Текст книги "Неизвестный Бунин"

С переосмыслением традиционных понятий «психологизма» и «характеров» связан никем еще не освещенный вопрос об отношении Бунина к романной форме. В самом деле, Бунин писал только рассказы и ни разу в своей жизни не воспользовался формой романа («Жизнь Арсеньева» не вписывается в традиционное понятие романа и принадлежит скорее к жанру «анти-романа»). Ощущение фальши традиционной разработки психологии персонажей и самих «персонажей» как таковых, лишает роман его главной пружины. К тому же ощущение бессилия человека перед огромными и таинственными космическими силами, ощущение катастрофизма человеческой жизни, ее мимолетности и шаткости делают романный «сюжет» или «интригу» мелкими, ничтожными. Там, где высятся гигантские, грозные и величественные Смерть, Рок, Любовь, Стихия – человеческие интриги теряют свою значительность.

Согласно Бунину людскими поступками чаще всего движут не сознательные волевые усилия (обычно обреченные на неудачу), а инстинктивные импульсы, иррациональные толчки, исходящие от великих универсальных сил, проходящих через душу человека, которая оказывается просто как бы временным сосудом для них; и они-то – эти силы, и есть подлинные персонажи извечной (и всегда одинаковой) человеческой трагедии. «В сущности, о всякой человеческой жизни можно написать только две-три строки. О, да. Только две-три строки», – говорит героиня одного из бунинских рассказов (М. V. 97). Следствие – лаконизм бунинской прозы.

Лаконизм – одно из основных свойств Бунина. Интересно его замечание в дневнике о перечитывании романов Гончарова: «Кончил "Обрыв”. Нестерпимо длинно, устарело»²⁵².

Краткость, таким образом, понимается как черта современного искусства. Романная форма с ее неизбежными переходными и связующими структурами слишком тяжеловесна для Бунина, слишком архаична.

Хаотичность жизни современного человека (как внешней, так и внутренней), ее фрагментарность, случайность, бессмысленность делают слишком искусственной и надуманной любую драму (будь то драма характеров или же положений). Романная форма «выпрямляет» жизнь человека, делает ее сюжетом, рационализирует ее, наделяя четкими причинно-следственными связями, привносит смысл и драматизм, которых нет в повседневной человеческой жизни.

Традиционная романная форма, очевидно, казалась Бунину фальсификацией жизни – уже хотя бы одним тем, что заключала жизнь в замкнутую сюжетную рамку, давая иллюзию исчерпанности, сценарий ясности и замкнутости круга жизни.

Для Бунина же характерна открытая в вечность и бесконечность композиция, ощущение неисчерпаемости жизни. Его герой начинает свою биографию словами: «Я родился во Вселенной, в бесконечности времени и пространства»²⁵³. Роман представляет жизнь «объясненной», Бунин же постоянно останавливается перед необъяснимостью жизни, неуловимостью ее смысла и изображает жизнь как тайну. Антропоцентристский роман с его рационализированным и упорядоченным причинно-следственным строем чужд всей поэтике Бунина. Толстой, при всем преклонении Бунина перед ним, еще весь во власти старых представлений: будто можно найти единую формулу жизни и единый для всех путь спасения. Бунинское сомнение тотально и беспощадно.

Однако Бунин – для адекватного выражения своей растерянности – никогда не прибегает к модернистскому приему нарушения каналов коммуникации. У него бессвязность не переходит в абсурд («безлепицу» Сологуба – первого абсурдиста в европейской литературе!), ибо всегда присутствует ощущение того, что бессмыслица – это не строй мира, а лишь наше непонимание его таинственной сути. И это наше непонимание Бунин никогда не возводит в самоуверенное окончательное суждение о мире. Бунин воссоздает ткань жизни со всеми ее странностями, но старается при этом следовать классическим канонам ясности, простоты и благородства, которым он, несмотря ни на что, сохраняет стоическую верность. И тайна у него не становится художественным приемом, приманкой, за которой на самом деле ничего не кроется. Бунин действительно дает нам почувствовать тайну бытия, не прибегая к «детективным» хитростям.

Следует добавить, что главный герой традиционного романа всегда – время. Для Бунина же мир – в сути своей – статичен, вечен и неизменен. Искусство Бунина антиисторично, или вернее, метаисторично («Вне жизни мы и вне времен», М. I. 417), оно погружено в извечные циклы. Так, например, образ встреченной красивой женщины растворяется в образе всех женщин, живших до нее:

 
Всё та же ты, как в сказочные годы!
Всё те же губы, тот же взгляд,
Исполненный и рабства и свободы,
Умерший на земле уже стократ.
Всё тот же зной и дикий запах лука
В телесном запахе твоем,
И та же мучит сладостная мука, —
Бесплодное томление о нем.
Через века найду в пустой могиле
Твой крест серебряный <…>.
И будет вновь в морской вечерней сини
В ее задумчивой дали,
Всё тот же зов, печаль времен, пустыни
И красота полуденной земли.
 

(«Встреча», М. VIII. 19)

Этой переброской «я» через века осуществляется выход в метаисторическое измерение, бегство от «печали времени».

То же самое в стихе о моряке, расстающемся со своей невестой (вечно повторяющаяся неизменная ситуация):

 
В который раз он тут сидит,
Целуясь пред разлукой? <…>
И впрямь: идут бегут века,
як сидит! В глазах тоска,
Блаженное мученье…
 

(«Разлука», М. VIII. 35).

Снова то же «слияние», о котором мы уже говорили, только увиденное под иным углом зрения: не шопенгауэровская воля и безличная сила пола, как в «Митиной любви», а библейский пафос ничтожности человека и его слитности с плотью мира («Всякая плоть – трава». Ис. 40, 6).

На уровне композиционном этот выход из исторического времени выражается в уже упоминавшейся нами технике блоков. Повествование Бунина – это перечень. Это само присутствие жизни в чистом виде, без ее разложения анализом и выворачивания наружу причинно-следственных связей, это вкушение того, что предлагает жизнь, накопление богатств опыта. Заветная мечта Бунина – прекратить бег времени. Фаустовская неудовлетворенность ему чужда, он готов в любой момент воскликнуть «остановись мгновенье» (хотя, как мы уже отмечали, рядом с этой упоенностью жизнью в нем живет и постоянная тоска неосуществимости идеала в земных условиях – это еще одно свидетельство антиномичности его художнического сознания, о которой нам придется говорить еще не раз). Именно «миг» – та новая единица времени, которую Бунин вводит в русскую прозу. Длящийся вечность миг – ядро многих его образов. Искусство понимается именно как чудесная возможность увековечения мига, в котором (как в капле воды – океан) проявляется божественная красота и тайна мира.

Романное время – это время становления, это повествовательное настоящее, устремленное вперед, в будущее. Как отметил Бахтин, в романе «настоящее» – это нечто преходящее, стремящееся стать будущим, осмысливающий центр активности переносится в будущее²⁵⁴. В иерархии времен в романе главное место принадлежит будущему. Во временной иерархии Бунина – главное место принадлежит прошлому. Будущее же вызывает лишь неприязнь (очень характерна такая его фраза: «Думать о будущем было неприятно», Пг. II. 237; сравните с брюсовским: «Только грядущее – область поэта!»).

Единственное произведение Бунина, которое, если не по размерам, то по характеру напоминает роман – это рассказ «Чаша жизни» (вся жизнь героев от юности до смерти). Но и тут мы находим не романную структуру, а всё ту же технику блоков (предвосхищающую ту технику монтажа, которой впоследствии будет пользоваться Пильняк), хотя эти параллельные блоки здесь не синхронны во времени: течение времени разбивается, из него выхватываются отдельные куски наугад – все одинаково «бессмысленны», все одинаково трагичны – и располагаются рядом, как одновременные, а сам бег времени как бы исчезает в провалах меж ними. Точно так же в своей собственной жизни (в автобиографическом романе и в автобиографических рассказах) Бунин видит не развитие и связь, а оторванные друг от друга, как бы одновременно существующие образы самого себя, которые даже воспринимаются им как образы разных людей: «Но разве это мое – это ясное, живое и слегка надменное лицо? (на портрете. – Ю. М.). Это лицо моего младшего, давно умершего брата. Я и гляжу на него, как старший: с ласковой улыбкой снисхождения к его молодости» (Пг. IV. 48). Время никогда не выступает у Бунина как процесс, а всегда лишь – как результат. Он лишь постфактум отмечает разрушительную силу изменений, ужасается и удивляется им.

В поздний период творчества отказ от романной формы находит у Бунина еще один новый мотив: невиданный дотоле ужас новой эпохи (революция, кровавая диктатура, война) усиливает сознание невозможности повествовать о жизни в прежних романных формах. К этому же ощущению пришел, например, и Осип Мандельштам: «Композиционная мера романа – человеческая биография. Человеческая жизнь еще не есть биография и не дает позвоночника роману <…>. Человек без биографии не может быть тематическим стержнем романа <…>. Кроме того, интерес к психологической мотивировке <…> в корне подорван и дискредитирован наступившим бессилием психологических мотивов перед реальными силами, чья расправа с психологической мотивировкой час от часу становится всё более жестокой. Современный роман сразу лишился и фабулы, то есть действующей в принадлежащем ей времени личности, и психологии, так как она не обосновывает уже никаких действий»²⁵⁵.

Есть много других черт, которые роднят Бунина с модернизмом: образы, темы и настроения, способы выражения и даже, в самом поверхностном слое, – фразеология. Именно на это последнее обычно обращают внимание и этим одним часто и ограничиваются при рассмотрении вопроса о связи Бунина с символизмом. У Бунина, например, как и у символистов, есть целый ряд устойчивых символов, переходящих из одного произведения в другое: ночь, море, цикады, филин, пыль, парус, колокольня и т. д. Эти два последних – парус и колокольня с крестом, вертикали устремленные от земли к небу, – иногда объединяются в едином образе, как в стихе «Звезда морей»:

 
И я качался в искрах звезд,
Качался в бездне, обнимая,
Обломок реи, точно крест <…>
 

(М. I. 464)

Рассказ же «Над городом» (1900 г.) представляет собой реализованную метафору: дети поднимаются на колокольню, возвышаясь над повседневностью, и «забываются, теряются» в бурных звуках колокола, «благовествующего радость» (Пг. II. 186–187) – явный отзвук мистического стиха Фета «Грезы» («и на волне ликующего звука умчаться вдаль, во мраке потонуть»).

Есть у Бунина (в рассказах начала века) и символы единичные: белая лошадь – символ прекрасной, беспощадной и равнодушной к человеку природы, старуха-нищенка – символ смерти, цифры – символ зашифрованности жизни, корабль – символ несущегося над бездной небытия человечества, туман – символ непроницаемости тайны жизни, осенний ветер – символ бушующей любовной страсти, зеркало – образ идеального мира (то же и зеркальная водная гладь), сосны – символ вечной жизни природы, тишина – символ мировой гармонии, капитан – символ всемировой гармонии, капитан – символ всевышнего, горная высота – высота духа, перевал – символ жизненного восхождения и пути. А в рассказе «Господин из Сан-Франциско» появляется сам дьявол как персонификация зла.

Некоторым стихам Бунин дает символические заглавия: «Белый Олень», «Великий Лось»²⁵⁶ и т. д. Рассказ «Астма» он сначала предполагал назвать «Белая смерть».

Символистская же фразеология у раннего Бунина иногда даже поражает манерностью и данью моде: «величавый храм черной пустыни» (Пг. IV. 87), «как жертвенники, курились зубчатые утесы» (Пг. IV. 87), «ночь тянет вдаль свой невод золотой» (Пг. III. 95), «ветер дует в тысячу золотых арф» (Пг. II. 198), «ураган гигантским призраком на снежных крыльях» (Пг. II. 196), «на погосте жизни мировой <…>, смерть развевает саван свой» (М. I. 96) и т. д. А подзаголовок стиха «Пращуры»: «Голоса с берега и с корабля» – выглядит ремаркой из Метерлинка или Ибсена.

Справедливости ради следует сказать, что такая манерность у Бунина встречается не часто и позднее исчезает совсем. Но даже и в этот период образы, одетые в символистские одежды, сохраняют у него свою собственную яркость: «Имя смерть украла и унеслась на черном скакуне» (М. I. 336), «Закат пылал пожаром – и красный бред томил меня» (М. 1.463), «Зеркальный сон болот» (М. I. 186), «Будя орган пещер тысячекратным эхом» (М. I. 438), «Хрустальный звон цикад» (М. I. 328), «Горячечный шепот и немолкнущий хрустальный бред цикад» (Пг. IV. 199), «Я в хрустально-звенящем полусне» (Пг. IV. 199) и т. д.

Из этих созвучий с символистами не следует однако делать далеко идущих выводов. Как верно отметил Бицилли: «Бунин создал свой метод, который оказался прямой противоположностью методу символистов. Последние шли от слова к вещам, Бунин шел от вещи к словам…»²⁵⁷. Он, как и символисты, чувствовал за реальностью некое иное, более глубокое бытие, тайну («В основе всего видимого есть элемент невидимый, но не менее реальный», М. IX. 419), но сама реальность – в отличие от символистов – никогда не превращалась у Бунина в метафору трансцендентного.

Однако само понимание символа символистами – как оно выражено в их теориях, а не как воплотилось в их практике (Между теорией и практикой у русских символистов пропасть) – очень близко Бунину. Когда Вячеслав Иванов говорит, что «символ – плоть тайны»²⁵⁸, что «искусство разоблачает сознанию вещи как символы»²⁵⁹, что символисты «защищают реализм в художестве, понимая под ним принцип верности вещам, каковы они суть в явлении и в существе своем»²⁶⁰, – всё это приемлемо и для Бунина. Так же, как и лозунг метафизического реализма Иванова «а realibus ad realiora» (от видимой реальности и через нее – к более реальной реальности)²⁶¹ и его повторения гетевского изречения: «Вовне дано то, что есть внутри».

Но Бунину была совершенно чужда теория Вл. Соловьева о теургии и теургическом искусстве, преображающем мир и высвобождающем «истинную красоту» из-под грубой вещественной оболочки. То, что для Соловьева грубая оболочка, для Бунина как раз и есть истинная красота (которую он не променяет ни на какие «идеальные» красоты). Бунин останавливался в изумлении и восторге перед тайной мира, символисты же претендовали на знание этой тайны (Блок: «символист – теург, то есть обладатель тайного знания», «мы – немногие знающие, символисты»²⁶²). Эта претензия символистов Бунину была всегда глубоко чужда. И в этом (но только в этом) он сходится с акмеистом Гумилевым и его неприятием символизма: «Непознаваемое, по самому смыслу этого слова, нельзя познать. Все попытки в этом направлении – нецеломудренны»²⁶³.

Столь же неприемлемы для Бунина и претензии футуристов: «Мы первые нашли нить лабиринта и непринужденно разгуливаем в нем», «мы даем свою собственную новую истину, а не служим отражением некоторого солнца» (А. Крученых, «Новые пути слова»).

Символ Бунина ближе к тому, что сегодняшняя критика называет неинтерпретируемым символом. Это в свою очередь сходно с одним из основных положений эстетики Хайдеггера – о тайне как принципе художественного воздействия. Таинственное постигается переживанием, а не понимается рационально. Художественное произведение именно потому и нельзя пересказать рациональным языком, что оно всегда нечто скрывает, и это скрытое позволяет необъяснимым образом чувствовать – принцип «скрывающего разверзания». И это, конечно, нечто совсем иное, нежели нарочитая туманность символистов, столь ненавистная Бунину.

Но их практика, повторяем, была очень далека от их же теорий. Поэтому теория Андрея Белого о символе как неповторимой индивидуальности, и утверждения Иванова, что «символ тогда только истинный символ, когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении, он многолик, многосмыслен и всегда темен в последней глубине»²⁶⁴ – совпадают с эстетикой Бунина.

…Как впрочем, и другие теории Белого – о слиянии формы и содержания и о диалектическом единстве сущности и явления («Символ искусства»), и как его критика формалистов – за подчинение содержания форме, и критика конструктивистов – за подчинение формы абстрактно понятому содержанию.

Мы можем даже без особой натяжки сказать, что именно Бунин гораздо эффективнее и полнее осуществлял все эти теории, нежели символисты. И когда Ренато Поджоли утверждает, что «Суходол» Бунина – это «единственный настоящий символистский роман, написанный в России»²⁶⁵, с этим можно почти согласиться, отбросив, пожалуй, лишь слово «единственный» и не сбрасывая со счета Белого и Сологуба. В своем интуитивном творчестве Бунин, презиравший всякие головные теории искусства, сумел лучше воплотить то, о чем символисты мечтали, но что сделать им по-настоящему мешала именно излишняя интеллектуальная преднамеренность.

К такому же выводу приходит и Владислав Ходасевич в своей речи о Бунине (по случаю присуждения Бунину Нобелевской премии): «У Бунина стиль и замысел не следуют одно за другим, и не дополняют одно другого, но рождаются одновременно, одно в другом. Поэтому осмеливаюсь утверждать, что враг символизма Бунин осуществил самое лучшее, что было в творческой идеологии символизма – его творческую мечту, которая не всегда находила воплощение даже в поэзии символизма…»²⁶⁶. На символистский характер бунинского творчества указывают также Боррас²⁶⁷ и Харкинс²⁶⁸.

Следует сказать, что именно с этим символическим характером бунинского творчества связана и такая его характерная черта как усиление роли подтекста и организация этого подтекста в целую систему подразумеваемых потенциальных смыслов.

Язык бунинской прозы и поэзии, помимо вышеуказанного сходства с языком символистов, имеет много общего и с другими модернистскими течениями. Так излюбленные Буниным составные эпитеты, наречия и оксюмороны мы находим и у импрессионистов (Лохвицкой, Анненского и др.) и у символиста Бальмонта, с той лишь разницей, что у Бунина оксюморон никогда не вносит в текст «какофонии» – как у других модернистов, склонных к «эстетике диссонанса». Так же чужд Бунину и фантасмагорический гротеск, скрежещущая фонетика, распад форм, нарочитые катахрезы и праязык, «освобождение слова» (Хлебников), расщепление слова, заумный язык и т. д. Экстравагантность бунинского языка всегда служит именно большей экспрессии описания и никогда не выпячивается как самоцель: «лунный свет озарял лужайку странною, яркою бледностью» (Пг. II. 233); «мутно усмехнулся» (Пг. IV. 50); «петух сильно и выпукло захлопал крыльями» (Пг. II. 210); «в окошечки виднелись зеленоватые кусочки лунной ночи» (Пг. II. 21о); «сена душная истома струила сладкий аромат» (М. I. 204); «и металлически страшно, в дикой печали, гуси из мрака кричали» (М. VIII. 17); «в мокром лугу перед домом – белые травы» (М. VIII. 17); «ночь темна <…>; цветы качаются слепые» (М. VIII. 8); «его изумленные очки» (М. VI, 228); «светлая ночь, всё звончеющая над мертвой белой окрестностью» (Пг. V. 333); «зависть к старческой тишине няньки» (М. VI. 230); «густо валил дремотными хлопьями снег» (М. VI. 230); «закрывая глаза от подступающих слез музыкального счастья» (М. VI. 227); «Париж поет автомобилями»²⁶⁹ «я плакал о погибших, носясь по воле волн, – и предо мною, как бревна, трупы плавали» (М. I. 219 – удивительное предвосхищение страшного эсхатологического финала одного из фильмов Бергмана!); «квасник радостно замучен бойкой торговлей» (М. III. io, курсив мой. – Ю. М.). На этом последнем примере особенно хорошо видно, что оксюморон у Бунина служит не только выражением антиномичности души и мира, но и придает образу модернистскую лаконичную экспрессивность: выраженное здесь в двух словах, потребовало бы от традиционного реалиста целого придаточного предложения.

Насколько был необычен и «авангарден» Бунин для своего времени – нам трудно сейчас понять. Но любопытно отметить, что это помимо своей воли дает нам почувствовать Ильин: им приводятся стилемы Бунина (в которых писатель смело вводит новую лексику) – на его взгляд неприемлемые, для нас же вполне обычные, и если бы не Ильин, мы на них и не обратили бы никакого внимания²⁷⁰.

Экспрессия и лаконизм бунинского слога, восхищающие нас и сейчас, для своего времени были новаторскими и революционными.

Революционным (и принципиально новым) является, например, введение Буниным в нашу прозу смещенных эпитетов и наречий. «Она встала с горящим, ничего невидящим лицом, поправила волосы и, закрыв глаза, недоступно села в угол» (М. VI. 211, курсив мой. – Ю. М.). «Невидящее» у Бунина – не глаза, а лицо, и не девушка «недоступная» – эпитет заменен наречием образа действия. Или: «Да, это ужасно, – невнимательно говорила она» (М. VI. 215, курсив мой. – Ю. М.). Такие грамматические смещения: соединение прилагательного с существительным вразрез логике, замена прилагательного наречием, наречие как грамматический неологизм и т. д., – станут позже основой стиля Андрея Платонова, великого новатора языка. Интересно отметить, что Бунин, по общему мнению, архаист и классицист, пришел к тем же самым приемам в поисках экспрессии, объемности слова и лаконизма. Бунин не боялся «экстравагантности», если она диктовалась ему его художественным чутьем. На полях рассказа «Сон Пресвятыя Богородицы» его рукою написано: «Не надо ни одного знака препинания»²⁷¹. Но это не «словесная масса» футуристов и абсурдистов – так передает он детскую скороговорку.

Близок Бунин модернизму также и повышенной эмоциональностью, напряженным ритмом и музыкальностью прозы[9]9
  Вместе с модернистами он таким образом проделывает обратный путь от Пушкина – к Марлинскому.


[Закрыть]. У Бунина встречаются ритмизированные, как белый стих, куски прозы, но эта ритмизация у него никогда не становится намеренным приемом, как навязчивый анапест у Белого, проходящий через весь роман. У Бунина эта ритмизация есть свободно и естественно вылившееся дыхание его прозы, ее внутреннего потока. Бунинская проза отличается очень сложной ритмической динамичностью. Модуляции ритма (от застойной неподвижности до бешеного лихорадочного движения) точно соответствуют смене атмосферы и характеру события. Такое музыкальное богатство бунинской прозы даже побудило некоторых критиков разбирать его произведения в музыкальных терминах, как музыкальные композиции²⁷². В отличие от «Симфоний» Андрея Белого, где приемы музыки перенесены в прозу чисто механически, без учета того, что литературное произведение находится в ином отношении ко времени, нежели музыкальное, что у него иная структура протяженности и иная логика, Бунин создал подлинно симфоническую прозу, где музыкальность периода, фразы, отдельного слова и даже слога – органичная составная часть литературного целого. Как отметил Томас Виннер, музыкальность прозы Бунина обусловлена концентрацией ассонансов и аллитераций, анафорами и синтаксическими параллелизмами²⁷³. Но если бы самому Бунину сообщили такое объяснение, он, вероятно, очень удивился бы (как Журден удивился тому, что, оказывается, говорит прозой) – эта музыкальность спонтанна. Чуткое ухо Бунина улавливало малейшие звуковые несоответствия²⁷⁴, даже в звучании фамилий: неудачной фамилией персонажа можно погубить хороший рассказ, говорил он²⁷⁵. Ему была знакома магия слова, некоторые эмоциональные фразы у него звучат поистине как заклинания. Ему вовсе не были чужды представления русских футуристов и русских символистов о внесмысловом воздействии слова, хотя он и не шел никогда так далеко в отделении звучности слова от его смысла, как футуристы, и не принимал теоретизирований на этот счет («глоссалолий» Белого или тем более футуристических мудрствований вроде того, что «гласные – это время и пространство, согласные – краска, звук, запах» (манифест группы «Гилея»; ср. также с Рембо «Гласные»). Но бодлеровские «correspondan-ces», как мы видели, (запах антоновских яблок) – ему были очень понятны. Вообще иррациональная природа музыки, соответствующая иррациональной природе также и литературного образа («музыка невыразимого» – А. Белый «Магия слов»), всегда завораживала Бунина.

Если прибегнуть к терминологии Ницше, подхваченной русскими символистами, то можно сказать, что дионисическое начало Бунину было свойственно в той же мере, как и аполлоновское, – он представляет собой редкий пример художника, гармонично объединяющего в себе обе эти разнородные стихии искусства (первая в дореволюционный период со всей мощью проявилась в повести «Суходол», вторая – в повести «Деревня»).

Прежде чем приступить к писанию нового произведения, Бунин, по его словам, искал прежде всего верный «звук». Когда этот звук бывал найден, всё остальное получалось уже легко. Свою зачарованность ритмами вселенной, Бунин выразил в замечательном стихе «Ритм»:

 
Заворожен ритмической мечтой
Вновь отдаюсь меня стремящей силе…
 

Ритмической стихией пронизано все: «и сердца ровное биенье», и «мыслимая музыка планет», и «этих строк размеренное пенье». Ритм, исходящий из самых глубин мировой жизни, оказывается как бы осязаемым выражением ее сути: «Всё ритм и бег» (М. 1.353). Шопенгауэровская идея о том, что лишь музыка приближает нас к интуитивному познанию ноуменального мира, созвучна Бунину. Великое искусство вообще, по его мнению, это то, которое обретает медиумические черты.

Надо сказать также, что Бунин одним из первых стал использовать в своей прозе выразительное значение паузы. Именно через паузу раскрывается у него подчас то невыразимое, для чего нет имени. Такую же роль играет часто и тишина. Удивительной экспрессией наполняется тишина в такой например, фразе: «Вечерний мотылек трепетно-беззвучно проплыл в воздухе» (Пг. V. 295, курсив мой. – Ю. М.) А в рассказе «Господин из Сан-Франциско» безмолвие героя является одной из выразительных доминант произведения.

С оргиастической стихией связано то изображение любви, которое мы находим у Бунина. Угар чувственной любви-страсти никто в русской литературе не живописал с такой завораживающей силой, как он. Могучую власть биологических начал, неистовую разрушительную силу пола мы находим, например, и у Сологуба, но нет у него при этом той бунинской магической музыки – извечных «плясок» любви. Бунин первый большой эротический писатель в России. Типично «декадентская» черта у него – ощущение страшной близости любви и смерти, двух предельных состояний, где индивид растворяется, и им завладевают могущественные универсальные силы²⁷⁶.

Бунин, при всем его ужасе перед смертью, ощущал в ней грозную притягивающую красоту («Несть часа на земле страшнее, и нет грознее красоты», М. I. 470). Его страшно и непреодолимо тянет изображать трупы, и описания эти полны неожиданной и болезненной экспрессии – здесь страшная граница еще человеческого и уже не человеческого.

Потрясающее выражение таинства смерти мы находим в рассказе «Преображение» – уникальном в русской литературе. Это не некрофильское сладострастие смерти как у Сологуба, не театрализованные умозрения Андреева, не «мэонизм» (религия небытия) Минского, не эстетизированный «культ смерти» и поэзия угасающей жизни Анненского, а мощные прозрения, приближающие нас к некой великой и величественной силе.

«Memento mori» – один из исходных пунктов всего модернистского искусства, где смерть становится одной из муз (Белый: «Только в тот момент, когда мы выдвигаем вопрос о жизни и смерти человечества во всей его неумолимой жестокости <…>, только в этот момент мы приближаемся к тому, что движет новым искусством <…>. А людям серединных переживаний такое отношение к действительности кажется нереальным»²⁷⁷), постоянно и остро ощущается Буниным.

Агрессивная сила бунинских образов, их экстравагантность и часто мрачная смелость – тоже чисто модернистская черта. Эта черта Бунина очень близка тому «отстранению», которое проповедывали русские формалисты. Бунин сумел, как никто до него, показать ошеломляющую странность обычного.

Его образы часто ошеломляют. Немыслимо встретить у русских классиков (у Толстого или Тургенева или даже Достоевского), например, подобное описание: «Дурачок в лохмотьях и в двух рваных шапках, криво надетых одна на другую, со всех ног бросается мимо меня в стаю соловых шелудивых собак, и, отбив у них тухлое яйцо, с жадностью выпивает его, дико косясь на проходящих бельмом красного глаза» (Пг. IV. 115). Или: «На лавке, у окна – гробик корытцем, где лежал мертвый ребенок с большой, почти голой головкой, с синеватым личиком… За столом сидела толстая слепая девка и большой деревянной ложкой ловила из миски молоко с кусками хлеба. Мухи, как пчелы в улее, гудели над ней, ползали по мертвому личику, потом падали в молоко, но слепая, сидя прямо, как истукан, и уставив в сумрак бельма, ела и ела» (Пг. V. 83). А такое поразительное описание – как будто сцена из фильма Бунюэля: «Ужасные люди в две шеренги стояли во время обедни в церковной ограде, на пути к паперти! В жажде самоистязания, отвращения к узде, к труду, к быту, в страсти ко всяким личинам – и трагическим и скоморошеским – Русь издревле и без конца родит этих людей. И что это за лица, что за головы! <…> Есть слепцы мордастые, мужики крепкие и приземистые, точно колодники, холодно загубившие десятки душ: у этих головы твердые, квадратные, лица топором вырублены, и босые ноги налиты сизой кровью и противоестественно коротки, ровно как и руки. Есть идиоты, толстоплечие и толстоногие. Есть горбуны, клиноголовые, как в острых шапках из черных лошадиных волос. Есть карлы, осевшие на кривые ноги, как таксы. Есть лбы, сдавленные с боков и образовавшие череп в виде шляпки желудя. Есть костлявые, совсем безносые старухи, ни дать ни взять сама Смерть… И всё это, на показ выставив свои лохмотья, раны и болячки, на древне-церковный распев, и грубыми басами, и скопческими альтами, и какими-то развратными тенорами вопит о гнойном Лазаре <…>. После обедни, с пением <…> они растекаются по народному морю, по ярмарке. Двинулись за ними и калеки – безногие, ползающие на задах и четвереньках и лежащие на вечном одре, в тележках. Вот одна из этих тележек: в ней – маленький человечек, лет сорока, по ушам повязанный бабьим платком, со спокойными молочно-голубыми глазами, высунувший из ветошек тонкую фиолетовую ручку с шестью пальцами <…>. Вот мужик с большим белым лицом, весь изломанный, исковерканный, совсем без зада, в одном прелом лапте <…>, а сиденье подшито куском кожи – и вот весь он искривился, заерзал и пошел чесать задом по грязи, выкидывая вперед необутую ногу, до половины голую, в известковых струнах, сочащихся гноем и залепленных кусками лопуха»²⁷⁸.

И какие мастерские монтажные переходы от панорамы к средним, крупным планам, к сверхкрупным деталям и обратно! Таким же предвосхищением авангардного кино является пляска Егора («Веселый двор») у свежей могилы матери – вспомним макабрные и экстравагантные танцы у Довженко в «Земле» и «Иване».