Текст книги "Воскресение Маяковского"

 
– Замрите, враги!
                     Отойдите, лишненькие!
 

А это – как будто специально нам адресовано.

 
Обыватели!
             Смирно!
                      У очага!
 

Никакого сомнения – нам!

6

Странная губительная эманация исходит от этого человека. Губительная прежде всего – для правды. Нет таких воспоминаний о нем, нет такого рассказа о встрече с ним, где бы это не чувствовалось. У любых, самых различных авторов мы обнаруживаем одинаковое лавирование, ускользание от прямого выбора, потоки поспешных истолкований с явным давлением на читателя. Асеев, Зелинский, Перцов, Катанян… Бог с ними со всеми. Но другие, достойнейшие имена покорно становятся в этот ряд, как только приближаются к нашей теме.

Здесь, пожалуй, примечательнее всех – Корней Чуковский.

Он был старше Маяковского на десяток лет и ко времени первого их знакомства в 1914 году считался вполне авторитетным критиком. И вот как в 1940-м он рассказывает об этой встрече.

Он вышел ко мне, нахмуренный, с кием в руке и неприязненно спросил:

– Что вам надо?

Я вынул из кармана его книжку и стал с горячностью высказывать ему свое одобрение. Он слушал меня не долее минуты и наконец, к моему изумлению, сказал:

– Я занят… извините… меня ждут… А если вам так хочется похвалить эту книгу, подите, пожалуйста, в тот угол… к тому крайнему столику… видите, там сидит старичок… в белом галстуке… подите и скажите ему всё…

Обратите внимание на многоточия, которыми так щедро разбавляет Чуковский грубый ответ Маяковского. Он поясняет: «Это было сказано учтиво, но твердо». Видимо, многоточия как раз и должны выражать учтивость.

– При чем же здесь какой-то старичок? – растерянно удивляется Чуковский.

– Я ухаживаю за его дочерью. Она уже знает, что я – великий поэт… А отец сомневается. Вот и скажите ему.

Я хотел было обидеться, но засмеялся и пошел к старичку.

Засмеялся и пошел. Отчего же не обиделся? А потому что он, интеллигент, в данный момент разговаривал с хамом, а интеллигенту полагалось умиляться хамству, а вовсе не обижаться.

С таким же умилением рассказывает Чуковский о злости, нетерпимости, высокомерии, каждый раз находя такие слова или, по крайней мере, пытаясь найти, чтобы это выглядело как достоинство. И, конечно же, неоднократно проговаривается.

Впрочем, некоторые из его проговоров только сейчас выглядят таковыми, а в момент написания были тем, что требовалось.

Чуковский рассказывает, например, как однажды привел Маяковского к издателю. Его сестры не понравились Маяковскому, они были «зобастые, усатые, пучеглазые». Да и сам хозяин оказался «белесым и рыхлым». Никаких других отрицательных черт, кроме указанных внешних данных, Чуковский не приводит, но и этих достаточно.

«Маяковский стоял у стола и декламировал едким фальцетом». (Разумеется, фальцет в приложении к Маяковскому выступает как чисто положительная характеристика.) Что декламировал? Ну конечно:

 
А если сегодня мне, грубому гунну…
 

«Самая его поза не оставляла сомнений, что стоглавою вошью называет он именно этих людей и что все его плевки адресованы им».

Странно, плевки в лицо не пришлись по душе «этим людям». Видимо, они не были настоящими интеллигентами. Нет, они не плевались и не кричали в ответ, все же понимали, что стихи есть стихи, но некоторые, если верить Чуковскому, тихо вышли из комнаты. Корней Иванович, вспоминая об этом, ругает их, конечно, но как-то дилетантски: «засеменил», «одна из пучеглазых»… До Маяковского ему далеко.

«Случай этот произошел так давно, – признается Чуковский, – что многие его детали я забыл. Но хорошо помню главное свое впечатление: Маяковский стоял среди этих людей, как боец, у которого за поясом разрывная граната. Я тогда почувствовал, что никакие перемирия, ради каких бы то ни было целей, между ним и этими людьми невозможны, что в их жизни нет ни единой пылинки, которой он не отверг бы, и что ненависть к ним и к их трухлявому миру – для него не стиховая декларация, а единственное содержание всей его жизни…»

Ненависть – единственное содержание жизни… Нет, Чуковский здесь не продает Маяковского, он ему по-прежнему льстит. Просто надо учесть, что это писалось в такие годы, когда из всех человеческих (нечеловеческих) качеств ненависть имела наивысшую цену.

Смешно, и неприятно, и страшно наблюдать, как серьезный критик, культурный человек неуклюже подделывается под эту эстетику. Он делает вид, что любит ненависть. Он пытается убедить себя и читателя, что действительно считает сиюминутный эффект, бытовое, деловое действие стихов – высшим поэтическим достижением. Он покорно все далее идет за Маяковским и вместе с ним утверждает (а может, притворяется?), что бывают такие стихи – обращенные к врагам. Не формально обращенные, а по сути – стихи, предполагающие враждебную аудиторию, несочувствующего читателя, ненавидящего слушателя…

Притворяется – или так и думает? Искренен ли? – все тот же вопрос. И опять обернем его иначе: правдив ли?

Я позволю себе привести последний большой отрывок.

Разговор идет об Уолте Уитмене.

«Неплохой писатель», – снисходительно замечает Маяковский и начинает выговаривать Чуковскому за низкое качество его переводов. Чуковский, естественно, оправдывается, а затем читает новые переводы, сделанные, по его мнению, именно так, как требует Маяковский. Но тот опять недоволен.

– Стихи занятные, – сказал он без большого восторга. – Прочтите их Давиду Бурлюку. (Не правда ли, несколько однообразная реакция: то старичку, то Бурлюку. – Ю.К.) Но все же в вашем переводе есть патока. Вот вы, например, говорите в этом стихотворении: «плоть». Тут нужна не «плоть», тут нужно «мясо». – Я не прижмусь моим мясом к земле, чтобы ее мясо обновило меня. – Уверен, что в подлиннике сказано «мясо».

Это очень удивило меня. В подлиннике действительно было сказано «мясо». Не зная английского подлинника, Маяковский угадывал его так безошибочно и говорил о нем с такой твердой уверенностью, словно сам был автором этих стихов.

Таким образом, начинающий автор, талант которого я, в качестве «маститого критика», час тому назад пытался поощрить, не только не принял моих поощрений, но сделался моим критиком сам. В голосе его была авторитетность судьи, и я почувствовал себя подсудимым.

Что нам в этом отрывке? Да много разного. Ну во-первых, булыжное высокомерие Маяковского даже по отношению к Уолту Уитмену, которому он был очень многим обязан[3]3
  Позднее он расплатится с ним до конца: «В тесном смокинге стоит Уитмен, качалкой раскачивать в невиданном ритме. Имея наивысший американский чин – «заслуженный разглаживатель дамских морщин»«…


[Закрыть].

Во-вторых, детская легкость приманки – на что ему еще было клюнуть, как не на мясо, излюбленную стихотворную пищу? И авторитетность судьи – не того, кто выносит суждения, а того, кто судит, того, кто засуживает… И конечно же, радостное самоуничижение Чуковского и готовность быть подсудимым – вполне соответствуя времени[4]4
  «Все, что разрушал ты, – разрушалось, в каждом слове бился приговор». Так писала как раз тогда о Маяковском Анна Ахматова, живя тем, что осталось от разрушения, в смертельной тоске ожидая приговора сыну…


[Закрыть].

Но все это, в тех или иных вариантах, нам было известно и раньше. Главное не это. А главное то, что Корней Иванович, большой писатель, серьезный человек, сообщает нам, что в подлиннике было «мясо», а не «плоть», прекрасно зная (уж тут – никаких сомнений!), что в английском языке не существует двух разных слов для обозначения этих понятий! Есть одно слово: flesh – мясо, оно же плоть.

И читателю не надо знать английского подлинника и не надо угадывать его «так безошибочно», чтоб увидеть, что ему попросту дурят голову[5]5
  Кстати сказать, английский подлинник, так чудесно угаданный Маяковским, содержит, пожалуй, еще больше патоки, чем забракованный им перевод, и не дает ни малейших оснований истолковывать слово flesh как «мясо». Здесь Уитмен даже не говорит «прижмусь», он говорит «прикоснусь, притронусь».
I will not touch my flesh to the earthAs to other flesh to renew me.Я не прикоснусь моей плотью к земле,Как к другой плоти, чтоб она обновила меня.  Здесь скорее, быть может, уместно «тело», но никак не «мясо».


[Закрыть].

Но зачем же так наивно, так по-детски обманывать читателя?

Я думаю, Чуковский просто не мог иначе. Взявшись писать о Маяковском, он автоматически включался в ту всеобщую систему вранья, которая вокруг Маяковского существовала и непрерывно подпитывалась эманацией его личности. Можно даже сказать, что здесь не было обмана, а правдивое существование в системе лжи. Потому что и читатель, взявшись читать о Маяковском, не ждал от автора никакой правды, а ждал очередной занятной легенды и заранее обещал не замечать противоречий:

 
Ах, обмануть меня не трудно!
Я сам обманываться рад!
 

Глава четвертая. Братья-разбойники

1

Разумеется, массовость вранья о Маяковском объясняется не только его личными свойствами. То была организованная сверху кампания, ее старт был дан великой резолюцией, а финиша до сих пор не предвидится. Но особенность этой кампании в том, что объект ее не остается пассивным, а активно сотрудничает с каждым участником, каждый раз оборачиваясь под нужным углом.

Так было не всегда, и в 1920 году, когда тот же Чуковский лучше помнил детали событий, а главное, был чуть более свободен в своих суждениях, он писал о Маяковском несколько иначе:

Порою кажется, что стихи Маяковского, несмотря на буйную пестроту его образов, отражают в себе бедный и однообразный узорчик бедного и однообразного мышления, вечно один и тот же, повторяющийся, точно завиток на обоях…

В самых патетических местах он острит, каламбурит, играет словами, потому что его пафос – не из сердца, потому что каждый его крик – головной, сочиненный, потому что вся его пламенность – деланая.

Это Везувий, изрыгающий вату.

Здесь не только совершенно иное отношение, но и сам автор – совершенно иной: легкий, резкий, остроумный – талантливый.

Чуть позднее эта статья о Маяковском вошла в блестящую книгу о футуристах, лучшую и по сей день из всего, что о них написано (и немедленно оглоушенную бдительным Лефом по всем погромным лефовским правилам). В этой книге Чуковский не уничтожает Маяковского, напротив, он настойчиво выделяет его талант изо всей компании. Но делает он это без всякой скованности, еще не застыв, не оцепенев, еще свободно рассматривая все явление в целом, а не глядя Вию прямо в глаза…

Строго говоря, уже тогда футуристы были интересны Чуковскому лишь как окружение Маяковского, как его предшествие и фон для его работы. Еще не было дистанции восприятия, необходимой для каких-то общих выводов, но главное Чуковский увидел уже тогда. Он увидел, что Маяковский – «плоть от их плоти. Не будь их, не было бы и его».

2

Трое самых главных, самых деятельных и самых шумных поэтов-футуристов, по отдельности так живо описанных Чуковским, сегодня представляются нам чем-то усредненным, чем-то вроде почетного караула на встрече великого Маяковского, где мелькают лишь светлые пятна лиц и перчаток. А порой и совсем уж из другой области: вроде урок-телохранителей вокруг большого пахана… Кто из нас с сегодняшнего расстояния отличит Каменского от Крученых и обоих вместе – от Бурлюка? Кто, не будучи специально уполномоченным, добровольно захочет этим заняться? Совершенно очевидно, что те различия, которые нам удалось бы выявить, проделав неимоверно скучную работу, ничего не изменили бы в нашем отношении к этим безвозвратно забытым авторам.

Остается Хлебников. Титулованный гений, Председатель Земного Шара, Возрождение Русской Литературы (это тоже – не название процесса, а титул)…

Он, конечно же, был одаренным человеком. В его безумном, смещенном с осей бормотании, то детски наивном, то педантично ученом, проскакивают поразительно яркие и точные строки, а порой поэтический объем доходит до нескольких строф. И все же он не написал ни одного стихотворения и уж тем более ни одной поэмы.

Всякий текст Хлебникова – это только заявка, образец, сообщение о возможности. Он ни к кому не обращен, никуда не движется и ни к чему не приходит. Знаменитое хлебниковское «и так далее…», обрывавшее чуть ли не каждое чтение, – это и есть итог и концовка любого стиха.

Он обладал оригинальным лингвистическим чутьем, но в стихе оно проявлялось всегда рационально, с неуклонной болезненной конструктивностью. Самовитость слова, отрыв его от предмета, замена исконных чувственных связей и органических свойств восприятия строгими логическими законами, выводимыми по аналогии из частного случая, – все это очень хорошо укладывается в общую клиническую картину.

Хлебников был одаренным человеком, может быть, даже гениальным человеком, но такого поэта «Хлебников» – не было. Все же есть какая-то утилитарная значимость в каждом читательском контакте с поэтом, для чего-то же мы читаем стихи, что-то такое из них получаем. Но что, кроме запоздалого любопытства или чисто филологического интереса, может заставить нас сегодня читать Хлебникова? Какой возможен душевный контакт с его непрерывно распадавшейся личностью?

«Хлебников – не поэт для потребителя. Его нельзя читать. Хлебников – поэт для производителя». Так писал о нем Маяковский. Замечено удивительно точно. Особое свойство языковых открытий Хлебникова – в том, что, не наполненные живым содержанием, не связанные движением личности, в собственном контексте они бессмысленны, в лучшем случае забавны, не более. Но зато, усвоенные другими поэтами, переваренные, измененные до неузнаваемости, как бы сами становятся содержанием и новым особым качеством. И это тем верней, чем сильней и богаче личность поэта.

Не было такого поэта – «Хлебников», но явление такое, и очень важное, в русской литературе было и есть.

Однако и такого футуриста тоже ведь не было. Он даже термина самого не мог принять, и предложенный им неологизм «будетляне», несмотря на буквальное значение корня, всей своей языковой сутью обращен не в будущее, а в прошлое. Так можно сказать обо всем, что он сделал. Быть может, именно потому он так легко прошел в будущее, а футуристы остались, затерялись в прошлом.

Его строки читали с шумных эстрад, его именем подписывали манифесты, печатали его на обложках сборников – сам же он был всегда в стороне или двигался пассивно в том потоке, куда в данный момент попадал.

Хлебников – одно, футуристы – другое. Это очень рано почувствовал Чуковский, это ясно понял Тынянов.

И если Хлебников – гениальный безумец, аналитик-изобретатель, то Крученых – уже просто скучный обманщик, Каменский – пустозвон-балагур, а Давид Бурлюк – еще и хитрый деляга. Что же связывало с ними всеми Маяковского?

Сначала попробуем ответить на вопрос, что связывало их друг с другом.

В те веселые годы Бурлюк так выражал свое кредо:

«Все человеческие отношения основаны только на выгоде. Любовь и дружба – это слова. Отношения крепки только в том случае, если людям выгодно друг к другу хорошо относиться».

Бурлюк уехал в 1920 году. В 1922-м умер Хлебников. К футуристам примыкали новые люди, футуристы превращались в футуристов-лефовцев, взаимодействовали с наркомпросом, с пролеткультом, с Чека и с прочими порождениями нового времени, имевшими столь же красивые названия, – а некий принцип, их объединявший, оставался незыблемым, хотя и скрытым.

Бурлюк и Крученых 1913 года, Бурлюк и Брик 1916 года, Брик и Третьяков 1922-го, Третьяков и Чужак 1924-го… В чем сходство этих людей между собой? Только в одном: в их воинствующей бездарности.

С самого начала и до конца литературный союз русских футуристов был единственным в своем роде профессиональным союзом – это был союз графоманов.

Ни один посторонний, то есть талантливый, не мог бы долго существовать в этой группе. Пастернак, привлеченный личностью Маяковского, которого он очень высоко ценил, залетел однажды на огонек, едва не сгорел, но вовремя (а лучше бы раньше) спасся.

На протяжении примерно пятнадцати лет существования русских (московских) футуристов Маяковский был и оставался лучшим, талантливейшим, то есть попросту единственным. И это, конечно же, не случайно.

Казалось бы, и прочие литературные группы не слишком изобиловали талантами. У имажинистов тоже был только Есенин, все же остальное – Мариенгоф… Поэт вообще профессия редкая, и скорее следует удивляться, что было их слишком много. Но нет, имажинисты – совершенно другое дело. Мариенгоф был, возможно, не талантливей, чем Крученых, но Мариенгоф стремился быть талантливым. Он, в отличие от Крученых, не возводил бездарность в ранг гениальности, не обманывал, не совершал подмены. Он сочинял плохие стихи, но он не выворачивал вверх дном критерии, так чтоб эти стихи считались хорошими. Он, быть может, тоже был графоманом, но о нем так и говорить не хочется, потому что он не был графоманом воинствующим. Он, скажем, был просто слабым поэтом. Он писал в 1922 году:

«Только академическое мастерство открывает путь изобретательному моменту в искусстве. Новаторское искусство всегда академично… Само понятие движения заключает в себе ранее пройденные этапы, то есть преодоление культурного наследия…»

Можно подписаться под каждым словом.

В том же 1922 году Алексей Крученых организует выпуск специальной книжечки, где в четырех статьях рекламируются его стихи. Одна из статей называется «Слюни черного гения». Другая, подписанная самим Бурлюком, – «Бука русской литературы».

После одеколона и рисовой пудры Бальмонта, после нежных кипарисового дерева (?) вздохов Ал. Блока – вдруг

 
Оязычи меня щедро, ляпач!..
 

Вот этот «ляпач» и решил все дело. Он и оязычил и надоумил.

3

Представим себе молодых энергичных людей, не обладающих никакими особыми талантами и мечтающих о всемирной славе.

Этой славы, по их наблюдениям, с минимальной затратой сил и времени можно достичь в искусстве. Осмотревшись, они убеждаются, что искусство неохватно велико и пугающе разносторонне. С их способностями, каждый из них это чувствует, можно выскочить разве что маленьким прыщиком на его бесконечной поверхности. Это, конечно, никуда не годится, надо что-то делать, где-то искать. И они находят. Идея приплывает к ним из Италии от благословенного Филиппо Томмазо Маринетти. В его футуристическом манифесте содержалось буквально все, что требовалось, и даже кое-что сверх. Ни один манифест русских футуристов не смог провозгласить ничего такого, чего бы в принципе не было у Маринетти. И самоценность средств выражения, и конструктивность восприятия мира, и преклонение перед техникой, и преклонение перед силой, и даже оптимизм как основа мироощущения. Но главное, что подсказал Маринетти, был единственный способ завладеть миром: надо вывернуть общественный вкус наизнанку, так, чтобы талант оказался бездарностью, а бездарность – талантом. Эта формула обещала великие блага, и она, никогда не произнесенная в чистом и обнаженном виде, явилась основополагающим руководством ко всей деятельности футуристов. Все дальнейшее естественно и неотвратимо. Эпатаж общества, дискредитация искусства (старого, то есть, иными словами, всего), а также всех духовных ценностей, на которых это искусство строилось. Сначала все они попробовали в живописи, но там задача оказалась сложнее. Там пришлось работать среди мастеров. Пикассо разрушал, преодолевая, а не обходя искусство с левого фланга. Стихотворчество же – дело узконациональное и гораздо менее четко очерченное с точки зрения профессионализма.

Итак, поход на литературу…

Позитивный багаж был минимален, хватало двух десятков стихотворений на каждого, трех-четырех пунктов программы. Зато для оплевываний и проклятий использовалось все свободное место и все вообразимые средства.

Вымойте ваши руки, прикасавшиеся к грязной слизи книг, написанных этими бесчисленными Леонидами Андреевыми. Всем этим Куприным, Блокам, Сологубам, Ремизовым, Аверченкам, Черным, Кузминым, Буниным и проч. и проч. – нужна лишь дача на реке. Такую награду дает судьба портным.

С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество.

Очень скоро, буквально за год-полтора, к футуристам пришла искомая слава. Стечение обстоятельств было идеальное. Предвоенные годы, кипение-бурление, вся Россия разделилась на два лагеря, и хотя сила формально на стороне реакции, демократия – в подавляющем большинстве. Все, что заявляло себя как бунт, воспринималось с симпатией и любопытством, всякий скандал разряжал атмосферу и освежал застоявшийся воздух. На все выступления футуристов публики набивалось сверх всякой меры, и это несмотря на необычайно высокие цены, также возбуждавшие пересуды, то есть тоже способствовавшие успеху. Никаких скандалов, по сути, и не было, любые эпатажные заявления встречались весело и доброжелательно. Не только символические плевки Маяковского, но и вполне реальные опивки чая, выплеснутые Крученыхом в первые ряды, не вызывали никакой обиды. Ширилась слава, росли сборы.

«Деньги? – сказал Маяковский Лившицу. – Деньги есть, мы едем в мягком вагоне, и вообще беспечальная жизнь отныне гарантирована всем футуристам».

Один только перечень эпатажных нарядов, в которых он появлялся на выступлениях, говорит о том, что деньги имелись: желтая кофта, полосатый пиджак, красный смокинг, турецкая кофта, пиджак апельсинового цвета – это все в течение одного вечера. (Впоследствии, вспоминая это славное время, он будет рассказывать о том, как бедствовал, жил на бульварах и ел у знакомых.)

После одного из таких вечеров, на афише которого было написано «доители изнуренных жаб», газеты назвали группу футуристов «доителями одураченной публики». Это было верно только наполовину. Они-то, конечно, были доителями, но публика не была одураченной: она вообще таковой не бывает, а всегда получает то, чего ждет.

Игорь Северянин, «эгофутурист», познакомившись поближе с этими «кубо», писал с ужасом и возмущением:

 
Позор стране, поднявшей шумы
Вкруг шарлатанов и шутов!
 

И с удивительной прозорливостью добавлял:

 
Они – возможники событий,
Где символом всех прав – кастет…
 

Никто всерьез не разделил его опасений. Пресса ругалась, смеялась, издевалась – но и хвалила, выражала надежду. И это понятно. У футуристов в совокупности было все, что надо: и трезвый расчет, и деловая энергия, и наглость, и твердая беспринципность – но и теневой, осеняющий гений Хлебников, и реальный, вполне живой Маяковский…

Втянули? Примазались? Казалось бы, очевидно. Не будь среди них тогда Маяковского, кто бы стал о них говорить сейчас, кто бы вспомнил их имена?

Все так, и все же совершенно иначе.

Понятно, что Маяковский был необходим футуристам (всем обобщенно – «Гилеям», Лефам, Рефам…) как единственный среди них несомненный талант и как единственный профессионал. И у них было нечто несомненно реальное, в любой момент ощутимое! А поскольку они были не разлей вода (так всегда объявлялось почтеннейшей публике), то как бы и все они, несуществующие, становились реальностью.

Но и они ему были нужны.

В их самом первом совместном манифесте, с его знаменитым Пароходом Современности, по меньшей мере два декларативных пункта принадлежат лично самому Маяковскому: о «парфюмерном блуде Бальмонта и мужественной душе сегодняшнего дня» и еще – «стоять на глыбе слова «мы» среди моря свиста и негодования».

Не надо думать, что это случайные выкрики, имеющие чисто скандальный смысл. Все тогда продумывалось очень тщательно.

«Мужественная» душа Маяковского могла ощущать себя таковой, только находясь в определенном отношении и к чужим (Бальмонт), и к своим («мы»). Враги, чужие, блуд, чириканье – это уже как бы само собой, но трудно не увидеть закономерности и в непременном наличии у главаря-горлопана старшего друга-наставника. Кто же он? Сначала – женоподобный Бурлюк, «с лицом и повадками гермафродита» (Б.Лившиц). Потом – Брики, он и она, тоже в среднем составляющие нечто среднее, и даже фамилии – как два варианта одной…

Но конечно, этим значение «мы» не исчерпывалось. Маяковский должен был в каждый момент ощущать себя частью направленной силы, и двое-трое боевых крикунов, готовых, как казалось, глотку порвать за друга, создавали ощущение такой принадлежности. Впоследствии принадлежность к вполне реальной и гораздо более мощной силе не отменила этого положения. Просто к цепкой защите родных имен прибавились жестокие драки с «чужими своими» за право соответствовать и выражать.

И была еще причина, быть может, главная, по которой Маяковский и футуристы нуждались друг в друге и друг к другу тянулись. Это – совпадение сферы действий. Уникальный и бесспорный талант Маяковского располагался именно в той самой области, где действовала бездарность всех остальных: в области оболочек, средств воздействия, механических разъятий и сочленений, декларативных утверждений и самохарактеристик – то есть в том рациональном, упрощенном мире, где жила его пустующая душа. И как ни отличался он от остальных, как ни велика была между ними дистанция, это все же дистанция, а не пропасть. Его стихи выделяются с первого взгляда, но они немыслимы в другом сборнике, как он сам немыслим в другом сборище.

Он был не просто сам по себе, он был коронованный король графоманов и так же нуждался в их шумной свите, как они – в его несравненном величии.

4

В ранней юности Маяковский был причастен к подполью. В тридцать лет Каменский летал на аэроплане. В предоктябрьские дни тридцатидвухлетний Хлебников посылал Александру Федоровичу Керенскому, которого он еще совсем недавно ввел в число Председателей Земного Шара, издевательские письма и телеграммы, называя его Александрой Федоровной. (Это гениальное изобретение впоследствии позаимствовал у него Маяковский для своей Октябрьской поэмы.)

Этим списком, пожалуй, исчерпывается летопись смелых поступков будетлян-футуристов. Никто из них ни разу не вступился за слабого, никто никогда не воспротивился силе, если иметь в виду не номинальную силу, а реальную, главенствующую во времени.

Начало Первой мировой войны – это взлет патриотического самосознания и возможность заработать на лубках и открытках.

 
Ах, как немцам под Намюром
досталось по шевелюрам.
 
 
Немец рыжий и шершавый
разлетался под Варшавой.
 

Такие и прочие стишки Маяковского предшествовали наскипидаренному Юденичу.

Но затем господствующее настроение в обществе сменяется на антивоенное. Горький спасает его от фронта, устраивает чертежником в автошколу. Его сестра, с восторгом, выходящим за всякие рамки, напишет, что Володя «за одну ночь выучился чертить автомобили». Сам Маяковский скажет об этом скромнее: «притворился чертежником». Он исправно исполняет все поручения, и 31 января 1917 года начальник школы генерал Секретен награждает его медалью «За усердие». А уже через месяц после этого события Маяковский арестовывает генерала, отвозит его в Думу и сдает в карцер. Разумеется, он действует не один, а в составе большой веселой компании, но он, по свидетельству очевидца, «один из самых активных». За что? Такой вопрос не ставился. «Решили, раз министров свезли в Думу, значит, надо доставить туда и этого господина». Это был первый поступок Маяковского после Февральской революции, и он в те дни с большим увлечением рассказывал о нем Горькому…

Наконец наступает для всех неожиданный и все-таки долгожданный Октябрь. Магическое слово «переворот» – то самое, о чем мечтали футуристы. Отныне сила не бурлит в обществе, а твердо и сурово стоит у власти. Футуристская ориентация в этих условиях легко предсказуема.

К 1923 году все футуристы, разбросанные до тех пор по различным изданиям, группируются вокруг Брик-Маяковского «Лефа». И если дооктябрьские программные воззвания писались сообща или кем придется, то программа Лефа целиком сочинена Маяковским. Это значит, что разговоры о его отдельности и непричастности не имеют под собой никаких оснований.

Отличается ли эта программа от всех предыдущих? Только приспособленностью к моменту. Стилистика полностью та же и тот же смысл: скандал, нахрап, хвастовство и угрозы. Главное отличие касается не стиля, а того, с чем ежеминутно соотносится текст, того стержня, вокруг которого он обвивается. Этот стержень – твердая жесткая власть.

Мы будем бить в оба бока:

тех, кто со злым умыслом идейной реставрации приписывает акстарью действенную роль в сегодня (жирный шрифт – авторский),

тех, кто проповедует внеклассовое всечеловеческое искусство,

тех, кто подменяет диалектику художественного труда метафизикой пророчества и жречества.

Такое рычание – вниз и в стороны. А вверх – преданнейшие улыбки и умиленный самоуничижительный лепет:

Сейчас мы ждем лишь признания верности нашей эстетической работы, чтобы с радостью растворить маленькое «мы» искусства в огромном «мы» коммунизма.

Так незыблемая глыба слова «мы» при первой серьезной проверке оказалась маленькой и легко растворимой.

И опять, как и в прежние времена, корень зла и главное препятствие в жизни – «старики», «академики», читай – профессионалы. Но теперь есть к кому апеллировать, есть кого просить о поддержке.

Не рискуя пользовать их в ответственной работе, Советская власть предоставила им – вернее, их европейским именам – культурные и просветительские задворки.

С этих задворок началась травля левого искусства. Власть, занятая фронтами и разрухой, мало вникала в эстетические распри, стараясь только, чтобы тыл не очень шумел, и урезонивала нас из уважения к «именитейшим».

Любопытная какая вещь. С задворок травили левое искусство, а власти пришлось урезонивать левых, то есть тех, кого травили. Отчего бы это?

И снова: «Классики медью памятников, традицией школ – давили все новое».

Опять давят – теперь уже классики. И опять надо власти кого-то урезонивать. И кажется, опять не классиков…

 
Но мы всеми силами будем бороться…
Теперь мы будем бороться…
Мы будем бить…
Мы будем бороться…
 

Давайте остановимся на минуту, давайте подумаем вот о чем. Ну хорошо, они, эти люди, называвшие себя футуристами, лефовцами, хотели писать как-то иначе, не так, как классики, не так, как традиционалисты, не так вообще, как все вокруг. Не будем выяснять, что значит писать «так». Они хотели иначе, по диагонали, одними предлогами, мало ли как. В конце концов, это личное дело каждого. Можно ведь и не читать, если не нравится. Но зачем, но за что бороться? Откуда эта жажда немедленного избиения всех, как сказали бы теперь, инакомыслящих, откуда и зачем этот погромный пафос, визгливая истерия нетерпимости?

Конкуренция?

Товарищи по Лефу! Мы знаем: мы, левые мастера, мы – лучшие работники искусства современности.

Казалось бы, при таком самомнении разве может быть страшна конкуренция? Пусть прозябает на задворках новой культуры устаревшее «классическое» искусство, пусть медленно умирает в тоске и немощи, зачем же бить его приверженцев «в оба бока»?

Мастера и ученики Лефа! Решается вопрос о нашем существовании. Величайшая идея умрет, если мы не оформим ее искусно.

Да что за паника, что за суета? И как это может умереть идея, тем более если она величайшая? И кстати, о чем вообще речь, какая такая идея?

Ну да, конечно, идея футуризма. Однако же в чем она? Напрасно мы будем искать ее формулу в их декларациях. Ни тонкий, ни жирный шрифт не дадут нам прямого ответа.

Убить старое, утвердить новое. Старое – все, кроме футуризма. Убить – понятно. Но что утверждать? Заумь еще живет в последних, как их называл Ходасевич, романтиках, но уже едва теплится и почти не декларируется, а лишь упоминается невнятно и нежирным шрифтом. А дальше – сплошные противоречия. Скромные фразы о вторичности искусства, о его служебном положении в жизни никак не сочетаются с громовыми криками о великом значении футуризма. Производство искусства, конструктивизм, технизация – вот, казалось бы, общий принцип (кстати, противоположный и враждебный зауми), но и он понимается всеми по-разному. Кушнер говорит, что вдохновение умерло, Чужак говорит, что не умирало, Брик говорит, что вдохновение – фикция и его вообще никогда не существовало. (Читая Брика, в это легко поверить.) Одни предлагают учиться у рабочих и повторять их производственные приемы, другие предлагают учить рабочих понимать футуристические стихи. (В 1922 голодном году это было абсолютно необходимо рабочим.) Одни советуют, убив искусство, обшарить на прощанье его карманы, чтобы использовать какую-то часть из «производственно-художественного арсенала, наработанного академиками». Другие призывают не прикасаться к трупу и пробавляться исключительно собственными средствами.