Текст книги "Неизвестный Бунин"

Если в последнем из вышеприведенных примеров дорога «казалась» фиолетовой герою рассказа (импрессионистская живопись изображает нам дорогу просто фиолетовой безо всякого «казалось»), то в другом месте того же рассказа («Астма») утверждается – как нечто «кажущееся» всегда и всем, – что васильки «днем синие, а вечером при лампе: лиловые!» (Пг. IV. 55). Случается, что это «казалось» относится уже не к одному субъекту, а к нескольким одновременно, объединенным местоимением «мы» (это обобщающее «мы» встречается и в романе Пастернака «Доктор Живаго».) «Мы строили неосуществимые планы путешествий и связывали с ними мечты о той утонченной, несбыточной любви, которая, казалось, была разлита вокруг нас в этой тишине, прохладе, морском воздухе» (Пг. II. 244).

Или это – «кажется», соотносимое с известным каждому чувством: «Пахнуло тем ветром, который прилетает к земле с огромных водяных пространств и кажется (не мне, а обычно всем – Ю. М.) их свежим дыханием» (Пг. II. 229). В начале рассказа «Беден бес» говорится о «каком-то человеке», который стоял возле моста. «Казалось, что стоявший возле моста любуется» (Пг. IV. 92) (курсив мой – Ю. М.). Кому казалось? Повествование ведется безлично, в третьем лице. Могло казаться всякому или почти всякому, кто на него смотрел. И от этого – всего шаг до отказа от всякого «кажется», ибо оно излишне: всё в этом мире нам только «кажется» (то есть показывается). И вот уже безо всяких вводных слов Бунин пишет: «И в запахе росистых трав и одиноком звоне колокольчика, в звездах и в небе было уже новое чувство – томящее, непонятное и от этого еще более сладостное» (Пг. II. 221). «Я глядел на бледное человеческое лицо месяца» (Пг. II. 236). «Что-то блаженное было в тишине ночи после дождя и старательном выщелкивании соловьев, что-то неуловимо-прекрасное реяло в далеком полусвете зари» (Пг. IV. 19). «Тишина в доме стала напряженной» (Пг. IV. 20). «Всё дремало, наслаждаясь своей дремотой, только соловей томился своей сладкой песней» (Пг. IV. 21). «И еще долго близкое и неуловимое веяние счастья чувствовалось вокруг меня» (Пг. IV. 22). «Любовь моя была во всем: в холоде и в аромате утра, в свежести зеленого сада, в этой утренней звезде» (Пг. IV. 22). «Стук копыт бесстрастно слушало только бледное лицо луны» (Пг. IV. 57). «Кусты, задремывающие под таинственный шепот кузнечиков…» (Пг. IV. 82).

Это уже вполне современная манера письма, соответствующая всей новизне усложнившегося самосознания нового человека и тонкости его ощущений.

Но Бунин идет еще дальше. «Поезд жалобно и гулко крикнул. Свисток похож на эхо, эхо на свисток…» (Пг. II. 243). Что есть «реальность» в этом двойном эхе? «Кажущееся» и то, что его вызывает – уравнены. «Где грань между моей действительностью и моим воображением, которое есть ведь тоже действительность, нечто несомненно существующее?»²²² – эту фразу Бунин будет не раз повторять в своих разговорах, записях. В журнальном тексте рассказа «Осенью» была финальная фраза, в которой этот принцип формулировался в полемической заостренности против так называемой «правды» реалистов: «Говорила ли она, именно так и было ли в действительности всё то, что вспоминается мне? Я не знаю этого, да и нужна ли людям только правда и правда?»²²³.

Таким образом, самое субъективное ощущение или впечатление смело преподносится как законное авторское изъявление, в уверенности, что оно будет понято читателем и принято как собственное. Неожиданный сюрприз этого нового искусства оказался именно в том, что «субъективное» воспринималось читателем как нечто его глубоко интимное и собственное, «неожиданно» угаданное автором. (Вспомним, что Кафка не хотел печатать своих рассказов именно потому, что был уверен в их чрезмерной субъективности и абсолютной непонятности другим. Его посмертная слава показала, что он ошибался.)

Вся эта новая чуткость, новое понимание взаимоотношения «объективного» и «субъективного», как и тревожное восторженно-трагическое изумление перед жизнью («Я не понимаю молчаливых тайн этой ночи, как и вообще ничего не понимаю в жизни. Я совершенно одинок, я не знаю, зачем я существую <…>. А главное – зачем всё это не просто, а полно какого-то глубокого и таинственного значения?» – Пг. II. 217), – всё это было совершенно чуждо доминировавшей до тех пор в русской культуре эстетике реализма «революционных демократов», для которых в жизни всё было именно «просто» и которые жили в приятной уверенности, что жизнь только и ждет их целебного революционного вмешательства, чтобы стать окончательно такой, какой ей, по их мнению, надлежало быть.

Бунин же уже в детстве остановился в изумлении перед тайной зеркала («У истока дней»): «На этом зеркале и до сих пор видна царапина, сделанная моей рукой много лет тому назад, – в ту минуту, когда я пытался хоть глазком заглянуть в неведомое и непонятное, сопутствующее мне от истока дней моих до грядущей могилы» (Пг. IV. 48)[7]7
  Тема таинственного Зазеркалья будет впоследствии великолепно развита Анной Ахматовой.


[Закрыть].

Для реалистической же «теории отражения» куда более таинственное зеркало – сознание художника – представляется простым механизмом, предназначенным «отражать» так называемую «объективную действительность».

С этим связано и другое принципиальное отличие поэтики Бунина от прогрессистской эстетики, от эстетики реализма, в которой центральным является понятие «типического», тогда как для Бунина очевидна уникальность и неповторимость жизненных проявлений.

Таким образом Бунин невольно примыкает к той борьбе за «идеализм» против материализма и его эквивалента в эстетике – «реализма», которую в России в конце XIX – начале XX века вели писатели-модернисты. Борьбу эту еще в 80-е годы прошлого века начали поэты К. Случевский (статья «Старинный спор», 1884 г. – против утилитарного искусства) и Минский. В начале 90-х годов ее продолжили Д. Мережковский и А. Волынский. Подобная же тенденция наблюдалась и в русской философской мысли, крупнейшие русские философы – Н. Бердяев, С. Булгаков, С. Франк, Н. Лосский, Л. Шестов и другие, разочаровавшись в марксизме, перешли к христианскому персонализму, к религиозному экзистенциализму и к «философии свободы». Проблема «отцов» и «детей», так волновавшая русское общество в 60-е годы прошлого века, снова стала центральной, но на этот раз реванш брали «отцы».

Многие положения знаменитого манифеста Мережковского «О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы» очень близки Бунину: протест против «удушающего мертвенного позитивизма и художественного материализма», «расширение художественной впечатлительности» и стремление выразить «неуловимые оттенки, темное и бессознательное в нашей чувствительности», ощущение «близости тайны» («как бы мы ни прятались за плотиной научной критики, всем существом мы чувствуем близость тайны, близость океана»), мучительное «эпохе» между необходимостью верить и невозможностью верить («никогда еще люди так не чувствовали сердцем необходимость верить и так не понимали разумом невозможность верить»), стремление к неинтерпретируемой многозначительности образа («символы выражают безграничную сторону мысли») и т. д.²²⁴.

Тот факт, что Бунин не примыкал активно к этой борьбе, а впоследствии очутился даже в противоположном «вражеском» стане – в скучной и серой группе знаньевцев, где он (кроме как Куприна и Леонида Андреева, тоже знаньевцам чуждого²²⁵) в грош никого не ставил – составляет один из странных парадоксов его судьбы и объясняется не столько художественными причинами, сколько более широкими жизненными мотивами.

Такой же парадокс заключен и в его рассказе «Без роду-племени»: критика увидела в нем осуждение декадентства²²⁶, тогда как в этом рассказе Бунин вложил в уста героя почти дословно фразы из своих собственных писем к Варваре Пащенко.

Близко было Бунину и убеждение деятелей «нового искусства» в том, что главные проблемы человека нельзя ни решить, ни описать в материалистических терминах. Их аполитизм, их взгляд на социально-экономические теории как на редуктивные по отношению к человеку – созвучны Бунину. Созвучно ему, например, такое высказывание Блока: «Они (материалисты-реалисты. – Ю. М.) действуют так, как рядовой оратор эсдек: на всякий вопрос, предъявляемый им современной жизнью, литературой, психологией – они ответят: «Прежде всего должен быть разрушен капиталистический строй» <…>. Они еще не черпнули ни одного ковша из этого бездонного и прекрасного колодца противоречий, который называется жизнью и искусством»²²⁷. (Заметим в скобках, что не только Блок, не только Бунин, не только Мережковский и другие новаторы были чужды материалистической эстетике прогрессистов, но что вообще это прогрессистское направление, хотя и было доминирующим в русской культуре в течение многих десятилетий, никогда не было главным по значению: ни Пушкин, ни Гоголь, ни Достоевский, ни Толстой – никто из величайших русских писателей не примыкал к этому течению и не разделял этой эстетики.)

Презрение Бунина к мелочному социологизму вызывается, среди прочего, также и его убежденностью в трагичности основ человеческой жизни и в изначальной, онтологической невозможности счастья, обусловленной самой структурой человека. Эта его убежденность с большой определенностью проявляется в рассказах начала века.

Рассказ «Надежда» – о тщетности надежды. «Зачем так прекрасны надежды, которые неосуществимы? Зачем эта вечная мечта о красоте, о любви, слитой со всем миром, о счастье, что недоступно нам уже по одной кратковременности нашей на земле?» (Пг. II. 244). То же в рассказе «Цифры»: «Чем неосуществимее мечта, тем пленительнее, чем пленительнее, тем неосуществимее <…>. Счастье! Счастье!» (Пг. IV. 36). Рассказ «Счастье» – о невозможности счастья. Героиня томится всю ночь грезами о любви, и результат этих ночных мечтаний – утренний отказ выйти замуж за сватающегося к ней молодого человека. Решение, казалось бы, неожиданное (впрочем, не решение, а бессознательный импульс), но со всей неизбежностью вытекающее именно из страстных, чересчур страстных, и возвышенных мечтаний о любви, которым не может быть никакого эквивалента в реальной жизни. Как это близко томлению Зинаиды Гиппиус «о том, чего нет на свете». Почти буквально то же у Бунина: «Любовь – это когда хочется того, чего нет и не бывает» (Пг. IV. 84). Само же постоянное стремление человека к невозможному и его постоянная неудовлетворенность для Бунина есть свидетельство, как мы уже говорили, трансцендентной природы нашей души, свидетельство неполноты человеческого существа и ущербности его жизни.

Расширение художественной впечатлительности и усложнение самосознания приводят и к тому, что у Бунина мы находим совершенно новое, отличное от «реалистического», понимание человеческой психологии и человеческого характера (в этом Бунин сходен с антипсихологической установкой футуризма). Психологизм традиционной реалистической литературы представляется чрезмерной условностью. Даже психологизм Толстого: человек на самом деле никогда не думает так последовательно и связно, как герои Толстого с их «диалектикой души». Внутренний монолог психологического романа лишь очень отдаленно и очень условно напоминает те процессы, которые действительно протекают в человеческом сознании. «Сам Декарт говорил, что в его душевной жизни ясные и разумные мысли занимали всегда самое ничтожное место», замечает Бунин²²⁸. И даже джойсовский поток сознания показался бы Бунину слишком условным, если предположить, что такой художественный прием мог быть известен Бунину в самом начале нашего века. Он слишком ясно чувствовал, что собственно мышление в человеке занимает очень мало места, что в нем очень сложно переплетаются мысли и чувства, непосредственное восприятие и память, и прапамять, знание и незнание («и незнание твое – тоже тайна» – Пг. IV. 47), сознательное и бессознательное, лейтмотивы и фон, а также синхронные мысли-образы и т. д. Только с таким новым пониманием психологии можно было написать: «Мысли затерялись в однообразно ладном стуке копыт» (Пг. IV. 57). Или: «Приятно пьянел от несвязных певучих мыслей» (Пг. IV. 53); «В голове, певшей краковяк, вертелась назойливо-мучительная мысль о детской любви к войне» (Пг. IV 66); «Мысль эта пришла ему в голову еще утром и затем уж не покидала его даже во сне» (Пг. IV. 64); «Мысли эти были случайны, они не касались сердца» (М. IV. 466–467); «Думаю о чем-то неясном, что сливается с дрожащим сумраком вагона» (Пг. II. 189); «Тщетно заставлял себя обдумать что-то» (Пг. IV. 64). Позже Бунин скажет: «В тех случаях, когда в жизни человека произошло что-нибудь важное или хотя бы значительное и требуется сделать из этого какой-то вывод или предпринять какое-нибудь решение, человек думает мало, охотнее отдается тайной работе души»²²⁹. Стихийность мышления, его неподвластность сознательному волевому усилию исключает самую возможность «внутреннего монолога».

«Очень странно, но мы невольны в своих думах», – читаем мы в дневнике Бунина²³⁰.

Такое понимание психики часто диктует необычное, нелогическое для традиционного психологизма поведение героев. Например, в рассказе «Старая песня» герой получает известие о смерти любимой женщины, и мы читаем: «– Умерла! – говорил я себе, – и, вздрагивая, смеялся» (Пг. IV. 90)²³¹. Еще загадочнее поведение героя в рассказе «Весенний вечер»: он, в полупьяном возбуждении убив нищего, чтоб отнять его деньги, вдруг протрезвев, идет прочь и швыряет вон то, ради чего убил. Дореволюционный критик Батюшков, еще весь в плену традиционных представлений, интерпретирует этот финал в духе толстовского морализма – пробуждение совести у героя, раскаяние²³². Но как верно заметил Вудворд, такая интерпретация контрастирует со всем обликом персонажа²³³. Бунин здесь совершенно отходит от традиционного психологизма и ступает на неведомые пути.

Столь же необычно и поведение другого персонажа, героя рассказа «Пожар», богатого мужика, сначала в апатичном бездействии созерцающего пожар всего дома («Мне это всё равно, я этого не чую и не чувствую»), а потом рыдающего, «не переставая, сутки». Герой рассказа «Веселый двор» Егор неожиданно, безо всякой видимой причины бросается под поезд, автор намеренно устраняет всякие «психологические» или событийные мотивировки, рациональное объяснение ему кажется тут поверхностным и неадекватным. Или укажем еще на ошеломляющее поведение постояльца («Постоялец»), человека вполне нормального, но каждую ночь кричащего петушиным голосом «Кукареку!». Нелогично и загадочно, хотя в то же время очень убедительно в своей какой-то внутренней достоверности поведение героев в рассказах «Журавли» и «Страшный рассказ». А миниатюру «Дедушка» Бунин заканчивает фразой: «Чужая душа – потемки. Нет, своя собственная гораздо темней» (М. V. 451).

Настоящим кафкианским абсурдом проникнут эпизод («Жизнь Арсеньева») о том, как в поезде сосед по купе, член елецкого окружного суда, почтенный, серьезный человек, вдруг вышел в тамбур и там «залихватски плясал, выделывая ногами самые отчаянные штуки в лад колесам» (М. VI. 249).

К подлинным открытиям в русской прозе принадлежат бунинские описания многослойности и пестроты человеческой душевной и умственной жизни. «Глухое раздражение <…> томило и заставляло думать что-то такое, что не поддавалось работе ума, досадно вертелось в голове, как стертая гайка» (Пг. V. 303). Эта многослойность у Бунина проявляется не только как синхронное соприсутствие противоречивых чувств (о котором мы уже говорили), но и как джойсовская синхронность разных и параллельных потоков мысли: «Он уже давно освоился с тем, что часто шли в нем сразу два ряда чувств и мыслей: один обыденный, простой, а другой – тревожный, болезненный. Спокойно, даже самодовольно думая о том, что попадается на глаза, что случайно взбредет на ум, часто томился он в это же самое время и тщетным желанием обдумать что-то другое» (Пг. V. 303). «Но далеко были его мысли и, как всегда, в два ряда шли они. Смутно думал он о том, что вот жизнь его переломилась – началась какая-то иная теперь уже совсем свободная. Думал и о том, как будет он обедать на могиле – не спеша и с толком…» (Пг. V. 312–313).

Неприятие традиционного психологизма у Бунина шло еще и от его сознания укорененности человеческой психики во внеличной универсальной стихии (в том чистом и безличном мышлении и чувствовании или том трансцендентальном субъекте, который в феноменологической философии обозначает интерсубъективный мир общезначимых истин). «Всё понимая, она спала <…> и воображение ее, чуждое ей, неудержимо работало» (Пг. V. 294, курсив мой. – Ю. М.).

Прерывистость, фрагментарность индивидуального сознания отчасти и объясняется тем, что внутренние состояния человека есть лишь фрагменты внеличного сознания. Так называемые «психологические тонкости» мы понимаем именно потому, что «тонкости» эти – общие.

Интересно в этом смысле высказывание Бунина об «индивидуальном» языке героев, который всегда считался у «реалистов» признаком особо тонкого проникновения в психологию персонажа: «Выдумали, что в повести каждый должен своим языком говорить. Разве в жизни каждый действительно говорит своим языком? Да и не так это легко говорить по-своему. Скорее интонация у каждого своя»²³⁴. А на вырезке со статьей Юрия Мандельштама «Новая книга Бунина» («Возрождение», 7.7.1939), хранящейся в Парижском архиве, рукой Бунина отмечена фраза: «Чистый психологизм всегда абстрактен». Индивидуальность вносится не психологизмом, а неповторимостью конкретного бытия во всей его совокупности.

Условность психологизма «реалистической» литературы связана также и с условностью жестких, застывших, как гипсовые слепки, «характеров» или «персонажей». Непредвиденность, изменчивость, многоплановость и, как следствие, непроницаемость человеческой личности – одна из тех тайн, которые всегда поражали Бунина. В этом он близок некоторым символистам, в частности Белому²³⁵. А также к «панпсихическому» опыту души Леонида Андреева и его театру «панпсихэ» (пьеса «Собачий вальс» и др.).

Современный человек, по мнению Бунина, слишком далек от целостности, он аморфен и неполноценен, а жизнь его фрагментарна и незначительна. «Жизнь внешне выражалась чаще всего в ничтожном и случайном» (подчеркнуто Буниным), – читаем мы в его записях²³⁶. И еще: «И идут дни и ночи, и эта боль, и все неопределенные чувства и мысли, и неопределенное сознание себя и всего окружающего и есть моя жизнь, непонимаемая мной»²³⁷. Эта неопределенность и неуловимость может быть определена и уловлена, а разорванность упорядочена лишь при известной доле нечестности и преднамеренности. Как скажет впоследствии Андре Жид: «Психологический анализ потерял для меня всякий интерес с того дня, как я заметил, что человек чувствует то, что ему кажется будто он чувствует»²³⁸.

И, опять-таки, всё это очень близко символисту Белому, видевшему, правда, выход из разорванности и бессмысленной фрагментарности жизни в осмысливающей силе искусства (Бунин спасение искал в художественной памяти): «Жизнь воспринимаемая нами есть жизнь раздробленная <…>. Я всегда в бессвязаности бытия, в хаосе мыслей, чувств, поступков»²³⁹.

То, что изображает нам Бунин с такой убедительной силой – это не традиционный психологизм, а знакомые каждому душевные состояния. И при этом он гораздо острее, чем все русские модернисты, ощущал неуловимость и невыразимость индивидуального. Это постоянное мучение отличает его от самоуверенной увлеченности собственными открытиями, свойственной многим русским модернистам.

Не раз уже отмечалось, что Бунин не создал ни одного персонажа, который вошел бы в наш обиход, как вошли, например, Онегин или Печорин. Обломов или Хлестаков, Безухов или Наташа Ростова. Но он оставил нам незабываемые людские фигуры, схваченные с невероятной остротой в какой-то миг их бытия, и неотделимые от ситуации и от той картины, в которую они вписаны (не случайно в его большой повести «Деревня» главные действующие лица – братья Красовы – гораздо бледнее и невыразительнее, нежели многочисленные второстепенные персонажи, появляющиеся иногда лишь один единственный раз, но вылепленные с такой изобразительной силой, что врезаются в память навсегда).

С новым взглядом на психологию и «характеры» связано и исчезновение морализма. Для Бунина конкретная жизненная ситуация чаще всего не содержит в себе этической проблемы, ибо только сама жизнь, детерминированная вечными и неизвестными нам законами, представляет собой проблему. И это тоже одна из причин нелюбви Бунина к Достоевскому. Мучившая Достоевского проблема свободы и его бунт против закона, 2x2 = 4, непонятны Бунину (как и «Молитва» Тургенева о том, чтобы дважды два не было четыре, и экзистенциалистский бунт Леонида Андреева).

Для Бунина единственное спасение человека в послушном следовании вечным и великим законам мира, и не в бунте против них, а в желаемом и естественном слиянии с ними. «В море, в пустыне, непрестанно чуя над собой высшие Силы и Власти и всю ту строгую иерархию, которая царит в мире, особенно ощущаешь какое высокое чувство заключается в подчинении…» (М. V. 331–332).

Вместе с «характером» исчезает также и антропоцентризм гуманизма. Человек – у Бунина как и у модернистов – это вовсе не вершина творения («В сущности самое грязное – человек. Великолепных экземпляров мало», – говорил Бунин Кузнецовой²⁴⁰), а жалкое, порочное и наименее совершенное из всех существ – с беспомощной мыслью и самому себе непонятной душой. С горечью он повторяет слова Леконта Де-Лиля:

 
D’etre affranchi de vivre et de ne plus savoir
La honte de penser et I’horreur d’etre un homme![8]8
  Освободиться от жизни и не знать более ⁄ стыда мыслить и ужаса быть человеком (Пг. VI. 302).


[Закрыть]
 

Многое приоткрывает нам запись Муромцевой-Буниной в дневнике: «Алданов считает Толстого мизантропом, так же как и Ян (Бунин – Ю. М.). Ян говорил, что до сих пор Толстой не разгадан, не пришло еще время»²⁴¹. Интересно также высказывание Зинаиды Гиппиус о Бунине, приводимое Верой Николаевной Муромцевой-Буниной: «К людям он относится, как к части мира, который он любит очень <…>. Человек сам по себе ему не нужен»²⁴².

Однако для этого нового понимания психологии и характера Бунин довольно долго не мог найти адекватного художественного выражения и удовлетворяющей его органичной формы. Эта неудовлетворенность останется в нем до конца. Уже в старости он говорил Бахраху: «Вы – сноб, вы ненавидите "сказал он", "сказала она". Впрочем ненавижу это и я, а попробуйте обойтись»²⁴³. Как видим, сознание устарелости и фальши традиционных художественных форм сочетается у него с отказом от сознательных формальных поисков как самоцели. Все его находки и все его новшества невольны и интуитивны. В практике модернизма его отталкивала именно неорганичность новаторства, широковещательные декларации, манифесты и мудрствование. Уже будучи в эмиграции, он в беседе с одним журналистом говорил о русском авангарде: «Искания были не органичные, а головные <…>. Сделали абстрактный образ „Прекрасной Дамы“. Это не та Мадонна Средних Веков – эта с большим философским оттенком <…>. Оттого, что я был в оппозиции, не значит, что я не искал. Я не против революции и эволюции. Я за органичность в искусстве. Если я талант, то я скажу новое. Зачем же кричать: я новый! я не похож на прежних!»²⁴⁴.

Сначала он искал выход (как мы уже говорили) в устранении всякого барьера между «я» повествующим и собственным «я» авторским, уходя от всяких условностей. Интересен в этом смысле неожиданный конец рассказа «Тишина»: «Товарищу, с которым я пережил так много в пути, одному из немногих, которых я люблю, посвящаю эти немногие строки. Посылаю мой привет всем друзьям нашим по скитаниям, мечтам и чувствам» (Пг. II. 242). Затем Бунин перешел к безличному «флоберовскому» повествованию (парнасский идеал безличности и бесстрастия, старательное сохранение анонимности повествования). И в этой иллюзии безличного, «нейтрального», как бы самим собой пишущегося текста он приближается к будущей манере «нового романа»: авторский субъект превращается как бы в безличный аппарат регистрации. В этой своей «объективной» прозе Бунин с самого начала избегал внутренних монологов, предпочитая им несобственно-прямую речь, а потом и вовсе избегал сообщать о мыслях и чувствах героев. Прямые сообщения всё более вытесняются иными, косвенными приемами: суггестивностью атмосферы, выразительностью деталей, убедительностью поведения героев и т. д. «Сервантес писал без психологических выкрутасов», – скажет он впоследствии Бахраху²⁴⁵.

И наконец в последний период Бунин снова вернулся к исповедальной открытости, но уже в новом ее качестве. («Дневник одна из самых прекрасных литературных форм. Думаю, что в недалеком будущем эта форма вытеснит все прочие», – записывает он в своем дневнике²⁴⁶.) В последние годы жизни Бунин приходит к очень интересному синтезу субъективной и объективной манеры – в своей поздней оригинальнейшей феноменологической прозе.

С новым пониманием психики связан и интерес Бунина к онейрическим состояниям – это как бы выпадение в иное измерение, более истинное, в котором раскрываются теневые и более глубокие слои нашего сознания и в котором происходит столь желанное Бунину слияние с душой мира. Здесь легко усмотреть связь с сюрреализмом. Мы уже цитировали выше удивительный сюрреалистический сон из «Жизни Арсеньева». Сюрреализмом же веет, например, и ото сна в рассказе «У истока дней»: умершая сестренка со слепым и безжизненным лицом и с остановившимися, тускло блестящими глазами под неплотно смеженными ресницами, бегает по комнате, вмешивается в суматоху непонятно почему суетящихся людей. Поразительно описание полубредового сомнамбулического состояния в путевом очерке («путевой поэме») «Пустыня дьявола», причем интересно отметить, что именно это онейрическое состояние дает небывалую остроту всем чувствам: «Я лунатиком брожу по саду и по двору отеля и ясно сознаю, что никогда еще не было столь обострено мое зрение, обоняние, осязание, слух. Всё сливается в блеск и тишину. Но – странно! – мне кажется, что я вижу каждую отдельную искру, слышу каждый отдельный звук» (Пг. IV. 199). Некоторые рассказы («Без роду-племени», «Поздней ночью» и др.) начинаются сновидениями и лишь затем читатель переносится в обыденность.

Слово «сон» фигурирует во многих названиях. Стихи: «Сон епископа Игнатия Ростовского», «Сон» («По снежной поляне…»), «Сон» («Царь! вот твой сон…»), «Снова сон, пленительный и сладкий», «И снилось мне, что мы как в сказке», «Я уснул в грозу, среди ненастья», «Всё снится: дочь есть у меня» («Дочь»), «Морфей» и т. д. Рассказы: «Сны», «Зимний сон», «Сны Чанга», «Сон Обломова-внука». Этот последний – сон с открытыми глазами: бездумное и безвольное погружение в таинственную жизнь знойного полдня, приобщение к ритмам и токам природы. То же в «Жизни Арсеньева»: «Светлый лес струился, трепетал, с дремотным лепетом и шорохом убегал куда-то <…>. И я закрывал глаза и смутно чувствовал: всё сон, непонятный сон!» (курсив мой. – Ю. М.) ²⁴⁷. Ощущение жизни как сна – постоянно у Бунина. «Сон Обломова-внука», как и приведенный выше отрывок, кончается восклицанием: «Сон, сон!» И таким же восклицанием кончается написанный четверть века спустя текст, озаглавленный «Отрывок» и опубликованный в виде отдельного рассказа: «Прованс <…>. Ужели это солнце, которое печет сейчас мой сад, то же, что было в Каменке? Сон, сон!»²⁴⁸

Сон – приобщение к душе мира, но это и выход, как у сюрреалистов, из собственного «я» (вспомним, что французский «Манифест Сюрреализма» 1924 года говорит об освобождении глубинных психологических процессов от контроля систематизированной рациональности, о возврате к непосредственности и безличности этих процессов – «ecriture automatique» Андре Бретона). В самом деле, во сне, строго говоря, нет субъекта. Во сне мы можем видеть сами себя со стороны («Где снюсь я сам себе далеким и нездешним», М. VIII. 13). Или, как в удивительном стихе Лермонтова «Сон», субъект может даже троиться: лирический герой видит во сне себя, спящим «мертвым сном», и в этом сне, внутри сна, появляется еще третий сон его невесты – о нем спящем. Этот заколдованный финал делает субъект сна как бы вовсе несуществующим. Отсутствие субъекта в процессе сна хорошо передается русским безличным глаголом «сниться» («мне снилось»).

Желание сюрреалистов освободить силы коллективного подсознания, выйти к чистой анонимности психических сил, их стремление к стиранию границ индивидуального сознания и даже телесной индивидуальности – находит поразительное соответствие у Бунина в последнем сне Мити («Митина любовь»), где Митя, теряя собственную индивидуальность, вдруг как бы сливается в едином теле со своим соперником в момент его соития с возлюбленной Мити, Катей. Этому как бы совместному, со-разделенному, обладанию возлюбленной предшествует другое слияние – двух женщин в одной: желанной Кати с купленной за деньги Аленкой.

Весь невероятный модернизм этого полубреда-полусна еще никем не проанализирован, на него лишь бегло указал Ф. Степун²⁴⁹.

Напомним также интереснейшие изображения Буниным предсмертных бредовых видений, например, в «Астме» (бред умирающего от астмы землемера) или в рассказе «Веселый двор», где с еще большим мастерством и ошеломляющей выразительностью деталей передан предсмертный бред старухи Анисьи.

С этим переходом в иное, онейрическое состояние связан постоянно присутствующий в творчестве Бунина контраст между «я» ночным и «я» дневным. Причем парадоксальным образом «я» ночное оказывается «я» бодрствующим, стремящимся проникнуть в смысл «таинственной ночной жизни» и разгадать страшную загадку смерти. А «я» дневное оказывается бессознательно погруженным в сон жизни, почти сомнамбулически зачарованным беспричинной и бездумной солнечной радостью бытия. «Вечная религиозность ночи» (М. VII. 88) противопоставляется сонному блаженному цепенению солнечного дня, наводящего дрему и описываемого Буниным обычно в таких штрихах: «сонный лепет осин», «склоняющиеся в оцепенении колосья» и т. д. Есть у него и одна поистине потрясающая строчка о пантере: «И вновь в себя, в свой жаркий сон глядится» (М. VIII. 17) – бессознательная, но глубокая жизнь инстинктов, дремотное слияние «себя» с мировым океаном…

Вообще искусству Бунина, по мнению Томаса Марулло, присуща дихотомия русских модернистов: «строй-рой» (сон-реальность, сознание-память и т. д.)²⁵⁰.

Стремлением выйти за границы возможностей, лимитированных нашим «я» («и к радостной стране уводит он (морфей. – Ю. М.) меня, где всё доступно мне» М. VIII. 12) – объясняется у Бунина и тяга к иным сумеречным состояниям – опьянению, галлюцинациям и даже безумию. Укажем на галлюцинации землемера в «Астме» – видения белой лошади и старухи-нищенки (смерти). Безумие рисуется иногда как состояние предпочтительное по сравнению с разумной рассудительностью («Господь смешался с нами и мчит куда-то мир в восторге бредовом» (М. I. 399), или: «Радостны калеки, идиоты, Прокаженный радостнее всех» (М. I. 443) – как тут не вспомнить пушкинский стих «Не дай мне Бог сойти с ума»). А вот что сам Бунин говорит о состоянии опьянения: «Сижу один, слегка пьян. Вино возвращает мне смелость, муть сладкую сна жизни, чувственность – ощущение запахов и проч. – Это, не так просто, в этом какая-то суть земного существования» (курсив мой. – Ю. М.)²⁵¹.