Текст книги "Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы"

Важнейшее место в порождающей поэтике, намеченной Эйзенштейном, как и вообще в поэтике, занимает учение о средствах выразительности (ср., в частности, его неопубликованный конспект университетского курса по психологии выразительности). Судя но напечатанным работам, имеется в виду вся система приемов выразительности (типа сюжетной цезуры, золотого сечения, повтора, усиленного повтора, «отказного движения», нагнетания напряжения, контраста, совмещения функций, проведения одной темы через разные линии, постепенного сплетения тем, внезапного поворота событий и т. п.), необходимых в самых различных по содержанию и жанру художественных произведениях. Функция этих приемов – в наиболее эффективной организации восприятия темы1111
  Такое обилие приемов, независимых от темы и материала, не должно настораживать, так как речь, по-видимому, идет об области пограничной между искусствоведением и общей психологией восприятия. Интересно, что этих приемов касается и Л. С. Выготский в своей «Психологии искусства»: ср. его блестящие разборы басен Крылова с точки зрения одновременного развития противоположных тем (Выготский 1965: 157–179).


[Закрыть].

4

Противники структурной поэтики с особенной уверенностью говорят о схематизме, убивающем «живое», и иронизируют по адресу структуралистов, неспособных «удержать целое». Подыскание общеметодологических аргументов против таких мнений не требует в наше время особой научной проницательности (ср. хотя бы статью Ревзин 1965: 73–87); в свете пути, пройденного другими науками1212
  И между прочим, не только естественными («точными»), но и такой гуманитарной наукой, как музыковедение. Вряд ли стоит a priori утверждать, что для адекватного описания литературы может оказаться достаточным менее сложный и технический аппарат, чем в музыковедении.


[Закрыть], эти аргументы могут быть, по-видимому, не столько оспариваемы, сколько принимаемы к сведению. Но критики схематизации, как видно, считают, что литература имеет принципиально иную природу, чем другие объекты науки, например, язык. Они напирают на ее переливчатость и трепетность, на индивидуальность ее восприятия отдельными читателями.

Что ж, некоторые читатели (зрители, слушатели) довольно удачно описывают свои впечатления. Например:

Маслянисто круглились и разбегались огни набережной в черной выгибающейся воде, сталкивались волны, люди, речи и лодки, и для того, чтобы это запечатлеть, сама баркарола, вся, как есть, со всеми своими арпеджиями, трелями и форшлагами, должна была, как цельный бассейн, ходить вверх и вниз и взлетать и шлепаться на своем органном пункте, гулко оглашаемая мажорно-минорными содроганиями своей гармонической стихии (Пастернак 1991 [1945]: 405).

Интересно узнать, имеют ли в виду сторонники «удержания целого» соревноваться с подобными образцами, и если да, то насколько оптимистично они оценивают свои возможности1313
  Прошедших первый, прозаический, тур соревнования во втором туре ожидала бы известная «Баллада» («Дрожат гаражи автобазы…»).


[Закрыть]. Ведь альтернативой такому импрессионистическому описанию является научное (то есть то, что они называют схемой), имеющее свою логику.

Мы, со своей стороны, не считаем схематизацию синонимом банальности и поверхностного обмера; для нас это работа, начинающаяся с отыскания и, если угодно, угадывания той идейной конфигурации, которая и является «законом построения предмета». Руководствуясь здравым смыслом, литературоведы всегда стремились давать точные «идейные портреты» отдельных книг, писателей и направлений; они имели при этом смелость приписывать произведению (школе и т. п.) одни черты и, грубо говоря, отказывать ему в других, не боясь тем самым отлучить его от «вечно живого», «всеобщего» и «бесконечного». Правда, обнаруживаемые идейные «схемы» часто принимались за конечный результат в познании структуры вещи, лишь походя затрагивались «художественные особенности». Внимание исследователя далее направлялось вовне от произведения: полученный результат сразу же «вдвигался в социальную раму» эпохи, с ее социологией, философией и т. п. Для структуралиста же раскрытие темы – лишь первый шаг работы (см. разделы 3 и 5)1414
  Вопроса о внешних связях произведения мы здесь вообще не касаемся, хотя, очевидно, и там возможна та или иная структурная методика.


[Закрыть].

Кстати, пора развеять ходячее представление о научной схеме как о чем-то бесцветном и неподвижном1515
  Ср. замечания о мнимой «бесцветности интеграла» – Фейнберг 1965.


[Закрыть]. Можно было бы пожелать сторонникам литературоведческого импрессионизма проделать хотя бы несколько опытов схематизации. Этот экскурс, во всяком случае, не грозил бы им потерей квалификации (при условии, что они не утратили бы интереса к чтению и умения владеть русским словарем и синтаксисом). Зато они увидели бы, что схема, модель, дает в распоряжение исследователя осязаемую вещь, которая «изготовлена руками» из дискретных и «неорганических» деталей и в то же время является живым, «играющим» подобием изучаемого объекта.

Справедлива мысль, что структурная поэтика имеет дело с трудностями того же порядка, что и структурное описание семантики языка, в частности, сло´ва с его «многоликостью» и «изменчивостью»1616
  Имеется в виду гипотеза Кожинова (Кожинов 1965: 103).


[Закрыть]. Однако, даже не обращаясь к опытам последних пяти-шести лет, можно сослаться на классический пример преодоления таких трудностей в лингвистике. Э. Сепир в одной из своих статей наметил алгоритм употребления количественных терминов (типа больше, мало, едва и т. д.) в английском языке в зависимости от факторов (1) величины, (2) динамики (направления изменения этой величины) и (3) аффекта – отношения говорящего к значениям (1) и (2) (см. Сепир 1944). Иначе говоря, работающими признаками в правилах Сепира служат те подвижные и «субъективные» моменты языка, которые традиционному языковеду-словеснику казались неуловимыми нюансами1717
  Так, некоторых современных семиотиков смущает моделирование «понимания языков в речевом взаимодействии» (см. Кожинов 1965: 96–100).


[Закрыть].

5

В начале статьи мы сказали, что остановимся на одном из возможных направлений поэтики. Речь пойдет не о чем-то ошеломляюще новом и «формализованном», а о некоторых перспективах работы, во многом вытекающих из идей Проппа и Эйзенштейна. Говоря очень кратко, представляется полезным понимать художественное произведение как «наглядный предмет», предназначенный для максимально эффективного проведения темы, своего рода аппарат для ее внушения читателю; его можно сравнить с изобретением, реализующим какую-либо конкретную техническую задачу. Тогда цель литературоведческих исследований должна состоять, в частности, в том, чтобы описывать устройство и работу таких художественных «машин», показывать, как они «собираются», исходя из тематического задания. Естественно ожидать, что перевод темы в систему воплощающих ее средств есть объективный процесс, подчиняющийся определенным законам, хотя бы самым общим. Многие такие законы, по существу, давно известны. Два важнейших принципа были недавно на материале музыки сформулированы Л. А. Мазелем:

1) «принцип множественного и концентрированного воздействия», означающий, что «существенный художественный результат <…> обычно достигается <…> с помощью не какого-либо одного средства, а нескольких средств, направленных к той же цели…»;

2) принцип совмещения функций, заключающийся в том, что «существенные средства, ответственные композиционные “решения” обычно <…> несут несколько функций: например, две различные выразительные функции, или одну выразительную, одну формообразующую, одну чисто техническую; либо, наконец, какую-то “местную” функцию, важную для данного момента произведения, и другую, более общую, имеющую значение для целого, для связей “на расстоянии” и т. д.» (Мазель 1965: 240, 249–250).

Применительно к литературе это означает обнаружение темы, всех функций, возникающих при ее развертывании, и того, как они реализуются во всех предметах, вовлекаемых в построение.

Все вышеизложенное, а также опыт современной лингвистики (где наибольшей объясняющей силой обладают те описания, которые строятся как правила порождения соответствующих объектов – предложений, словоформ, фонем и т. п.) приводят к мысли, что структурным описанием художественного произведения является демонстрация его порождения из известных темы и материала по некоторым постоянным правилам.

Для примера мы позволим себе конспективно разобрать эпизод из «Двенадцати стульев» И. Ильфа и Е. Петрова (покупка стульев на аукционе).

Мы будем исходить из элементарного представления, что в сюжетном повествовании взгляды (мысль) автора первоначально предстают в виде темы, то есть «доказывающей» эту мысль судьбы некоторых героев. Так, мысль о несостоятельности собственнических устремлений в советских условиях облекается в тему: «неудачная погоня авантюристов за сокровищем, спрятанным в стульях», развертывание которой в художественный текст обеспечивается применением к ней ряда правил – приемов выразительности.

Выпишем некоторые из этих приемов1818
  Авторы идут на сознательное упрощение темы, отвлекаясь, например, от рассмотрения того ее аспекта, который можно было бы назвать «мечты концессионеров и советский образ жизни». Очевидно также, что наши правила и требования к построению сформулированы во многом ad hoc; ближайшей задачей является их обобщение, уточнение и выяснение отношений между ними, а также определение порядка их применения при порождении текста. Сам разбор эпизода по необходимости предельно сжат, его назначение чисто иллюстративное – хотя бы намекнуть доброжелательному читателю на существо защищаемого нами подхода.


[Закрыть]:

А. ПОДЧЕРКИВАНИЕ (выделение, усиление) всех сколько-нибудь важных вещей и состояний:

(1) Собственно подчеркивание – простая постановка предмета на «видное место», его укрупненная подача (ср. крупный план).

(2) Противопоставление: а) контраст, то есть подчеркивание двух вещей их противоположением; б) «отказное движение» 1919
  Термин Эйзенштейна (см. Эйзенштейн 1964–1971: IV, 81–90).


[Закрыть] – подчеркивание некоторого действия проведением его сначала в обратном, а уже потом в заданном направлении.

(3) Нарастание – подчеркивание, как бы развернутое во времени: а) повышение напряжения; б) повторение некоторого положения в усиленном виде или на новом уровне; в) «преподнесение»: вещь не дается готовой с начала, а разыгранно появляется (Нижний 1958: 51 и далее).

Б. (4) РАЗВЕРТЫВАНИЕ (как темы, так и всех вещей, возникающих в ходе ее реализации) – переход от простого называния к наглядному, детализированному, «удобоваримому» виду.

В. УРАВНОВЕШИВАНИЕ художественных задач и средств их выполнения:

(5) Совмещение2020
  Ср. выше два принципа Мазеля.


[Закрыть] разных функций в одном предмете. При этом желательно, чтобы: а) этот предмет был готовым, «монолитным», заранее знакомым читателю и потому воспринимаемым сразу как единое целое; б) в одном предмете совмещались противоположные функции (см. 2 а); в) совмещались в ряде моментов разные сюжетные линии.

(6) Проведение одной и той же функции через разные предметы, в частности через разные сюжетные линии (ср. п. 8).

Г. ПРИНЦИПЫ СЮЖЕТНОСТИ (рассматривается лишь один тип сюжета – «новеллистический»). Это – требования более конкретного уровня; они строятся с учетом пп. 1–6.

(7) а) внезапный поворот (кульминация): движение героев к цели А содержит нечто, например ошибку героев, что неожиданно, в момент успеха, приводит к провалу (по существу, это совмещение (п. 5) противоположно (п. 2) направленных действий). В зоне кульминации особенно желательно заострение контрастов (п. 2); б) развязка, дающая возможность «полюбоваться» результатами провала.

(8) Раскрытие характеров сюжетом: каждое событие должно совмещать (п. 5) движение сюжета с максимальным (в рамках данного события) проявлением задаваемых в теме свойств героев и опираться на них.

Д. УЧЕТ РОЛИ В РОМАНЕ в целом:

(9) Этот эпизод – первое крупное поражение Бендера и Воробьянинова (далее Б. и В.), причем В. подводит, «зарезает» Б.; оно повторяется и в масштабе всего романа («предвестие», ср. п. 3 б).

(10) Он – эффектная мотивировка путешествий героев; для этого стулья разрозниваются (они могли бы быть разрозненными с самого начала, см., однако, п. 3 в).

Если пп. 9 и 10 и задают тему эпизода, то нижеследующие пп. 11 и 12 задают материал, обязательный к использованию в нем.

(11) К началу эпизода даны характеры: Б. – герой «высокого» плана, энергичный, интеллигентный, артистичный, снисходительный, причем иногда не учитывает «грубой реальности»; В. – персонаж «низкого», комического плана, глупый, трусливый, с дворянскими претензиями, «светский лев» (ср. п. 6: тема проводится через две линии).

(12) Даны также: погоня за стульями, всеми сразу, обладание деньгами, семья Калачовых и т. д.

Имитация порождения эпизода

I Приближение. В соответствии с п. 5 желательно совмещение функций 9 и 10, то есть разрознивание стульев и будет поражением героев. Поэтому получаем2121
  Говоря «получаем», мы имеем в виду, что это решение (как и все последующие) может быть по заданным функциям «выдано» автоматически, то есть человеком, незнакомым с романом (об альтернативных решениях см. ниже).


[Закрыть]:

Б. и В. пытаются достать все стулья сразу, но стулья разрозниваются.

II Приближение. К полученному результату естественно применить новеллистическую конфигурацию (п. 7), а к «поражению» – прием подчеркивания (см. А). Получаем:

Б. и В. пытаются достать все стулья сразу, но совершают ошибку; почти достают стулья, но в момент успеха терпят эффектное поражение; стулья разрозниваются.

III Приближение. Пользуясь данными, имеющимися к началу эпизода, а также характерами и соотношением между Б. и В. (см. пп. 9, 11, 12), произведем, в соответствии с п. 8, общее распределение ролей и конкретизацию полученного сюжетного контура.

1. Доставание стульев с помощью денег – покупка, неудача – непокупка из-за нехватки денег.

2. Ошибка Б. и В.: пусть В. подводит Б., причем В. участвует в этом своей глупостью и комичностью, а Б. – снисходительностью и неучетом вульгарной реальности; например: В. глупо, в комическом плане, утрачивает деньги, доверенные ему Б.

3. Добывание стульев: Б., проявляя энергичность и артистизм, действует; В. – балласт.

4. Таким образом, получаются две линии: Б. занимается стульями, В. утрачивает деньги. В соответствии с п. 9 (эпизод – «прообраз» романа) и пп. 6 (проведение темы через ряд линий) и 8 (проявление героев) желательно, чтобы некоторое поражение было не только в линии «Б. и стулья», но и в линии «В. и деньги», с максимальным проявлением характера В. Получаем:

Б. энергично и с артистизмом готовит покупку стульев. В., пользуясь его снисходительностью, комически-глупо утрачивает деньги и терпит некоторое личное поражение. Из-за нехватки денег Б. и В. эффектно проваливаются в покупке стульев, которые и разрозниваются.

IV Приближение. Произведем дальнейшую конкретизацию обеих линий.

1. Следуя п. 5, подбираем «готовый предмет», одновременно обеспечивающий: а) покупку всех стульев сразу, б) разрознивание стульев, в) роковую роль нехватки денег, г) бесповоротность и внешнюю эффектность, даже театральность поражения. Это – аукцион, где продают стулья (в частности, одно из правил аукциона позволяет выставить покупателя из зала; о других функциях аукциона см. ниже).

2. Конкретизируя поражение В. и следуя п. 8, подбираем «готовые предметы», лежащие на пересечении требований сюжета и черт характера В. «Светский лев» и утрата денег дают ресторанный кутеж; «светский лев», старость и комическое личное поражение – неудачное донжуанство; глупость и комический («низкий») план В. (см. п. 11) – побои; донжуанство и побои – месть мужа; донжуанство, кутеж и тема «мечты концессионеров и советский образ жизни» (см. примеч. 17) дают кутеж по-нарпитовски с бедной студенткой.

3. Конкретизируем неожиданность краха. Неожиданность, вызванная нехваткой денег, – неведение о нехватке: так как растратил В., а активно действует Б., то неведение приходится на долю Б. Ищем в чертах В. мотивировку такого неведения Б. и получаем: В. по глупости и трусости скрывает растрату от Б.

4. Произведем заострение контрастов, желательное в зоне кульминации (п. 7). Эффектности потери стульев противопоставим эффектность их покупки, что, в сочетании с артистическим поведением Б. (его постоянная черта, см. пп. 8, 11) и его уверенностью в победе (его «локальное» состояние), дает: Б. с блеском покупает стулья. Итак:

Б. энергично готовит покупку стульев на аукционе. Он с блеском покупает все стулья, но вдруг оказывается, что денег не хватает. Это приводит к окончательной потере стульев, публичному посрамлению Б. и В. и их изгнанию из зала. Стулья продаются по отдельности (разрозниваются). Деньги, доверенные В., тот, ухаживая за студенткой Лизой, по-дурацки пропивает в ресторане, что от Б. скрывает. В. отвергнут Лизой и побит ее мужем.

V Приближение. Далее отдельные компоненты полученной фабулы подвергаются а) развертыванию (п. 4), б) нарастанию (п. 3) и в) совмещению (п. 5). Это осуществляется путем использования различных сторон предметов и лиц, уже введенных в действие.

1. Общее требование развертывания в сочетании с характерной для Б. «научностью» подхода (интеллигентность, см. п. 11) приводит (здесь, как и в других местах романа) к расчленению добывания стульев на два этапа: а) добывание информации о стульях (завязка), б) добывание стульев. Следовательно, аукциону надо предпослать эпизод с разузнаванием о нем.

2. Развертывание сцены аукциона дает ожидание, покупку и крах. Для этой сцены как кульминационной особенно важно нарастание. Его обеспечивают а) сами правила аукционного торга, б) любовь Б., оттягивающего свое вступление в торг, к эффектам и в) бестолковое нетерпение В. (см. п. 6 – выполнение одной функции разными средствами). Ожидание развертывается (с постепенным нарастанием напряжения) в ожидание а) аукциона и б) торга на стулья. Покупка развертывается в а) торг на другие вещи, б) торг на стулья, в) вступление Б. в торг и покупку и г) восторг Б. и В. Крах развертывается в целую небольшую новеллу, построенную по тем же законам, что и весь эпизод (так сказать, та же история в миниатюре). Порождение ее ввиду недостатка места мы предоставляем читателю (от слов Б.: «А почему же 230? » до слов: «И они ушли»).

3. В линии В. ухаживание развертывается в а) знакомство, б) кутеж, в) побои. Порождение эпизода кутежа, развивающего тему «светский лев и советский образ жизни», мы также опускаем.

4. Совместим завязки двух линий: покупки стульев (разузнавание) и утраты денег (ухаживание). Это (плюс ряд других функций, в частности: Москва как центр нэповской России и точка, откуда «растекаются» стулья и начинаются странствия героев) дает музей мебели, где Б. поглощен поисками стульев, что позволяет В. волочиться (две противоположные функции действий Б. – см. п. 5 б).

5. Развязка: развертывание и подчеркивание результата поражения Б. и В. (п. 7). Переживание провала Б. конкретизируется как гнев, нарастающий от оцепенения к вспышке; для В. провал предстает как вина и боязнь наказания. Совмещение кульминаций страха виновного В. и гнева Б. дает экзекуцию. На скрещении экзекуции и характера комического дурака лежат побои. Согласование же экзекуции с интеллектуальностью и артистизмом Б. дает «примерное» наказание, сопровождаемое остроумными поучениями: Б. в гневе остроумно поучает В. и бьет его. Итак, имеем:

Б. и В. ищут стулья в музее мебели, встречают Лизу. Пока Б. «пропадает», энергично разузнавая о стульях, В. назначает свидание Лизе. Б. узнает об аукционе. В. ведет Лизу в ресторан, напивается, глупо лишается денег, отвергнут Лизой. Все это он до последнего момента скрывает от Б. На аукционе Б. и В. с нетерпением ждут начала торгов, а затем появления стульев. Б. оттягивает свое вступление в торг, а В. бестолково его торопит. Б. в последнюю секунду называет цену и эффектно покупает стулья. Восторг Б. и В. и зависть публики. Внезапно выявляется нехватка денег, законы аукциона неумолимо выбрасывают Б. и В. из зала, публика злорадствует. Стулья распродаются по отдельности. Б. зловеще молчит, В. трусливо хорохорится. Б. в гневе бьет В., одновременно уничтожая его остроумием. Затем В. бьет муж Лизы.

Предложенная имитация порождения останавливается на полпути к реальному тексту. Идея романа была намеренно упрощена, а языковая фактура не затрагивалась вовсе. Более тонкая формулировка темы обогатила бы порождающий процесс всеми остальными необходимыми функциями. Что касается более детальной событийной и даже словесной фактуры, то очевидно, что и ее создание управляется аналогичными по типу законами.

Рассмотрим хотя бы частично конкретизацию «краха из-за нехватки денег». Поскольку для эффектности поворота желательно, чтобы полному краху был противопоставлен первоначальный полный успех (см. п. 7, заострение контрастов), то хорошо, чтобы утрачивались уже купленные стулья; поэтому ищется «предмет», который бы превращал достаточную для покупки сумму денег в недостаточную, причем делал бы это уже после покупки. Им оказывается правило о комиссионном сборе, извлекаемое из свойств аукциона. Эта «машина» пускается в ход Б., артистическое поведение которого совмещает две прямо противоположные функции (см. пп. 5, 7): Б. эффектно обгоняет конкурентов и одновременно, сам того не зная, исчерпывает деньги.

Другой пример – порождение детали языкового уровня: ищется совмещение в одном акте гнева Б., побоев В., морального уничтожения В. и остроумия Б. Представим этот поиск в виде двух шагов:

а) гнев Б. и побои В. дают: Б. бьет В.; моральное уничтожение В., остроумие Б. и его гнев дают: Б. саркастически клеймит В.;

б) два полученных результата совмещаются далее в подыскании такой остроты, которая бы соединяла характеристику поведения В. с указанием на побои и, может быть, даже «ложилась на музыку» этих побоев. Так появляется сцена: «Вот тебе седина в бороду, вот тебе бес в ребро!» Более или менее ясно, что аналогичным образом может быть получено и дальнейшее, сколь угодно точное приближение к реальному тексту эпизода, то есть его полное описание2222
  Все сказанное в разделе 5, по-видимому, подрывает теорию «неуловимого», по которой «аромат» художественного произведения возникает где-то в высших его сферах, в царстве «чуть-чуть», все же остальное, что поддается анализу и формализации, есть внеэстетический «скелет». Сторонники этой теории не замечают, что если она верна, то любое самое гениальное произведение оказывается на 99 % ремесленной поделкой, которую в последний момент спасает и делает искусством капля чудодейственного «художественного эликсира». Более вероятно, что художественное вырабатывается на всех уровнях, начиная с общего замысла вещи, с ее контуров. Не так уж трудно придумать сравнение глаз Катюши Масловой с мокрой смородиной; труднее вызвать к жизни весь мир образов и коллизий «Воскресения». Неуловимое «чуть-чуть», просвечивающее в сравнениях и метафорах, стоит на плечах многоэтажного, возведенного с точным художественным расчетом здания структуры и представляет собой лишь ее завершение, ее последние шаги, или штрихи.


[Закрыть].

Резонен вопрос: является ли полученный результат единственно возможным при сформулированных нами теме и принципах порождения? Безусловно, нет. На каждом шаге порождения возможны альтернативные решения, близкие к имеющимся, например: В. не пропивает деньги, а проигрывает в карты, или существенно иные, например:

Стулья не покупаются, а бесплатно берутся в мебельной конторе по заявке от вымышленной Б. организации; Б., полностью оформив все и найдя извозчика, доверяет В. простое дело – транспортировку стульев, а сам ненадолго отлучается. В. в припадке скупости торгуется с извозчиком и пытается, по примеру Б., добиться бесплатного обслуживания; выйдя из себя, по старой дворянской привычке называет извозчика прохвостом; тот уезжает. Оставшись один со стульями, В. заносит их в подворотню и начинает торопливо кромсать. Выбегают работники конторы и хотят остановить его; В. сопротивляется и кричит: «Это мои стулья!» Его бьют и отнимают стулья. Подоспевший Б. старается уладить дело, но осмеян. Стулья передаются в бюро проката и попадают к разным лицам. Б. карает В., говоря: «Тоже мне Джек-потрошитель стульев!»

Эти варианты могут оказываться более или менее удачными с точки зрения развития заданной темы и характеров героев, а также эффектности построения и, соответственно, приниматься или отбрасываться (ср. процесс работы над черновиками); теоретически следует допустить и возможность нескольких художественно равноценных вариантов. Вообще очевидно, что порождение ряда вариантов и отсеивание неудовлетворительных входит в число функций поэтического автомата.

6

Для предлагаемого типа описаний особенно подходящим материалом представляются группы однотипных по форме и содержанию произведений (пьесы одного автора, например Мольера или Островского, сборники рассказов, басен, сказок и т. п.). Можно ожидать, что функции, формулируемые для отдельного произведения, исходя из его темы (то есть функции Эйзенштейна – Мазеля; ср. также раздел 5), ввиду идентичности содержания этих произведений, окажутся инвариантными для всей группы, то есть совпадут с функциями в смысле Проппа. Тогда следует ожидать появления литературоведческих работ, в которых «грамматика» инвариантных функций будет иметь объясняющую силу для идейной стороны (Пропп, «помноженный» на Эйзенштейна); иными словами, это будет автомат, имитирующий построение этих и подобных им произведений при условии, что на его вход будет подаваться фигура, признанная их темой. Эти требования к литературоведческой работе, очевидно, весьма сильные; поэтому потребуется постепенность в выборе материала, и так называемая «малая» классика (например, Дюма или Конан Дойл), по-видимому, займет на какое-то время центральное место в научной работе2323
  Ср. лингвистику, где крупные открытия были связаны с поисками оптимальной процедуры для такой «неинтересной» вещи, как грамматический разбор. Заметим, что в литературоведении вещи, аналогичные грамматическому разбору, скорее отсутствуют.


[Закрыть]. Что касается попыток заранее определить понятия, навести всякого рода типологии и создать разветвленный каркас литературной науки на чисто дедуктивных началах, то они представляются преждевременными и малоинтересными. Наш программный эмпиризм (от описания к описанию, от модели к модели, а не от доктрины к доктрине) является вынужденным и подсказывается, в частности, недавней историей структурной лингвистики2424
  Ср., с одной стороны, роль грамматик индейских языков для формирования дескриптивной лингвистики или алгоритмов машинного перевода для современной теории языка, а с другой – печальное зрелище так называемого S-структурализма (см. Ревзин 1962 и ряд других сочинений).


[Закрыть].

К сожалению, некоторые тенденции структурной и семиотической мысли в поэтике дают резонный повод для сарказмов. Применение всей гаммы «современных» понятий, начиная от «знака» и «молекулярного уровня» и кончая «глобальной моделью», «моделирующей системой» и «семиотическими экспериментами», часто не идет дальше более или менее хитроумной транслитерации банальных или приблизительных представлений. Это, в сущности, не удивительно, если учесть, что многие из таких работ являются результатом массовой фабрикации, приурочиваемой ко дням больших и малых семиотических праздников, когда всем желающим предоставляется возможность отлить свои читательские впечатления в научную бронзу. Структурную поэтику делает довольно уязвимой и тот дух деловитого прожектерства, при котором одни основывают свой интерес к ней на надеждах предотвратить якобы назревающий кризис кибернетики, обогатив машины образным мышлением; другие озабочены применением к литературе принципов неопределенности и дополнительности; третьи пытаются предугадать габариты и марку автомата, который будет порождать художественные тексты, и т. д.

***

В этой по необходимости краткой заметке мы старались конспективно изложить важнейшее и не могли ответить на многие предвидимые и непредвидимые возражения и вопросы. Мы к тому же полагаем, что такая общетеоретическая полемика станет ненужной при условии практических успехов структурной поэтики.