Текст книги "Анализ поэтического текста. Структура стиха"

Графический образ поэзии

Различие между поэтическим и непоэтическим текстом состоит, в частности, в том, что количество структурных уровней и значимых их элементов в обычном языке замкнуто и известно говорящему заранее. В поэтическом же тексте слушателю или читателю еще предстоит установить, какова совокупность кодовых систем, регулирующих предложенный ему текст.

Поэтому любая система закономерностей в принципе может быть воспринята в поэзии как значимая. Для этого необходимо, чтобы она, во-первых, была ощутимо урегулирована и этим отличалась от неорганизованного текстового фона и, во-вторых, нарушалась определенным, внутренне закономерным, образом. Множество возможных нарушений даст разнообразие информационных возможностей внутри данного типа организации.

Графическая урегулированность служит интересным примером реализации этой особенности поэтических текстов. Она позволяет проследить некоторые общие закономерности отношения поэтической структуры к общеязыковой. В естественном языке графическая структура – его письменная форма – не является ни стилем, ни какой-либо особой системой выразительности. Она представляет собой лишь графический адекват устной формы языка.

Поэтический текст со своей общей установкой на максимальную упорядоченность подразумевает презумпцию и графической упорядоченности текста. Прежде всего следует отметить совмещение графической строки и стиха. Это, по сути дела, чисто служебное обстоятельство приобретает столь большое значение, что при установке на предельную невыраженность структурных средств, сведение их к «минус-приемам», графическая разбивка на стихи может остаться единственным сигналом о принадлежности текста к поэзии.

Следует отметить, что в период зарождения русской письменной поэзии нового времени требования к графическому оформлению стиха были значительно более суровыми, чем в дальнейшем. Поэзия эпохи барокко, освободившись от обязательного союза с музыкой, настолько прочно слилась с рисунком, что сама воспринималась как разновидность изобразительного искусства. При этом с наивной последовательностью соблюдался иконический принцип, перенесение которого на языковые знаки вообще составляет типичную черту поэзии. В стихах Семеона Полоцкого графический рисунок текста в ряде случаев определялся содержанием[58]58
  Стихотворения в форме звезды или сердца см. в кн.: Симеон Полоцкий. Избранные сочинения. М. – Л., Изд. АН СССР, 1953, лист между стр. 128 и 129.


[Закрыть].

Но и в XVIII веке для стихов употреблялись некоторые виды типографского выделения, которые в применении к прозаическому тексту производили впечатление излишней изысканности: рамки, виньетки и пр. Печатный и рукописно-альбомный поэтический текст органично сочетался с иллюстрацией, между тем как роман, в лучшем случае, сопровождался «картинкой» на титульном листе.

К концу XVIII века, поскольку противопоставление поэзии и прозы как двух функционально различных видов художественной речи окончательно закрепилось в сознании читателей и необходимость в укреплении его отпала, значимость сохранилась лишь за основным признаком – разбивкой на стихи. Зато обнаружились разные графические стили внутри стиховой структуры.

Так, Карамзин ввел ряд специфически поэтических типов употребления знаков препинания (тире, многоточие), Жуковский стал использовать курсив как интонационное средство. В эту же пору вводится ряд других значимых элементов графики.

Интересным примером того, как последовательное введение и нарушение некоторой графической упорядоченности становится средством художественной выразительности, является нумерация строф в «Евгении Онегине». Нумерация строф при помощи цифровых обозначений встречалась в европейской поэзии пушкинской эпохи. Поскольку цифровое обозначение сразу же задавало жесткую упорядоченность, нарушение ее становилось в высшей мере неожиданным и, следовательно, способным нести большую информацию.

Пушкин широко использовал эту возможность. Он пропускал строфы, ставя лишь их номера, в ряде случаев не только тогда, когда действительно исключал реально существовавший текст, но и из чисто композиционных, идейно-художественных соображений, обозначая номером никогда не существовавшую строфу.

Аналогичный прием Пушкин, видимо, готов был применить и к нумерации глав. Выпустив главу, посвященную путешествию Онегина, он не смог пропустить номер: это было бы равно возведению на себя открытого подозрения в сочинении цензурно неприемлемых текстов. Позволить себе это в печати Пушкин в 1830-е годы не мог. Но он ясно дал понять читателю, что настоящий номер последней главы – девятый.

Особый этап в развитии графической стороны поэтического текста наступает в XX веке.

На фоне устоявшихся норм поэтической графики XIX столетия возникают различные индивидуальные графические манеры (пионером здесь выступает Андрей Белый). Можно говорить о графическом рисунке поэтического текста, присущем Маяковскому, Хлебникову, Цветаевой, Сельвинскому и многим другим поэтам. На этом фоне возникает вторичная индивидуальность графики, ее подчеркнутая традиционность (Пастернак, Багрицкий, Твардовский).

Графическая структура стиха еще почти не изучена[59]59
  В недавнее время на эту сторону вопроса обратил внимание А. Жовтис (см. его книгу «Стихи нужны». Алма-Ата, «Жазушы», 1968).


[Закрыть]. В порядке предварительных замечаний можно выделить графику ритмико-синтаксической интонации (пробелы, расположение стихов) и графику лексической интонации (шрифты).

Если эти виды графической выразительности в определенном отношении представляют лишь графические адекваты неграфических структурных уровней, то в ряде случаев графика в поэзии составляет самостоятельный структурный уровень, который не может быть передан ничем, кроме нее самой. Таково, например, в поэме Маяковского «150000000» воспроизведение не только текста, но и внешнего вида афиши в начале текста. Такую же роль играет включение в лирическую поэму «Про это» технических приемов газетно-репортажной верстки в расположении заглавий. Характер газетного стиля в расположении полос играет здесь не меньшую роль, чем откровенно альбомное и поэтому ироническое цитирование графического эвфемизма:

 
Имя
   этой
      теме:
           …![60]60
  Ср. ироническое описание аналогичного жеманного употребления многоточий в стихотворении Исаковского: «В каждой строчке – только точки, Догадайся, мол, сама» («И кто его знает…»).


[Закрыть]
 

Почти не изучены те формы нового синтеза текста и графики, которые создавались в плакатах Маяковского – Родченко, фотомонтажах С. Третьякова и которые существенно повлияли на использование словесного текста в монтажной системе С. Эйзенштейна.

Сходные проблемы возникают при изучении сочетания стихотворного текста и рисунка, например, в поэзии для детей.

* * *

В поэзии XIX века прочно завоевала себе место неточная рифма. Именно под ее влиянием было обнаружено, что рифма – явление не графическое, а звуковое. Одновременно в языкознании начал все более проявляться интерес к звуковой стороне языка, фонетика обособилась в самостоятельную дисциплину и быстро выдвинулась вперед: ее опытный, связанный с акустикой и поддающийся измерениям характер импонировал общему духу научного позитивизма. В этой обстановке сложилась «слуховая школа» в филологии.

Поэзия символизма, видевшая в стихах «музыку прежде всего», закрепила ее торжество[61]61
  Символизм с его ориентацией на музыку культивировал в графике интонационные моменты. Футуризм связывал литературу не с музыкой, а с живописью, и это повлияло на появление таких элементов, как «лесенка» Маяковского, стремление к синтезу текста и графики.


[Закрыть]. Мысль о том, что поэзия – это звучащий текст, что стихи рассчитаны на слуховое восприятие, стала всеобщей. Истина эта кажется настолько очевидной, что проверка ее представляется многим совершенно излишней.

Мы уже убедились, что звуковая природа стиха имеет не фонетический, а фонологический характер, то есть связана со смыслоразличением. А если это так, то вряд ли графика – одна из разновидностей организации языкового текста – может быть безразлична для его структуры. Конечно, значение графической организации текста менее существенно, чем фонологической, в силу подчиненной роли графической формы языка. Но можно ли ее не учитывать вообще? Между тем попытки проследить буквенную организацию текста часто встречают сопротивление со стороны специалистов, считающих, что только фонематическая структура отражает реальность стиха.

– Так, с точки зрения фонологии русского языка «ю» не существует – это йотированный гласный «у», и при подсчете гласных в той или иной строке «ю» следует приплюсовывать к «у». Однако поэтическое сознание, например Лермонтова, формировалось под влиянием не только произношения, но и (как у всякого человека книжной культуры) графики. Когда Лермонтов писал:

 
Я без ума от тройственных созвучий
И влажных рифм, как, например, на «ю»… –
 

«ю» для него имело отчетливое собственное значение, хотя это – только графема. Слиться с «у» в его сознании «ю» не могло, несмотря на чисто графический характер различия между ними. Более того, очевидно, что между «е» и «ѣ» в русском литературном языке конца XIX – начала XX века разница была лишь графическая. Однако можно было бы показать, что унификация этих знаков в ряде случаев меняет облик организации текста. Неразличение «е» и «ѣ» было знаком неграмотного сознания, и в языковом мышлении культурного человека они не уравнивались. Показательна настойчивость, с которой Блок требовал, чтобы его собрание сочинений, начатое издаваться до реформы орфографии 1918 года, было допечатано по старой системе. Перевод текста на новую графику для него менял текст значимым, но не предусмотренным поэтом образом.

Все это необходимо напомнить, поскольку именно в графике, под влиянием убеждения, что текст – это звучание, допускается наибольший редакторский произвол. Между тем модернизация графики – явление не столь уж безобидное и безболезненное для авторского текста, как это принято думать.

Особо следует остановиться на случаях необычных авторских написаний. Известно, что Вяземский отстаивал свое право на орфографические ошибки как на выражение своей личности в тексте. Блок настаивал на написании «жолтый», отличая его от «жёлтый». Примеры эти можно было бы умножить.

Во всех случаях, когда мы улавливаем в графике преднамеренную организацию, можно говорить о поэтическом значении графики, поскольку все организованное в поэзии делается значимым. Но графика уже организована в общей системе языка. Значима ли эта организация? Можно предположить, что во всех случаях, когда графическая система совпадает с фонологической и они предстают в сознании носителя языка как единая система, графика реже становится носительницей поэтических значений. Но там, где автоматизм их связи разрушается и обнажается конфликт между этими системами, возникает потенциальная возможность насыщения графики поэтическим смыслом.

Поскольку устная жизнь художественного текста регулируется исполнительством (декламацией), письменный текст должен иметь соответствующие знаки организации. Эту роль выполняет графика.

Уровень морфологических и грамматических элементов

Основываясь на изложенном и несколько забегая вперед, можно сформулировать вывод: в поэтическом тексте все элементы взаимно соотнесены и соотнесены со своими нереализованными альтернативами, следовательно – семантически нагружены. Художественная структура проявляется на всех уровнях. Поэтому нет ничего более ошибочного, чем разделять текст художественного произведения на «общеязыковую часть», якобы не имеющую художественного значения, и некие «художественные особенности».

Опираясь на сформулированные нами исходные предпосылки подхода к поэтической структуре, можно заранее предположить, что и морфолого-грамматический уровень поэтического текста не равнозначен общеязыковому.

Вопрос о поэтической функции грамматических категорий в художественном тексте был предметом научного рассмотрения в работах Р. Якобсона. Разделяя в языке значения «материальные», лексические, и «насквозь грамматические, чисто реляционные», Р. Якобсон пишет: «Поэзия, налагая сходство на смежность, возводит эквивалентность в принцип построения сочетаний. Симметричная повторенность и контраст грамматических значений становятся здесь художественными приемами»[62]62
  Р. Якобсон. Поэзия грамматики и грамматика поэзии. – В сб.: «Poetics. Poetyka. Поэтика». Warszawa, 1961, стр. 403 и 405. См. также названную выше работу В. В. Иванова «Лингвистические вопросы стихотворного перевода».


[Закрыть].

Действительно, грамматические значения, благодаря тому, что стихийное, бессознательное их употребление в языке заменяется значимым построением текста художником, могут приобретать необычную для них смысловую выразительность, включаясь в необычные оппозиции.

Совершенно очевидно, что в рифмах типа:

 
Пора, мой друг, пора! [покоя] сердце просит –
Летят за днями дни, и каждый день уносит…
 

и:

 
Как с древа сорвался предатель ученик,
Диявол прилетел, к лицу его приник…[63]63
  А. С. Пушкин. Полн. собр. соч., т. III, кн. 1. М., Изд. АН СССР, 1948, стр. 350 и 418.


[Закрыть] –
 

мы имеем дело с разными структурными явлениями. Если отвлечься от эффекта, который возникает в первом случае в связи с нарушением запрета на глагольную рифму и образованием негативной структуры, воспринимаемой поэтом и слушателем его эпохи как отказ от условностей поэтической структуры вообще, движение к простоте, не-поэзии, то и тогда мы не можем не заметить разницы между исследуемыми типами рифм.

В первом случае в паре «просит-уносит» совпадает не только ритмико-фонологическая сторона рифмы, но и морфемно-грамматическая. Именно они составляют нейтрализующуюся основу рифмуемой пары, в то время как в соотнесенно-контрастной позиции оказывается корневая часть – носитель лексико-семантического содержания. Кстати, интерес зрелого Пушкина и поэтов реалистической школы к глагольным и другим грамматическим рифмам был связан не только с эффектом нарушения канона и расширением границ самого понятия рифмы (что, конечно, имело место), но и со стремлением перенести акцент на предметное, объектное семантическое содержание (на корневую основу слова), на то, что Р. Якобсон назвал «материальной утварью языка»[64]64
  Р. Якобсон. Поэзия грамматики и грамматика поэзии. – В сб.: «Poetics, Poetyka, Поэтика». Warszawa, 1961, стр. 438.


[Закрыть]. В рифмуемой паре «ученик-приник» положение иное: основой для аналогии выступает только ритмико-фонологическая сторона рифмы. Грамматические значения подчеркиваются и вступают между собой в сложные отношения эквивалентности.

В отличие от фонологических элементов структуры, которые всю свою значимость получают от лексических единиц, морфологические (и другие грамматические) элементы структуры имеют и самостоятельное содержание. Они выражают в поэзии реляционные значения. Именно они в значительной степени создают модель поэтического видения мира, структуру субъектно-объектных отношений. Ясно, сколь ошибочно сводить специфику поэзии к «образности», отбрасывая то, из чего поэт конструирует свою модель мира. Р. Якобсон указал в цитированной выше статье на значение местоимений в поэзии. «Местоимения явственно противопоставлены остальным изменяемым частям речи, как насквозь грамматические, чисто реляционные слова, лишенные собственно лексического, материального значения»[65]65
  Р. Якобсон. Поэзия грамматики и грамматика поэзии. – В сб.: «Poetics, Poetyka, Поэтика». Warszawa, 1961, стр. 405.


[Закрыть].

Реляционные отношения выражаются и другими грамматическими классами. Весьма существенны в этом отношении союзы:

 
В тревоге пестрой и бесплодной
Большого света и двора…
 

А. Пушкин.

Здесь в форме подчеркнутого параллелизма рядом поставлены два союза «и», две, как будто тождественные, грамматические конструкции. Однако они не тождественны, а параллельны, и их сопоставление лишь подчеркивает разницу. Во втором, случае «и» соединяет настолько равные члены, что даже теряет характер средства соединения. Выражение «большой свет и двор» сливается в одно фразеологическое целое, отдельные компоненты которого утрачивают самостоятельность. В первом случае союз «и» соединяет не только разнородные, но и разноплановые понятия. Утверждая их параллельность, он способствует выделению в их значениях некоего общего семантического поля – архисемы, а понятия эти, в свою очередь, поскольку явно ощущается разница между архисемой и каждым из них в отдельности, бросают на семантику союза отсвет противительного значения. Это значение отношения между понятиями «пестрый» и «бесплодный» могло бы пройти неощутимым, если бы первое «и» не было параллельно второму, в котором этот оттенок начисто отсутствует, и, следовательно, выделялось в акте сопоставления.

Подобные же примеры того, что грамматические элементы приобретают в поэзии особый смысл, можно было бы дать для всех грамматических классов.

Мысль Р. Якобсона нуждается, на наш взгляд, лишь в одной коррективе. Увлекшись красивой параллелью грамматики и геометрии, Р. Якобсон склонен противопоставлять грамматические – чисто реляционные – значения материальным, лексическим. В поэзии безусловное разграничение этих уровней (при большей, как мы уже отмечали, независимости, чем на уровне звуков поэтической речи) не представляется возможным. Это очень хорошо заметно на примере тех же местоимений, отношения которых конструируют модель поэтического мира, в то время как конструкция содержания самого этого местоимения часто оказывается в зависимости от всего понятийного (лексико-семантического) строя произведения в целом.

Поясним эту мысль примером. Остановимся на стихотворении Лермонтова «Дума» – одном из наиболее ярких в русской поэзии примеров раскрытия основной авторской мысли через систему субъектно-объектных отношений, нашедших выражение главным образом в местоимениях. Но это же стихотворение – яркий пример связи между чисто реляционным и вещественным планами. Не связанные в языке, они соотнесены в стихотворении, поскольку и субъект («я»), и объект (здесь – «мы») имеют не общеязыковые значения, а моделируются на глазах у читателя.

Начало стихотворения провозглашает разделение субъекта и объекта. Субъект дан в форме местоимения первого лица единственного числа «я», объект – местоимения третьего лица единственного числа: «состарится оно», «его грядущее» и прямо назван – «поколенье». Расположение субъекта и объекта по грамматической схеме: подлежащее – дополнение со связью между ними – предикатом, выраженным переходным глаголом «гляжу»:

 
Я гляжу на поколенье –
 

резко разделяет их как две отдельные и противопоставленные сферы. Действие это: «гляжу» – имеет не только направление, но и эмоциональную окраску, переданную обстоятельством образа действия «печально» и еще более углубляющую пропасть между «я» и «оно».

В этой же строфе намечен и облик «поколенья»: «его грядущее – иль пусто, иль темно», оно «в бездействии состарится». Очень существенна конструкция четвертого стиха, представляющего грамматическую параллель к первому. Только в этих двух стихах первого четверостишия субъект выражен местоимением. Достаточно обнажить грамматическую форму текста –

 
Я гляжу печально…
Оно состарится в бездействии…, –
 

чтобы увидеть параллельность и структуры предложения, и расположения и характера второстепенных членов (в обоих случаях – это обстоятельство образа действия). Схему предложения можно представить в следующем виде:

Однако эта общая схема служит лишь основанием для параллели (аналогии), то есть для того, чтобы сделать различие информационно нагруженным фактором. Сопоставим глаголы «гляжу» и «состарится». Грамматическое значение переходности получает в поэтическом контексте дополнительный смысл. Оно поддерживается наличием в первом случае и отсутствием во втором дополнения при глаголе. Выступая как различие в аналогии, признак этот активизируется. Однако эта реляционная схема тесно переплетается с лексической – активным обликом осуждающего авторского «я» и пассивным «оно» (к глаголу – обозначению действия – обстоятельство «в бездействии»!). Большое значение имеет рифма «поколенье – сомненье». Мы уже видели, что отношения рифмы всегда смысловые. «Поколенье» приравнено «сомненью», за которым тянется грамматически однородное и фонетически связанное с ним «познанье».

Представляет интерес и модуляция глагольного времени. Пара «я гляжу» – «оно состарится» дифференцируется не только залогом, но и временем. Будущее время в речи о поколении приобретает в стихотворении структурную значимость тем более, что лексический ряд отрицает наличие у этого поколения будущего («его грядущее – иль пусто, иль темно»). Реляционная (грамматическая) и вещественная (лексическая) конструкции соотнесены по принципу контраста.

Однако уже в первом четверостишии содержится элемент, резко противоречащий всей ярко выраженной противопоставленности его субъектно-объектных полюсов. Поколение уже в первой строке характеризуется как «наше». А это переносит на отношение субъекта к объекту (которое до сих пор мы рассматривали как антагонистическое в соответствии со схемой» «я» – «оно») всю систему отношений типа «я – наше поколенье». Субъект оказывается включенным в объект как его часть. Все то, что присуще поколению, присуще и автору, и это делает его разоблачение особенно горьким. Перед нами – система грамматических отношений, создающая модель мира, решительно невозможную для романтизма. Романтическое «я» поглощало действительность; лирическое «я» «Думы» – часть поколения, среды, объективного мира.

Установив сложную систему отношений между «я» и «оно» («поколенье»), Лермонтов в следующей части стихотворения резко ее упрощает, объединив субъект и объект единым «мы». Сложная диалектика слияния и противопоставления себя и своего поколения оказывается снятой[66]66
  Знак контрастного со-противопоставления.


[Закрыть].

Оппозиция «я» – «оно» снята в «мы», и все дальнейшее стихотворение строится на настойчивом повторении: «богаты мы, едва из колыбели…», «жизнь уж нас томит», «мы вянем без борьбы…», «мы иссушили ум…», «наш ум не шевелят» и т. п. В промежутке между пятой строкой, в которой это новое (отличное от первого стиха) местоимение первого лица множественного числа появляется впервые, и сорок первой, в которой оно фигурирует в последний раз (37 стихов), «мы» в различных падежах фигурирует 15 раз. Особенно важно отметить, что местоимение «мы» в разных формах играет грамматическую роль и субъекта, и объекта в предложении, объединяя оба члена реляционной пары «я – оно».

 
Мы богаты ошибками…
Мы вянем…
Мы иссушили…
Мы едва касались…
Мы не сберегли…
Мы извлекли…
Мы жадно бережем…
Мы ненавидим…
Мы любим…
Мы спешим к гробу…
 
 
Мы пройдем над миром…
 
 
Жизнь нас томит…
Мечты поэзии… наш ум не шевелят…
Забавы нам скучны…
 

(Мы исключаем из рассмотрения характер местоимений в строках 13–16 – после «Так тощий плод, до времени созрелый…», – так как они структурно выпадают, представляя сюжетно вставной эпизод – сравнение, а генетически – вставку более ранних строк из стихотворения «Он был рожден для счастья, для надежд…» <1830>.)

Легко заметить постоянный для всей этой части стихотворения конфликт между грамматической и лексической структурами. Первая, строясь по принципу:

 
субъект → действие или действие → объект,
 

подразумевает наличие деятельности. Вторая всем подбором глаголов опровергает это. Так из соотнесения грамматической и лексической структур возникает основной семантический мотив этой части – бездеятельность или пустая, ложная деятельность.

Реляционные связи лермонтовского «мы» с окружающим миром (которые строятся из материала грамматических отношений) не раскрываются перед нами во всей полноте вне содержания этого «мы», в строительстве которого активное участие принимают элементы лексического уровня.

Нетрудно заметить, что лексическая структура центральной части стихотворения построена на контрастах и оксюморонах. При этом прослеживаются любопытные закономерности:

 
I К добру и злу постыдно равнодушны…
II…И ненавидим мы, и любим мы случайно,
Ничем не жертвуя ни злобе, ни любви,
И царствует в душе какой-то холод тайный,
Когда огонь кипит в крови.
 

I. Специфика построения «лексико-грамматической фигуры» первого примера такова, что взаимно накладывает лексическую противопоставленность слов «добро» и «зло» на полное тождество их грамматических структур и синтаксической позиции. Лексические антонимы оказываются в положении параллелизма. Союз «и» только подчеркивает их реляционное равенство.

Таким образом, поскольку в поэзии грамматический уровень проецируется на семантический, «добро» и «зло» оказываются уравненными (эта грамматическая структура поддерживается лексическим значением слова «равнодушны»). «Добро» и «зло» образуют архисему, из которой исключается все, составляющее специфику каждого понятия, и сохраняется их общее значение. Если выделить в понятиях «добро» и «зло» их общную сущность, то ее можно будет сформулировать приблизительно так: «моральная категория, какая именно – не имеет значения». Именно такова модель этики «мы» – поколения «Думы».

II. И здесь мы можем применить ту же систему рассуждений о сочетании лексической противоположности и грамматического тождества, превращающего понятия «любим» и «ненавидим» во взаимные модели. И они нейтрализуются в архисеме – «эмоция безразлично какой направленности». Так моделируется эмоциональный мир «мы». Сложная система лексических оппозиций построена так, чтобы опровергнуть основную семантику всех опорных слов, ввести читателя в мир обесцененных ценностей. «Богаты – ошибками», «жизнь – томит», «праздник – чужой», «наука – бесплодная», «клад – бесполезный», «роскошные забавы – скучны». Лексическое значение всех этих основных существительных, составляющих «инвентарь» мира «поколения», опровергнуто, развенчано. Богатство ошибками – не богатство, а бедность; бесполезный клад – не клад; чужой праздник – не праздник; бесполезные науки – не науки; томительная жизнь – не жизнь. Таким образом, инвентарь мира «поколения» составлен из «минус-понятий» – не понятий, а их отрицания, он негативен по существу. Причем, поскольку добро и зло, любовь и ненависть, холод и огонь в нем уравнены, он принципиально безоценочен. Оценочность в нем заменена лексикой типа: «равнодушны» (к добру и злу), «случайно» (ненавидим и любим) и т. д.

Так вырисовывается структура того «мы», которое поглотило всю среднюю часть стихотворения, вобрав в себя «я» и «оно» первой части. Однако, признав себя самого частью своего поколения, времени, их недуги – своими собственными, соединив субъективное и объективное, сатиру и лирику в единой конструкции, Лермонтов и в этой части не дал своему «я» исчезнуть, полностью раствориться в «мы». Не выраженное в местоименной форме, оно присутствует в системе оценочных эпитетов, резко осуждающих «мы» и контрастирующих с его подчеркнутым этическим безразличием. «К добру и злу – равнодушны» – дает структуру «мы». Эпитет «постыдно» вводит некий субъект, явно внешний по отношению к «мы». Стихи:

 
Перед опасностью позорно-малодушны,
И перед властию – презренные рабы, –
 

также дают совершенно иную структуру отношений, чем в других строках. «Мы» совсем не представляет здесь единственный конструируемый мир. Оно сопоставлено с объективной (и резче – политической) реальностью:

Такой двучлен, сменивший монистический мир, целиком заполненный «мы», который присущ структуре других стихов этой части, должен быть дополнен третьим, не названным, но реляционно определенным членом, с позиции которого отношение «мы» к действительности характеризуется как «позорное» и «презренное». То, что этот третий член грамматически не выделен, – чрезвычайно существенно: противопоставление «я» – «оно» оказалось снятым в силу особенностей художественного мышления Лермонтова этих лет, а основания для другой антитезы пока еще не найдено.

Основа этой антитезы появляется в последних четырех стихах. Грамматическая структура резко меняется. «Мы» из субъекта переходит в объект. Чтобы понять значение этого, достаточно сопоставить:

 
Забавы нам скучны…
Мечты поэзии… наш ум не шевелят, –
 

из средней части с заключительным:

 
Потомок оскорбит наш прах, –
 

чтобы увидеть глубокую разницу. В формально-грамматическом отношении конструкции:

 
Мечты не шевелят наш ум,
потомок оскорбит наш прах –
 

однотипны. Но именно это подчеркивает и глубокое различие. В плане содержания в первом предложении было лишь одно действующее лицо – «мы», хотя и в пассивной позиции прямого объекта. Второе предложение имеет два личных центра. Причем здесь подлежащее – не местоимение, действующее лицо названо – это «потомок». Именно он занимает место не названного в центральной части третьего члена. Вокруг него сгущены оценочные эпитеты. Его стих – «презрительный», насмешка – «горькая». «Мы» превратилось из субъекта в объект, наблюдается извне и подлежит осуждению.

Очень интересно промодулировано глагольное время всех трех частей «Думы»: первая часть дает настоящее время для «я» и отрицание будущего («минус-будущее») для «поколения». Вся центральная часть дана в настоящем времени, что особенно заметно благодаря большой глагольной насыщенности. Последнее четверостишие переносит действие в будущее: «потомок оскорбит». Это поддерживается установлением возрастных отношений «потомка» и «нашего поколения», иерархии отцов, «нас» и потомков:

 
Насмешкой горькою обманутого сына
Над промотавшимся отцом.
 

То авторское «я», которое было в первой части противопоставлено поколению, во второй – влито в него, в третьей – выступает от лица потомка – «судьи и гражданина». Но это именно синтез, а не отбрасывание какой-либо из частей, и, несмотря на всю резкость осуждения, не забыто, что «я» было отождествлено с «мы», – частица автора есть не только в голосе потомка, но и в прахе поколения. Недаром ему придано определение «наш». Горькие оценочные эпитеты связывают автора и потомка, местоимение – автора и «наше поколенье».

Местоимения вообще чрезвычайно существенны для доказательства влияния грамматического строя на конструкцию поэтического текста. Остановимся на одном примере: сюжетном построении лирического стихотворения.

В основе сюжета в лирике, в конечном счете, лежат определенные жизненные ситуации. Это настолько бесспорно, что неоднократно делались попытки непосредственных реконструкций реальных отношений между автором и окружающими его людьми на основании лирики. Речь идет не только о фольклористике, где опыты реконструкций семейно-бытовых отношений по материалам лирики представляют собой очень распространенный исследовательский прием, но и о таких трудах, как классическая монография акад. А. Н. Веселовского о Жуковском.

Давно уже было, однако, отмечено, что между жизненными ситуациями и «лирическими ситуациями» поэтического текста располагается определенная кодирующая система, которая определяет то, как те или иные явления из мира реальности преломляются в конструкции текста. Игнорируя законы этой трансформации и полагая, что тут имеет место элементарное «удвоение реальности», мы рискуем или повторить ошибки наивного биографизма, или утратить самую специфику художественного воссоздания мира.

Очевидно, что одной из основных кодирующих систем этого типа будет структура художественного мышления и – на более высоком уровне – структура идеологических моделей данного общества. Однако стоит сопоставить роман и лирическое стихотворение, принадлежащие к одной и той же художественной и идеологической системе, чтобы убедиться, что в основе их построения лежат совершенно разные типы внутренней структуры. Это убеждает нас, что мы еще не знаем тех промежуточных кодов, которые трансформируют определенный жизненный материал в сюжетные ситуации художественного текста. То, что среди них следует назвать и структуру языка, вытекает, в частности, и из совершенно различной функции местоимений в сюжетной организации лирических и повествовательных жанров.