – участников питчинга уже сняты или находятся в производстве. Сотни молодых сценаристов, режиссеров и продюсеров на питчинге познакомились с экспертами, представителями крупнейших российских кинокомпаний, получили от них ценные советы и предложения о сотрудничестве.

Одним из последних наших проектов стал онлайн-лекторий о кинопрофессиях и индустрии «Твой первый фильм», созданный по инициативе Ольги Филоновой. В рамках 11 выпусков лектория ведущие специалисты и эксперты делятся секретами успеха и личными лайфхаками кинопроизводства. Получив множество радующих нас откликов на этот проект, мы поняли, как много интересного все же осталось за кадром, и невозможно этим не поделиться. К большому счастью, нас поддержало издательство «Бом-бора», и мы приступили к работе.

Для меня книга сложилась в виде теплой и искренней беседы со всеми нашими спикерами, общаться с которыми было большим счастьем. Мы пригласили на разговор представителей разных кинопрофессий: кто-то в кино не так давно, а кто-то посвятил этому всю жизнь. Их объединяет высокий профессионализм, неравнодушие, любовь к кино и желание поделиться историями создания своего первого фильма.

На страницах вы встретите рассказы российского режиссера и педагога Владимира Хотиненко о недавно ушедшем великом итальянском композиторе Эннио Морриконе, с которым они работали над картиной «72 метра»; откровения о своей профессии от сценариста одного из самых успешных фильмов года («Лед 2») Андрея Золотарева; оператор Владимир Климов поделится с вами, как в 24 года он победил советскую систему и стал снимать кино; от композитора почти сотни российских картин Юрия Потеенко узнаете о том, почему не нужно стремиться быть современным; а продюсер Елена Гликман расскажет, как ее продюсерский дебют «Питер FM» тут же стал культовым. Во время чтения вы ближе познакомитесь с профессией звукорежиссера благодаря Евгению Горяинову, для которого создание звука в кино сродни импрессионизму; из опыта Максима Алипченко поймете, насколько важна и опасна профессия художника-постановщика; наконец-то разберетесь, кто такой редактор и почему с ним надо дружить, особенно если он такой замечательный, как Анна Андрушевич; а Дарья Гладышева, без сомнения, убедит ваc в том, что режиссер монтажа – самая крутая профессия в мире. Из разговора с режиссером и сценаристом Михаилом Фатаховым у нас получилось необычное введение, такой очень правильный настрой из полезных советов и мыслей.

Конечно, много профессий осталось за бортом нашего путешествия по кинематографическим волнам. Это не значит, что они не важны. Объем книги, как и объем фильма, ограничен, и в этом издании мы просто сделали акцент именно на данных профессиях. Надеемся, это только начало. Важно, что все наши герои подчеркивают: кино – командная работа, здесь ценен каждый, и вклад каждого члена съемочной группы создает общую картину.

Так как я сама лишь делаю первые шаги в кино, окончила Академию Никиты Сергеевича Михалкова и сейчас работаю над дебютом, я понимаю, насколько полезными будут материалы о подготовке к питчингу, раскрытие некоторых юридических нюансов кинопроизводства и, конечно же, секреты фестивального продвижения. Благодаря нашим друзьям эта информация тоже есть в книге. Главу о питчингах мы подготовили с Дмитрием Якуниным, руководителем Всероссийского питчинга дебютантов. Об авторском праве просто и понятно нам рассказал член Ассоциации юристов России и сооснователь юридической компании Shatters Вячеслав Рябков, а на фестивальное продвижение нас вдохновила исполнительный продюсер компании «Синепромо» Елена Коржаева, которая уже несколько лет успешно занимается продвижением фильмов и сотням авторов и картин помогла обрести признание.

Создавая эту книгу, мы думали прежде всего о дебютантах, но в своих беседах рассуждали и о кино в целом, поэтому, думаю, она будет интересна и профессионалам. Ведь каждая глава – это история человека со своим опытом, подходом и трепетным отношением к своему делу. А что как не истории собираем мы ежедневно, для того чтобы создать настоящее кино.

Мы надеемся, что прочтение этой книги вдохновит вас снять свой первый фильм, довести начатое до конца и просто почувствовать, насколько волшебен, сложен и прекрасен мир кино, как важно в нем быть смелым и деятельным, уметь ладить с людьми, уважать все, что было создано до тебя, и учиться. Уверены, что все обязательно сложится!

Вместо введения

Михаил Фатахов, режиссер, сценарист, продюсер

Иногда возникает такое ощущение: если вы купили камеру, то вы уже кинематографист. Но ведь ни у кого не возникает ощущения: если вы купили скрипку – вы уже скрипач; или, например, если вы купили баскетбольный мяч – вы уже баскетболист. От того, что вы смотрите каждый день баскетбол по телевизору или слушаете, как играет Давид Ойстрах на скрипке, вы же не станете ни баскетболистом, ни скрипачом. Вот и кино, как любому виду деятельности, нужно учиться.

Договаривайтесь

Делая первые шаги, важно помнить, что кино – синтетическое искусство, которое объединяет литературу, театр, фотографию, музыку и множество других направлений.

В процессе создания фильма вы будете взаимодействовать с представителями разных профессий, которые объединились для того, чтобы кино получилось.

Кино – коллективный труд. В него вкладывает свои таланты большое количество людей. Подсчитано, что в производстве более-менее приличного, даже не очень сложного фильма задействовано около 400 представителей разных профессий. Иногда количество специалистов доходит и до полутора тысяч. И вы обо всем с ними должны договориться, чтобы съемки проходили без сучка и задоринки. Хотя как некоторые шутят: если у вас все идет гладко, значит, у вас что-то идет не так.

На самом деле в любом случае лучше хорошо спланировать, чем плохо. Лучше все хорошо посчитать, чем плохо. Лучше все сделать на грани возможностей, чем что-то недоделать. Есть такой шуточный рецепт: «Снимайте кино как последний раз в жизни. И тогда каждый ваш следующий фильм будет лучше, чем предыдущий».

Пишите

Первое, о чем необходимо задуматься, когда вы собрались делать фильм: «А что, собственно, снимать? Какую историю?» Возникает такое понятие – «сценарий». Как шутят кинематографисты, в основе успеха любой картины лежат три составляющие. Первая – сценарий, вторая – сценарий, и третья, как вы уже догадались, тоже сценарий.

Этот самый первый этап работы над фильмом – создание сценария – может длиться бесконечно долго, а может уместиться в рекордно короткие сроки. Сценарий реально написать и за 10 дней, бывали такие случаи. В среднем сценарий полнометражного фильма пишется 4–6 месяцев, но можно работать над ним и 10 лет. Например, Эльдар Александрович Рязанов 10 лет собирал материал про Гоголя, но так и не собрал. Такое бывает. Период создания сценария может начаться, может продолжаться, а может ничем никогда не закончиться.

Готовьтесь

После того как вы поняли, что в руках у вас «тот самый» сценарий, вы принимаете решение снимать кино и приступаете ко второму этапу – подготовительному. В это время вы со всеми договариваетесь о том, что будете делать на площадке.

Когда я учился, нам говорили, что если по времени, скажем, один палец – это съемочный период, который длится примерно месяц, то два пальца – это подготовительный период в два месяца, и три пальца – это постпродакшн, или три месяца, в течение которых вы монтируете и озвучиваете свою картину. Для того чтобы хорошо снять фильм, надо хорошо подготовиться.

Во время подготовительного этапа создается раскадровка, режиссерский сценарий, календарно-постановочный план, в котором прописано, что, где, когда и каким составом мы снимаем. Когда все эти документы готовы, все посчитано, художники-постановщики создали мир, художники-гримеры придумали грим, пошиты все костюмы, выбраны все актеры, сформирована вся съемочная группа – мы вступаем в съемочный период.

Доведите начатое до конца

Съемочный период – самый короткий. На съемочной площадке режиссер реализует все задуманное во время подготовительного периода. Важно понимать, что кино снимается достаточно долго, если сравнивать с какими-то другими видами деятельности. Многим кажется: «Что там снимать? Полтора часа». На самом деле мы снимаем всего лишь 2–2,5 полезной минуты в день. То есть ради двух минут кино на экране мы работаем целых 12 часов в день. Мы приезжаем на площадку, готовим ее к съемкам, ставим камеры, долго выставляем свет, репетируем с актерами для того, чтобы через пару-тройку часов сказать на 15 секунд «Начали!» и отснять несколько дублей. Далее – опять перестановка и еще два часа подготовки.

Если вы вошли в съемки, вы должны их закончить. Просто обязаны это сделать.

Не забудьте про титры

Заключительный период создания фильма – постпродакшн или монтажно-тонировочный период. В это время ваше кино собирается на монтаже из отснятого материала, идет работа над финальным изображением и звуком. Также на этом этапе может создаваться компьютерная графика, но важно помнить, что уже во время съемок необходимо понимать, будет ли у вас графика, в каких сценах и кадрах – и соответствующим образом их снимать.

И в конце концов мы создаем титры. Никогда не делайте кино без титров, по ряду причин. Начиная с того, что зрителю необходимо на титрах немножко выдохнуть, посидеть, обдумать увиденное, поплакать. Фильм должен заканчиваться медленно. Кроме этого титры – всегда дань уважения тем людям, которые участвовали в процессе. Потому что каждый из них хотел сделать хорошее кино. Также выразите благодарности в титрах всем, кто вам каким-либо образом помогал: что-то бесплатно предоставлял, оформлял какие-то документы, давал разрешения.

Заявите о себе

Наша основная задача – снять тот фильм, который мы хотели, в те сроки, которые нам были отведены, и за те деньги, которые нам выделили. Начинающим кинематографистам я бы не советовал задумывать свой первый фильм очень масштабным. Отдавайте себе отчет в том, что продюсер – бизнесмен. И он никогда не доверит съемки дорогостоящей картины человеку, который ничего не снимал до этого. Даже если вы гениальны. Даже если у вас отличный сценарий, который вы написали. В любом случае продюсер спросит: «Что вы делали до этого?» Поэтому необходимо снимать короткометражки, те фильмы, на которые вы можете потратить не так много денег, а может быть, не потратить вообще. Но вы можете этим фильмом заявить о себе.

Рассказывайте свои истории

Задумывая первый фильм, для начала вы должны сделать простую вещь – провести ревизию собственных возможностей. Вот у вас есть квартира или, например, дача. Имеется машина, лодка-байдарка, гитара, фотоаппарат или камера. Также у вас есть друг, который монтирует, и друг-музыкант, который играет, немножко разбирается в звуке и может выполнить функцию звукорежиссера и композитора. Подумайте, кто и что у вас есть на данный момент и какая история вас беспокоит. Очень часто так бывает: вы начинаете думать про своих друзей, и тут же возникает история.

Не забывайте, что кино делается для зрителя, а зритель не имеет никакого представления о том, что происходило когда-то с вами. Поэтому вы можете написать сценарий из своей собственной жизни или из жизни своих друзей и удивить всех, дать аудитории что-то новое. Жизнь придумывает истории гораздо лучше. Соответственно, вы можете это все написать и снять на той материальной базе, которая у вас есть.

Да, конечно, режиссер снимает кино, когда хочет что-то сказать, но мы должны помнить, что мы снимаем кино для того, чтобы сказать это «что-то» зрителям, поделиться с ними историей, которая достигнет их сердца.

Всегда показывайте то, что вы снимаете. Я встречал режиссеров, которые снимают, а потом никогда никому этого не показывают – стесняются. Делайте с точностью до наоборот. Если фильм хороший – уверяю, вас заметят. Все продюсеры мира ищут молодых хороших режиссеров. Не потому, что они стоят дешевле. Просто зритель, к счастью или к сожалению, очень насмотренный человек. Ему очень многое быстро надоедает, и продюсеры находятся в постоянном поиске новых талантов. Снимайте зрителя, удивляйте зрителя, и будет вам счастье.

Профессия – сценарист

Андрей Золотарев: «История в кино на первом месте»

Андрей Золотарев, сценарист фильмов «Лед», «Лед 2», «Притяжение», «Призрак»

Весь процесс сценарного творчества построен на пере-придумывании и переписывании. Это бесконечное кольцо. И самое страшное, что может случиться с молодым сценаристом, – когда начинаешь считать, сколько раз переписал, соответствует ли это тому количеству денег, которое получаешь. Если вы сдали первый драфт и вас просят сделать второй, это не значит, что первый не понравился. Это непрофессиональный подход. Профессиональный подход – когда ты бесконечно улучшаешь то, что сделал, и ищешь новые варианты. Даже если это хорошо, стоит попытаться сделать иначе, посмотреть, что будет. Жалея себя и не давая себе возможности повернуть историю, повернуть события, ты значительно ухудшаешь конечный сценарий. Не нужно никогда считаться с тем объемом усилий, который ты затрачиваешь, потому что результат важнее. Хороший сценарий всегда окупается.

Мой первый фильм

Моим первым большим серьезным фильмом был «Призрак». Мы его делали совместно с компанией «Водород», она тогда еще по-другому называлась. И на первом фильме у меня все получилось. Это было очень круто, потому что я попал в какую-то новую форму управления творческим процессом. До этого мне казалось, что сценарист – это человек, который получает задание, уходит в пещеру, что-то там пишет, а потом выходит уже с каким-то готовым текстом. На самом деле все не так. Мне все объяснили. Выяснилось, что сценарист – это часть команды, и эта команда без конца перепридумывает и переписывает.

И так мы делали «Призрак». Поначалу мне казалось странным, что мы все переделываем. У нас был миллион драфтов. Были моменты, когда мы просто опускали руки и нам казалось, что история зашла в тупик. Были моменты какой-то необоснованной радости, когда нам что-то безумно нравилось вечером, а на следующее утро выяснялось, что это полная чушь и надо просто это порвать. Мы жили от взлетов к депрессиям, и это абсолютно нормальный творческий процесс, – вот что я вынес. Потому что, пройдя все это и придя на премьеру, посмотрев, как реагирует на это зритель, я понял, что все это было не зря. Это классное ощущение.

Мы жили от взлетов к депрессиям, и это абсолютно нормальный творческий процесс.

Делать то, что получается

Изначально я хотел быть режиссером. Это связано с особенностями восприятия профессии сценариста в России. К огромному сожалению, у нас редко амбициозные люди становятся сценаристами. В массовом сознании сценаристы – второй эшелон. Есть крутые ребята: режиссеры, актеры, продюсеры, а сценаристы – какие-то чуваки, которые сидят прикованные к батарее и что-то пишут. В Голливуде сценарист – это король дискотеки, самый главный человек на проекте. У нас только сейчас начинается это понимание, и то лишь в профессиональной среде. В общественном сознании этого нет. Поэтому, когда какой-нибудь молодой человек поступает в киновуз или киношколу, он становится перед выбором – кем ему стать. Он может стать генералом-режиссером, крутым продюсером, а может по остаточному принципу стать сценаристом. В этом смысле очень многие хотят быть режиссерами, и я был в их числе.

В процессе обучения выяснилось: для того чтобы быть режиссером, нужно что-то снимать, а для этого нужно, чтобы кто-то писал. А писать было некому: у нас не было сценарного факультета. Поэтому начал писать я, потом стал писать однокурсникам, выяснилось, что у меня это получается лучше всех, и я плавно перекочевал в историю написания. Я просто делаю то, что получается.

Режиссерские амбиции никуда не делись. Просто, к большому сожалению, режиссура предполагает полное погружение – этим нельзя заниматься по остаточному принципу, я не могу сейчас левой ногой что-то режиссировать параллельно с написанием сценариев. Мне нужно все бросить и уйти на фронт. Такой возможности у меня нет сейчас, поэтому продолжаю писать.

Я пока не принял такое решение. Точно про себя знаю, что я – неплохой сценарист. А вот какой режиссер – черт его знает.

Есть крутые ребята: режиссеры, актеры, продюсеры, а сценаристы – какие-то чуваки, которые сидят прикованные к батарее и что-то пишут.

История непобедима

Я убежден в том, что история в кино – на первом месте. Возможно, это аберрация сознания. Потому что если бы на моем месте был человек, который занимается компьютерной графикой, может быть, он сказал бы что-то другое. Зрителя все сложнее удивить. Мы настолько насмотрены и готовы к любому повороту, что чем дальше в лес, тем меньше появляется вещей, которые способны нас зацепить. В этом смысле форма и вообще изменения формы не могут сильно влиять на восприятие. Вы можете предложить зрителям какой-то крутой VR, вертикальное кино, еще какую-то кучу всяких элементов придумать, но, если там не будет истории, вы не сможете зрителя заставить смотреть с интересом. Эффект удивления не будет достигнут, потому что все-таки он достигается не только формой. И здесь как раз все сложности заключены в том, что все новые формы очень ограничивают способ рассказа истории. Это не значит, что невозможно создать историю, которая была бы увлекательна и крута для этих форматов. Можно и нужно, но это значит, что у вас немножечко связаны руки. Не так много классных историй рассказано для новых форматов, потому что это просто сложно.

Вы можете предложить зрителям какой-то крутой VR, можете предложить вертикальное кино, можете еще какую-то кучу всяких элементов придумать, но если там не будет истории, вы не сможете зрителя заставить смотреть с интересом.

Создавайте героя

Герой или коллизия – это как яйцо или курица. Чтобы понять, насколько это хорошо написано, нужно сочетание трех факторов. Мы должны иметь героя, коллизию и должны понимать, куда это ведет. Без сочетания этих вещей нет драматической ситуации. Если вы придумали, что у вас есть Раскольников и маленькая комнатушка, этого недостаточно. Вам нужно еще придумать старуху. Дальше предстоит большая и нудная работа. Самое плохое, что может случиться с начинающим сценаристом, – придумать героя, коллизию и ключевую поворотную точку и решить, что все на этом закончилось. К сожалению, часто так происходит: новички ограничиваются одним драфтом. Это огромная ошибка и то, на чем прокалывается 90 % начинающих сценаристов. Нужно, чтобы герой оброс набором всевозможных характеристик, которые бы его раскрывали. Это довольно сложно, поэтому на серьезных проектах у нас по несколько десятков драфтов.

Если вы придумали, что у вас есть Раскольников и маленькая комнатушка, этого недостаточно. Вам нужно еще придумать старуху.

Переписывайте до последнего

Если говорить о стандартном типовом договоре, он, как правило, подразумевает три редакции – три драфта, которые вы должны сдать. И вы согласно договору получаете за эти три драфта деньги, а дальше – трава не расти. Это одна история. А другая история – это когда вы плюете на этот договор и говорите: «Нет, я буду переделывать столько, сколько нужно, до тех пор, пока я соглашаюсь с теми правками, которые вы вносите». Мне кажется, это правильная, человеческая позиция, которую желательно занимать автору, если он хочет оставаться автором своего произведения. Потому что если сделать драфт, отдать его режиссеру и продюсеру на этапе девелопмента, а потом на этапе продакшена про него забыть и не присутствовать на читках и не участвовать в окончательной редакции, то можно забыть о своем авторстве, потому что сценарий изменится до неузнаваемости. На экране вы его не узнаете. Я знаю минимальное количество примеров, когда сценарии оставались в том виде, в котором они были до момента экранизации, и, как правило, они связаны с какими-то великими российскими писателями и драматургами. И редко когда связаны с новичками.

Историй про то, что кто-то пришел и свой первый сценарий кому-то продал, а его экранизировали так, как он написан, – про такое я даже не слышал. Это всегда какая-то новая вещь.

Для меня важно оставаться автором своего произведения. Мне кажется, что я могу его улучшить в процессе. Этим я и стараюсь заниматься. Отсюда и происходят десятки драфтов. И вторая важная вещь – команда, с которой вы это делаете, потому что тут ключевой фактор – ваше согласие на те правки, которые вносят продюсер и режиссер. Потому что если у вас нет синергии, если вы не понимаете, зачем они это требуют, или они требуют какую-то чушь и у вас не складывается взаимодействие, то, конечно, ничего не получится. Вот это большая сложность.

Я знаю минимальное количество примеров, когда сценарии оставались в том виде, в котором они были до момента экранизации, и, как правило, они связаны с какими-то великими российскими писателями и драматургами. И редко когда связаны с новичками.

Работайте в команде

Мне кажется, в процессе создания сценария наиболее эффективны командные работы, когда пишется все практически онлайн-группой. У нас, например, с «Водородом» технология, при которой продюсеры являются также и авторами, по большому счету. Они присутствуют на всех сценарных обсуждениях и являются драйверами этих обсуждений. На мой взгляд, они очень правильно считают сценарную работу основной работой в кино и уделяют этому наибольшее количество времени. В процентном соотношении такая работа занимает 70 % времени относительно всего процесса в целом. Вообще, я за любой кипиш. Мне нравится находиться в титрах проектов, у которых хорошие сценарии. А как они получились – это не так важно.

Есть разные способы написания. Если речь о 120-се-рийном мыле, то там, конечно, невозможно в одно лицо сесть и все написать. В полном метре очень много случаев, когда один человек делает сюжет, другой – диалоги. Это очень круто и позволяет добиться хорошего качества. В одиночку работать можно. Наверное, иногда получается хорошо, но никогда не знаешь наверняка, потому что работать в одиночку – это значит получить фидбэк, только когда зритель посмотрит кино. Если, тем более, у вас какой-нибудь ведомый режиссер или ведомый продюсер, который в вас влюблен и считает вас просто гением драматургии, то фактически это означает, что вы очень рискуете и просто уповаете на себя любимого, будучи уверенными в своей гениальности. А проверить вы это сможете, только когда кино выйдет на экран. И в этом смысле работа в команде – страховка от глупости, от каких-то ошибок, которые вы можете просто не заметить.

Драфты пишутся именно тогда, когда вам кажется, что вы можете что-то улучшить. А улучшать самого себя довольно сложно. Все равно любому автору, когда он что-то напишет, прикипит к этому душой, – ему всегда психологически тяжело это менять. И нужен какой-то другой человек, который не знает, сколько усилий вы потратили на этого персонажа, и может легко вам сказать: «Убери это на фиг! Это полная фигня! Неважно, что ты возился с этим полгода». Вот такие вещи – они нужны. Рядом нужна не оголтелая критика, а какой-то голос разума. И в этом смысле мне, конечно, комфортней работать бандой.

Мне нравится находиться в титрах проектов, у которых хорошие сценарии. А как они получились – это не так важно.

Исследуйте

Подготовка к написанию сценария и есть само написание. Я работаю так: сначала делаю первую драматическую прикидку, без участия консультантов. Беру тот объем информации, который могу получить, сидя на диване, из него делаю совсем общую прикидку в виде синопсиса того, что я бы хотел сделать. Мне это важно, чтобы потом задавать правильные вопросы, потому что именно правильные вопросы толкают нас к тому, чтобы формировать историю.

После того как у меня есть этот первый вариант, я уже сам понимаю, чего бы хотел, и мы начинаем многочисленные консультации, степень сложности которых зависит от сложности сценария, проработки конкретных профессиональных категорий внутри этого сценария. Мы разговариваем с людьми, которые были очевидцами похожих событий, либо с профессионалами, которые что-то понимают в сфере, о которой мы пишем. Но это не значит, что если мы пишем кино про психолога, мы общаемся только с психологом.

Например, в фильме «Призрак» есть сцена, как мальчик соблазняет девочку. Чтобы написать эту сцену, мы на полном серьезе провели несколько консультаций с пикапе-рами, что называется, переняв опыт. Мы просто попытались понять, что бы один человек мог рассказать другому о том, как привлечь девочку. Конечно, такие вещи можно взять и из интернета, но при личном общении ты получаешь гораздо больше. Если есть возможность консультироваться, надо консультироваться, но это все же надо делать на втором этапе. Я против того, чтобы начинать сценарий с консультаций, потому что часто в таких вещах мы идем на поводу у консультантов и получается не сценарий, а книжка по истории или еще что-нибудь, интересное только профессионалам.

Именно правильные вопросы толкают нас к тому, чтобы формировать историю.

Подключение – залог успеха

У меня нет какого-то любимого жанра. Есть люди, которые работают в одном жанре, есть те, кто любит что-то новое. Мне нравится наступать на грабли, я пробую что-то новое. Моя задача – «не сидеть на самоповторах». То, что я действительно пытаюсь делать: во-первых, диверсифицироваться; во-вторых, искать новые форматы, которые мне интересны. Я очень люблю sci-fi, но понимаю, что особенность этого жанра в России заключается в том, что, обращаясь к нему, ты сразу выходишь на гамбургский счет, начиная конкурировать c Marvel, Disney. Возникает очень сложная конкуренция – в наших условиях и при наших бюджетах трудно добиться сопоставимого качества, можно приблизиться, но ровно такого добиться сложно. По этой причине мы отстаем, чего нельзя сказать о мелодрамах и комедиях – жанрах, в которых мы гораздо лучше конкурируем с тем же Голливудом. Это касается особенностей маркетинга, а не драматургии. Драматургических особенностей нет, в целом кино основано на подключении – заставить героя быть настоящим, естественным и понятным зрителю и заставить зрителя сопереживать. Механизмы подключения примерно одинаковы во всех жанрах. Между комедией и хоррором в этом смысле нет особой разницы.

Если вы не заставили подключиться и зритель сидит с холодным носом и смотрит головой, а не сердцем, то больших результатов добиться не получится.

Заставить героя быть настоящим, естественным и понятным зрителю и заставить зрителя сопереживать.

Учиться и писать

В какой-то степени уметь писать – это талант, который требует подготовки. Самое лучшее, что может сделать человек, который хочет научиться писать, – одновременно две вещи. Во-первых, начать писать. Во-вторых, начать учиться. Одновременно. Ни в коем случае не последовательно. Это очень важно. И нужно как можно быстрее сократить время между принятием решения и процессом написания. Вот я, допустим, хочу в баскетбол пойти учиться играть – я пойду и начну играть. Начать писать гораздо сложнее. Люди прокрастинируют годами и десятилетиями перед тем, как начать писать: «Я хочу начать писать, но мне 30 лет. Ой, не рановато ли мне? Может, подождать, пока мне будет 50? Я стану умнее, и тогда стартану». Вот этого не надо делать.

Технология, при которой вы сначала начинаете учиться, а потом думаете: «Сейчас меня научат, вот я все учебники прочитаю, все лекции послушаю, а потом сяду, возьму перо и ручку и как бахну что-нибудь крутое», – вот так схема не работает. Парадокс драматургии заключается в том, что вы не можете научиться писать, пока не начнете писать. Также вам нужны люди, которые смогут внятно оценить то, что вы написали. Это должен быть кто-нибудь, кроме вашей мамы и бабушки. Одна из основных ошибок, – когда происходит так: «Друзья и родственники, посмотрите, какой я классный написал сценарий» – и все читают и просто восторгом захлебываются: «Ну, это фантастика! Как душевно! Как классно!» Не надо давать родственникам ничего читать: это все абсолютно бесполезно и, кроме самолюбования, ни к чему не приведет. Процесс обучения как раз нужен для того, чтобы рядом с вами был кто-то, а желательно много людей, кто сможет оценить то, что вы сделали. Важно попасть в творческую среду, в которой рядом с вами есть коллеги и мастера, способные оценить.

Можно не ходить в киношколу и стать хорошим сценаристом, если вам сразу посчастливится попасть в рабочий процесс. Хорошая киношкола, по сути, имитирует рабочий процесс сценариста. Здесь у вас будет много опытных людей, которые смогут дать вам фидбэк в ответ на то, что вы им присылаете. Вы делаете работу, эта работа оценивается. Адекватность этой оценки повышает качество вашей работы. Если вы можете добиться того же самого, работая где-то, и при этом получать фидбэк, конечно, вы можете обойтись без школы. Если такой возможности нет, для этого и нужна школа.

Ошибочно предполагать, что вы можете обойтись без этого, запершись у себя в комнате, рисуя гениальные сценарии и показывая их только близкому окружению. Так не получится.

Парадокс драматургии заключается в том, что вы не можете научиться писать, пока не начнете писать.

Время возможностей

Для молодых сценаристов все-таки сейчас хорошее время, такой сценарный рай в российской кинематографии, потому что сценарист – это, наверное, самая востребованная профессия в настоящий момент. И если человек умеет писать, если он талантлив, у него есть хоть немного профессионализма и он понимает, как строится сценарий, то он совершенно точно будет трудоустроен, найдет свой продакшн, свою студию, с которой он будет работать.