Текст книги "Создатели и зрители. Русские балеты эпохи шедевров"

6. Против балета

Ненависть родилась не сразу.

Сначала было презрение. В 1860-е годы красочный быт петербургского балета привлек всеобщее внимание. Балет оказался в эпицентре общественных дебатов. Его осыпали сатирическими стрелами Толстой, Некрасов, Салтыков-Щедрин. Невозможно сказать, в какой мере они, властители дум, выразили общественное мнение или создали его. Но для людей мыслящих, образованных, как тогда говорили – «передовых», для этого передового общества, пылавшего в лихорадке «вопросов», балет стал «язвой» и «городской гримасой».

В принципе, ненависть Льва Толстого можно носить как орден: Шекспира он тоже ненавидел. Вот только балет Петипа, балет времен Толстого, никто из современников и не подумал бы поставить в один ряд не то что с пьесами Шекспира, но с литературой вообще. Балет попросту не считался искусством.

«Потом скрипки заиграли очень тонко и весело. Одна из девиц, с голыми толстыми ногами и худыми руками, отделившись от других, отошла за кулисы, поправила корсаж, вышла на середину и стала прыгать и скоро бить одной ногой о другую. Все в партере захлопали руками и закричали браво. Потом один мужчина стал в угол. В оркестре заиграли громче в цимбалы и трубы, и один этот мужчина с голыми ногами стал прыгать очень высоко и семенить ногами. (Мужчина этот был Duport, получавший шестьдесят тысяч рублей серебром за это искусство.)»[25]25
  Толстой Л. Н. Война и мир // Толстой Л. Н. Собрание сочинений в 22 т. Т. 5. М., 1980. С. 341–342.


[Закрыть]

Так видит балет Наташа Ростова в «Войне и мире». Пассаж Толстого не понравился замечательному историку балета Любови Блок, вдове Александра Блока: «Не смешно, потому что не похоже», – отрезала она. Как историк балета она права. Наташа Ростова у Толстого смотрит тот самый балет, который запечатлел гравер и скульптор Федор Толстой и которым восторгался Пушкин: тот балет, где Истомина «летит, как пух от уст Эола» и «быстрой ножкой ножку бьет». По терминологии Толстого: «семенит ногами» за большие деньги. И получается неправда. Пушкинские современники так про балет 1800–1810-х не думали.

Но современники самого Толстого и о балете 1860–1870-х думали именно так. Особенно современники молодые.

Все требовали «правды». Хотели верить, что можно одним усилием воли, «нравственным усилием», отринуть условности. А в балете «неестественным» было все, и все оскорбляло толстовский инстинкт правды. Стопы развернуты в стороны вопреки анатомической норме. В жизни люди не стоят с поднятой ногой. Не подчиняют тело геометрическим линиям, не соблюдают правило прямого угла. Не стоят они и на кончиках стоп. Ужасны были на взгляд Толстого и ноги напоказ по самые ляжки, затянутые в трико. Они казались издевкой над тем, что мужчине полагалось быть мужественным, а женщине стыдливой. Ужасны были бестолковые розовые атласные туфельки, не предназначенные для тротуаров, а тем более для лесов и полей.

Балет – сам был ужасен.

С его плюшевыми зверями и газовыми лампами, тюлевыми крылышками, полетами на тросике над сценой, картонными дворцами, морями из холстины, бархатными ленточками на белых шейках, бриллиантовыми сережками на пейзанках, гримом и громом (из сотрясаемого за кулисами медного листа), балет для Толстого был вроде той француженки, что встретилась в клубе Левину:

«Ему оскорбительна была эта француженка, вся составленная, казалось, из чужих волос, poudre de riz и vinaigre de toilette. Он, как от грязного места, поспешно отошел от нее»[26]26
  Толстой Л. Н. Анна Каренина. Т. 8. С. 42.


[Закрыть].

А Стиве француженка понравилась. Но у Стивы была и пассия в московском Большом театре, танцовщица Маша Чибисова. Для нее он передавал «коральки», когда родным детям на шубки не хватало. Уже за одно это балет в мире Толстого следовало стереть с лица земли. Хороший, нравственный человек любить балет не мог.

До каторги, в 1840–1843 годах, Достоевский – завсегдатай петербургского Большого. Доктор А. Е. Ризенкампф в воспоминаниях сетовал на неумение своего юного друга обращаться с деньгами, которые поглотили слишком дорогая квартира на Владимирском, «Минушки, Клары, Марианны». И балет.

Балет начала 1840-х, который влюбил в себя Достоевского, еще был окрашен светом заходящей звезды Марии Тальони. В 1837 году она приехала в Петербург и подписала контракт на пять лет. Первые же ее спектакли смели со сцены последние руины эпохи Дидло (или, в переводе на общекультурные понятия: балета пушкинской поры).

Легчайшие неуловимые пуантовые танцы, длинные газовые юбки, венки из роз, целомудренная сдержанность манер, мечтательное выражение лица – Тальони в чопорном и ханжеском Петербурге произвела сенсацию: восхищаться ею можно было без ущерба для репутации.

Русские танцовщицы дружно бросились подражать знаменитости. Особенно ее пуантам. То был еще даже не танец на кончиках пальцев, а просто подъемы «на носочки», эдакие цезуры в стихотворной строке танца.

В Петербурге поджимали губы, когда Тальони стала готовить роль баядерки в новом балете. Как огня боялись непристойного. Но Тальони вышла, и в Петербурге с облегчением выдохнули, согласившись: мир еще не видывал баядерки столь приличной. А некоторые балетоманы ныли (в узком, конечно, кругу), что петербургские солистки на одно лицо: все какие-то курносенькие, опрятные, без излишеств, одну от другой не отличить. В это время Достоевский тратил на билет последние деньги.

Потом в его жизни изменилось многое. Петербургский балет тоже изменился.

На фотографиях труппы второй половины XIX века мы видим полногрудых, глубоко декольтированных матрон. Лямки лифа чуть не лопаются под арбузной тяжестью. Грузные гузна, жирные предплечья, стиснутые золотыми, не бутафорскими браслетами; подол подколот, виден краешек упитанной ляжки. Таков петербургский кордебалет.

Для пикантности эту пышную женскую плоть выпускали на сцену в мужских костюмах: тореадоров, рыбаков, корсаров. Были еще варианты экзотические: индианки, испанки, египтянки, амазонки, дочери снегов. Или подчеркнуто невинные: бабочки, феи, пчелки, стрекозы, птички.

Обрамление из темно-красного бархата и золоченого гипса в зрительном зале довершало сходство «испанок», «матросиков» и «гимназисток» с маскарадностью публичного дома, только, конечно, очень дорогого и солидного.

Публика балетов была преимущественно мужской, а балетная труппа – женской. И хореографы второй половины XIX века виртуозно владели клавиатурой эротических аттракционов. Искусство заключалось в том, чтобы, теша мужчин в зале, при этом не задеть чувства высокопоставленных дам. Особенно в царской ложе. Вдовствующие императрицы были самыми ревнивыми блюстительницами приличий в императорском балете.

Они – и русская демократическая пресса.

Однако к ее дружному лаю на балет Достоевский не примкнул. О балете он упоминал редко. Но как о старой любви. В его письмах из путешествия по Швейцарии особо грандиозные пейзажи отмечены в таком духе, что мол, даже в балете такого не увидишь.

Лишь однажды Достоевский написал о балете чуть подробнее: в обзоре, посвященном не театру, а выставке в Академии художеств за 1860–1861 годы. Речь о картине «Великая княгиня София Витовтовна вырывает пояс у князя Василия Косого на свадьбе Василия II Темного»:

«Главное действующее лицо, София Витовтовна, дама более или менее полная, стоит посреди сцены с поясом, в положении танцовщика, который, надлежащим образом отделав свои па и старательно повернувшись на одной ноге, становится перед публикой, расставив руки и ноги. Вот так стоит София Витовтовна в трех картинах, с тою только разницею, что в руках она держит пояс князя Василия Косого, тогда как танцовщик упражняется обыкновенно с голыми руками. Все остальные фигуры расставлены так точно, как в последней картине балета, когда опускается занавес. На театре группировка исполняется по указанию балетмейстера; дело театральных групп состоит в произведении возможно большего эффекта, без особенно больших хлопот о естественности; а эффект сценический совсем не тот, совершенно другой, чем естественный. Сценический условен: он обусловливается потребностями театральных подмостков, и чтобы не говорить о других условиях, вспомним только о том, что актеры не имеют права стать спиною к зрителям и становятся не иначе как лицом, и уж не далее повертываются как в профиль. Через одно это естественность искажается; но зрители так привыкли к условиям сценического эффекта, что мирятся с ними, и – иначе быть не может. Эта привычка доходит до того, что зрители сносят терпеливо и не подвергают позорнейшим свисткам даже обыкновенное весло, выведенное на сцену в одном балете. Весло, правда, не совсем обыкновенное: оно значительно толще тех, которые употребляются для управления лодкой, и имеет посредине некоторый выступ или зарубку. Танцовщик, представляющий рыбака, несколько раз является с веслом, чтобы придать делу известную степень условной, сценической естественности. Зритель только не понимает, какой тут умысел в этой зарубке и в том, что бедному танцовщику взвалили весло далеко не грациозное и толще обыкновенного. Впоследствии дело объясняется. Когда по порядку наступают общие танцы с известными группами, танцовщик, между разными поворотами и изложением своих чувств посредством ног, приспособляется на самой средине сцены, один конец злокачественного весла упирает в пол, а другой себе в плечо. Все это делается как можно мягче, плавнее, грациознее. Затем танцовщица, главная из танцующих дам, примадонна, при помощи другого танцовщика, тоже между разными грациозными поворотами и изворотами, становится одною ногой на вышеупомянутую злокачественную зарубку весла, а другую протягивает так, как протянута рука на Фальконетовом монументе. Затем она медленно обводит ногою круг. Дюжий танцовщик крепко держит весло, но старается показать, что это ничего, так только, даже, что это для него составляет большую приятность. Танцовщица, для сохранения равновесия, держится одною рукою за его плечо, а другою, только одними пальчиками, за пальцы другого танцовщика, который помог ей взобраться на зарубку весла и проделать всю эту штуку. Потом танцовщица, с легкостью пуха, летящего „от уст эола“, соскакивает на пол и продолжает излагать свои чувства ногами. Зрители не оскорблены нисколько; напротив, они остались довольны и приказывают повторить те же самые проделки. Танцовщик опять выдерживает на своем плече трех– или четырехпудовую тяжесть легкой, как пух, танцовщицы, и нога, напоминающая фольконетовскую руку, опять торжественно и медленно делает надлежащий круг, при звуках более или менее очаровательной музыки»[27]27
  Достоевский Ф. М. Выставка в Академии художеств за 1860–1861 год // Достоевский Ф. М. Собрание сочинений в 30 т. Т. 19. Л., 1979. С. 158–159.


[Закрыть].

Первое, что поражает: говорит знаток балета, и знаток внимательный. Препарасьон и остановка после пируэта в четвертой позиции описаны с пониманием дела. Да и гран рон де жамб, который обводит ногой балерина, замерев на весле, тоже. О каком балете речь, из описания Достоевского тоже понятно сразу: это «Наяда и рыбак», петербургская премьера 1851 года.

Второе, что бросается в глаза: ирония Достоевского целиком относится к картине. Но вовсе не к «Наяде и рыбаку» или балету вообще. Достоевский не смеялся над толстым веслом или финальной группой под занавес. Он защищал право балета на театральную условность. То есть на «ненатуральность» и «неестественность». Он говорил о своеобразном пакте между искусством и зрителями.

Но инерция эпохи уже набрала силу. Между передовым литератором и ненавистником балета полагался знак равенства.

Советские историки балета выдернули из статьи Достоевского несколько фраз и – переписывая цитату друг у друга (контекст давно уже никого не интересовал, равно как и сложность картины) – затрепали вконец. Достоевского следовало затолкать в группу «передовых» во что бы то ни стало. Его вес иначе перекосил бы удобную простую концепцию.

А современники… Они этого Достоевскому не спустили.

И снова «Наяда и рыбак».

Ей Салтыков-Щедрин посвятил свою «Программу современного балета», написанную в 1864 году. На этот момент «Наяда», мягко говоря, не новинка: как уже упоминалось, хореограф Жюль Перро перенес свой лондонский балет в Петербург в 1851 году. От этой постановки сохранилось множество фотографий. Например, такая. Екатерина Оттовна Вазем, петербургская немка, холодноватая балерина и вообще женщина порядочная, в роли рыбачки. Коротенькие шортики поверх трико, тесная рубашечка с короткими рукавами, в рубашечке – бюст. Шапочка сдвинута набекрень на пышно взбитых волосах. В пухлых белых ручках гитара.

Фельетон Салтыкова состоит из двух частей. В первой – квазирецензия на спектакль. Единственная живая деталь во всей рецензии на «Наяду» – это пот, который градом катится с лица премьера Иогансона, разъедая грим и обнажая морщины: Иогансону на тот момент под пятьдесят и вариация, надо полагать, прыжковая. Как балетный критик, Салтыков-Щедрин Достоевскому проигрывал полностью.

Во второй части – фельетонное либретто «современного балета». В 1860-е фельетоны на русские безобразия, написанные в форме «либретто балета», были весьма распространены. Писали такие либретто даже на дурную работу петербургского водопровода. «Балетный» памфлет Салтыкова-Щедрина был направлен против братьев Достоевских. Так что «Наяда» подвернулась под ядовитое перо не случайно: как не плюнуть ядом в то, что уже хвалил Федор Михайлович.

Статья Салтыкова предназначалась в ноябрьскую-декабрьскую книжку «Современника», но была запрещена цензурой. В 1866 году Салтыков попробовал просунуть ее еще раз, на этот раз заменив «Наяду» более актуальной «Фиаметтой» хореографа Артура Сен-Леона. Безуспешно. А потом еще раз – в 1868-м, вместо «Фиаметты» уже «Золотая рыбка». На этот раз цензура статью пропустила.

Легкость, с какой вместо «Наяды и рыбака» в статье появилась «Фиаметта», а вместо «Фиаметты» – «Золотая рыбка», говорит вовсе не о том, что три эти балета были похожи друг на друга. Более того, они принадлежали разным авторам и разным стилям.

Но в них не видел разницы Салтыков-Щедрин. Перед его ненавистью все балеты были равны.

«Почему они пляшут? Они пляшут потому, что налаживают сети, они пляшут потому, что готовят лодку, они пляшут потому, что они поселяне и в этом качестве должны плясать», – эта фраза, например, переехала из 1864 года в 1868-й без изменений[28]28
  Салтыков-Щедрин М. Е. Проект современного балета (по поводу «Золотой рыбки») // Салтыков-Щедрин М. Е. Собр. соч.: в 20 т. Т. 7. М., 1969. С. 117.


[Закрыть]. Любой балет для Салтыкова-Щедрина это «галиматья», «пошлость», «невежество», «гиль». Хуже того – пошлость застывшая.

«Я люблю балет за его постоянство. Возникают новые государства; врываются на сцену новые люди; нарождаются новые факты; изменяется целый строй жизни; наука и искусство с тревожным вниманием следят за этими явлениями, дополняющими и отчасти изменяющими самое их содержание – один балет ни о чем не слышит и не знает. ‹…› Балет консерватор по преимуществу, консерватор до самозабвения»[29]29
  Салтыков-Щедрин М. Е. Проект современного балета (по поводу «Золотой рыбки») // Салтыков-Щедрин М. Е. Собр. соч.: в 20 т. Т. 7. М., 1969. С. 115.


[Закрыть]. Это еще одна любимая цитата советских балетных историков.

Салтыков-Щедрин добавил ее в статью в 1868 году, когда стало ясно, что многие в обществе от «вопросов» уже порядком устали. В малиновом зеве театра, среди балетных русалок и наяд было так приятно забыться, зажмурить глаза, утомленные бесконечным коловращением «новых государств», «новых людей», «новых фактов». По-человечески это очень понятно. По этическим и гражданским меркам 1860-х – недопустимо.

В первом варианте «Программы современного балета» равно примечательны пассажи о «мужиках», которым балет был бы непонятен, не нужен и вообще не умел про них рассказывать. В сущности, эти «мужики» тоже были своего рода «толстым веслом» русской публицистики 1860-х: общепринятой условностью. Потому что мужики обычные, без кавычек, не только «Современника» и «Отечественных записок» не читали, балетов не смотрели, но и вообще грамотой не владели.

Но в своем глазу, как известно, бревна не видно, не то что бутафорского весла из балета «Наяда и рыбак».

В предуведомлении к первой, неопубликованной редакции «Программы современного балета» Салтыков-Щедрин обронил важное слово: «стыд». В том смысле, что у балета его нет. «И до сих пор он с непостижимым нахальством выступает вперед с своими „духами долин“, с своими „наядами“, „метеорами“ и прочей нечистою силой». А «выйти на реальную почву» отказывается.

У Некрасова есть стихотворение, которое называется «Балет» (1866). И оно как раз о стыде.

Сперва герой в зрительном зале. Он рассматривает публику и ужасается: все, юные и старые, знатные и выскочки, красавцы и уроды, все обезумели в погоне за богатством и высоким социальным статусом (или его имитацией, что еще труднее), задушены долгами и залогами, и все на продажу. В балете ищут забвения, хотя бы эротического, но отпускает напряжение далеко не всех. Так проходят два действия.

А в третьем выходит Мария Суровщикова-Петипа. Балерина, красавица, жена хореографа Мариуса Петипа. На ней шелковая рубашка, порты, кушак, мягкие сапожки и кудрявый паричок на прямой пробор. Мария Сергеевна танцует номер «Мужичок» на музыку трепака. Зал у Некрасова взрывается овацией. А герою больно – своими розовыми пальчиками примадонна касается раны:

 
И ты думаешь: Гурия рая!
Ты мила, ты воздушно легка.
Так танцуй же ты «Деву Дуная»,
Но в покое оставь мужика![30]30
  Некрасов Н. А. Балет // Некрасов Н. А. Избранные произведения в 2 т. М., 1966. Т. 1. С. 354.


[Закрыть]
 

Дальше разворачиваются картины истинного крестьянского быта: убогого, безвыходного и страшного. Петербург, театр, балет, все забыто. И лишь горячий стыд сплавляет воедино разрозненные части стихотворения. Стыдно не за кого-то конкретно, а за то, что жизнь такая.

Но перед ядовитой прелестью балета, вернее, танцовщиц, Некрасов оказался так же бессилен, как и презираемые им балетоманы.

«С Некрасовым я была лично знакома. Он не раз бывал у меня в начале моей артистической деятельности, когда я жила в доме театральной дирекции, рядом с моей товаркой балериной Вергиной», – вспоминала Екатерина Вазем[31]31
  Вазем Е. Указ. соч. С. 268–269.


[Закрыть].

Александра, или, как ее называли в труппе, Шура Вергина была незаконнорожденной дочерью генерала. Отец от нее, однако, не отказался: и деньгами помогал, и связями. Но главное, Шура была прелестна: блондинка с голубыми глазами, фарфоровым румянцем, тонким носом, словом, действительно «балетная кукла», но кукла изящная. Некрасов к ней, по словам Вазем, «был очень неравнодушен». «Приезжая ко мне, он всегда просил пригласить Вергину, с которой вел беседы своим сиплым голосом»[32]32
  Вазем Е. Указ. соч. С. 268–269.


[Закрыть]. Можно себе представить.

По словам Вазем, «увлечение осталось безответным». Шура очень хорошо знала, чего хочет, и вскоре вышла замуж за графа Баранова, племянника министра двора графа Адлерберга.

Но разумеется, читатели «Современника» о Шуре не ведали ни сном, ни духом. Да никто бы и не узнал, если бы не Вазем. Воспоминания балерины – уже грузной, с трудом передвигающейся старухи – в советском Ленинграде (в совсем другой вселенной!) записал сын. Как говорит Гамлет у Шекспира, «актеры не умеют хранить тайн и все выбалтывают».

Но к тому времени, когда Вазем подоспела со своими показаниями, на дворе стояла советская эпоха и взгляды «властителей дум» 1860-х стали догмой и для советского искусствоведения, в том числе истории балета.

Мнения Толстого, Некрасова, Салтыкова-Щедрина и – в виде вывернутой наизнанку цитаты – Достоевского – стали догмой. Были выданы за исторический анализ и выводы.

«О чем эти картонные куклы печалятся, чему они радуются, зачем пляшут, с какого повода приходят и уходят?»; «Все это до такой степени противно и нестерпимо, что положение балетного посетителя можно сравнить разве с положением человека, внезапно очутившегося в обществе полоумных спиритистов»; «Галиматья»; «Пошлость»; «Бесстыдное вранье»[33]33
  Все характеристики – из статьи М. Е. Салтыкова-Щедрина «Петербургские театры („Наяда и рыбак“)» (Салтыков-Щедрин М. Е. Собр. соч.: в 20 т. Т. 5. С. 199–215).


[Закрыть]. Отсюда, от Чернышевского, Салтыкова-Щедрина, Некрасова, из демократических 1860-х, пошел уничижительный и извиняющийся тон, каким отныне полагалось говорить о русском балете той эпохи: искусстве в глубоком кризисе, вернее не искусстве вовсе.

Факты говорят об обратном.

В Петербурге того времени работали великие хореографы Жюль Перро, Артур Сен-Леон, Мариус Петипа. Лучшие хореографы столетия. Советские историки справились и с этим. Жюль Перро был объявлен растерявшим талант, Сен-Леон – пустозвонным трюкачом, а Мариус Петипа – метавшимся между «реакционными запросами» светской публики и зовом истинного, народного искусства.

Но люди 1860-х умели выговариваться до конца. До саморазоблачения. «Можно сказать утвердительно, что европейский балет находится в состоянии еще более младенческом», – угрожающе начинает Салтыков-Щедрин в своей «Программе современного балета», но за поворотом на нас обрушивается свет: «…нежели, например, поэзия гг. Майкова, Фета и проч.» Балет был приравнен к поэзии Фета и вместе с нею проклят.

Ныне классическое и самое знаменитое, это стихотворение Фета вызывало особую ярость:

 
  Шепот, легкое дыханье.
  Трели соловья,
  Серебро и колыханье
  Сонного ручья.
  Свет ночной, ночные тени,
  Тени без конца,
  Ряд волшебных изменений
  Милого лица.
 
 
  В дымных тучках пурпур розы,
  Отблеск янтаря,
  И лобзания, и слезы…
 

«Тургенев находил, что Фет так же плодовит, как клопы, и что, должно быть, по голове его проскакал целый эскадрон, отчего и происходит такая бессмыслица в некоторых его стихотворениях»[34]34
  Панаева (Головачева) А. Я. Воспоминания. М., 1986. С. 202–203.


[Закрыть].

Время для поэзии было самым неподходящим. Но именно этому времени суждено было стать для русского балета – и самого Петипа – «эпохой шедевров».