Текст книги "Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы"

Юрий Константинович Щеглов
ПРОЗА. ПОЭЗИЯ. ПОЭТИКА Избранные работы

ПРЕДИСЛОВИЕ

Выдающийся российский филолог Юрий Константинович Щеглов (26.I.1937, Москва – 6.IV.2009, Мэдисон, шт. Висконсин) был гуманитарием широкого профиля – лингвистом-полиглотом, теоретиком литературы, античником, африканистом, исследователем русской поэзии и прозы. Его комментарии к Ильфу и Петрову стали любимым справочником интеллигентного читателя, но к ним далеко не сводится его вклад в нашу науку. Мне довелось многие годы дружить, соавторствовать и спорить с ним, и в своих словах о нем я вряд ли смогу быть беспристрастным. Поэтому начну в откровенно личном ключе.

Мы познакомились в ранней молодости, на первом курсе филфака МГУ, в 1954‐м, и я сразу понял, как мне повезло. Я многому у него учился и учусь до сих пор. Интенсивное общение с ним в течение десятков лет было одной из самых больших удач, выпавших на мою долю.

В те годы среди наших приятелей был сын художницы, щедро дружившей с нами, зеленой послесталинской молодежью. Как-то раз я с восхищением стал рассказывать ей про задуманную Юрой работу (о «Метаморфозах» Овидия). Она слушала доброжелательно, но запомнилось предостережение: замыслы – это хорошо, но, боже, какая пропасть отделяет их от осуществления! Оглядываясь назад, хочется отчитаться перед ней за Юру (да и за все наше оттепельное поколение, включая ее сына, ныне членкора), – Юра исполнил почти все, что задумал.

Исполнил, несмотря на свою бросавшуюся в глаза неторопливость – часто хотелось сказать – медлительность, но задним числом лучше всего подойдет фундаментальность. Идея наиболее знаменитых, ныне уже классических, комментариев к саге об Остапе Бендере зародилась у него еще в 1960‐е гг., первое, венское, издание вышло лишь в 1990–1991 гг., второе, дополненное, в Москве в 1995‐м, а третье, в «Издательстве Ивана Лимбаха», переработанное и дополненное еще раз, окончательное, – уже после его смерти. A labor of love, работа длиною в жизнь. А параллельно, столь же основательно, занимался он и другими своими большими проектами: Овидием (от ранней статьи до итоговой монографии 2002 г.), новеллами о Шерлоке Холмсе (опубликована лишь ранняя статья), сатирами Кантемира (монография 2004 г.), «Затоваренной бочкотарой» (его комментарии, успевшие заслужить восторженное одобрение Аксенова, ждут издателя) и множеством тем, не дораставших до монографического объема, но тоже разрабатывавшихся систематически (в частности работами о Чехове, Ахматовой, Зощенко).

Масштабы потери, понесенной филологией с его смертью, будут осознаваться постепенно – по мере выхода ранее не опубликованных трудов и всестороннего ознакомления широкой филологической среды с богатством его достижений. Ценимый пока что в основном узким кругом профессионалов, он со временем не может не занять подобающего ему места в первых рядах нашей науки. Задержка с полным признанием может объясняться рядом причин: эмиграцией, приверженностью privacy, известной замкнутостью характера, несклонностью к модным интеллектуальным поветриям и соответственно скромными размерами полученного общественного внимания.

Он прожил нелегкую жизнь. На старой родине она была затруднена общественным строем, враждебным человеку вообще, а тем более человеку незаурядному, хотя и тогда уже ему сопутствовало одобрительное внимание старших коллег (В. Б. Шкловского, В. Я. Проппа, А. Н. Колмогорова, Е. М. Мелетинского, Л. А. Мазеля, Я. С. Лурье, Вяч. Вс. Иванова, М. Л. Гаспарова). А на новой родине, вполне к нему гостеприимной, ему пришлось пережить гибель единственного сына. Но в целом это была счастливая жизнь, отданная любимому делу – книгам, филологии, изучению языков и литератур. И предметы его любви отвечали взаимностью, охотно раскрывая ему свои тайны, которыми он делился с нами.

Уединенный, но и комфортный образ жизни эмигранта-профессора, окруженного восхищением аспирантов и уважением коллег, он трактовал как пожизненный исследовательский грант для литературоведческих изысканий, хорошо сочетавшихся с его страстью к путешествиям. Занятия Ильфом и Петровым вели его в Хельсинки, с его архивами, занятия Кантемиром – в Италию и Францию. У него были там любимые места, музеи и гостиницы (в письмах он иногда с юмором описывал приключавшиеся с ним комические эпизоды), и даже в последние годы, ослабев от болезней, он продолжал ездить и ходить – с раскладным стулом. И везде, куда он приезжал, он покупал давно разыскиваемые или просто вдруг заинтересовавшие его книги, которые всегда (помню еще по давним московским впечатлениям) умел выкопать в букинистическом магазине из общей кучи.

Перечитывая и аннотируя для возможных издателей полсотни его статей, разрозненно печатавшихся в российских и западных изданиях, я не переставал восхищаться. Попробую кратко резюмировать суть его вклада, его claim to fame. Дело, я думаю, в сочетании двух очень разных, если не противоположных качеств. С одной стороны, он свободно владел разветвленным концептуальным аппаратом современного литературоведения (в значительной мере оригинально разрабатывавшимся и им самим): техникой структурной схематизации, выявлением инвариантов, методами формального стиховедения, якобсоновской поэзией грамматики, теорией сюжета, интертекстуальным анализом, архетипическим и культурно-историческим подходами. С другой – всегда руководствовался любовным читательским вниманием к тексту и умел находить адекватные – чуткие, гибкие, удивительно конкретные – формулировки для содержания исследуемых произведений. В результате его разборы являют строго кодифицированное, собранное из готовых элементов (подспудно знакомых читателю и профессионально известных литературоведу) и в то же время изощренно тонкое, идиосинкратически верное художественному миру автора (и потому с благодарностью узнаваемое читателем) воспроизведение литературных объектов средствами науки. Не в этом ли секрет литературоведческого величия?

Блестящая научная карьера Ю. К. Щеглова началась почти полвека назад, в 1962 г., публикацией первой, но уже зрелой статьи о поэтическом мире Овидия. Он окончил романо-германское отделение филфака МГУ (1959), в аспирантуре Института восточных языков МГУ занимался хауса и суахили (и в дальнейшем защитил диссертацию и написал несколько книг по языкам и литературам Африки), а работал (вплоть до эмиграции в 1979 г.) одновременно в ИВЯ, уже преподавателем, и в ИМЛИ им. Горького. Параллельно он, с опорой на методы Шкловского, Проппа, Эйзенштейна и бурно развивавшиеся тогда структурно-семиотические методы, занимался разработкой теоретического аппарата и приложений литературоведческой модели «Тема – Текст». Ее идея состояла в выявлении смысловых и стилистических инвариантов исследуемых авторов и описании художественного текста как результата порождения из темы при помощи приемов выразительности11
  См. наши совместные книги: серию препринтов 1970-х гг.; брошюру «Математика и искусство» (М.: Знание, 1976); «Poetics of Expressiveness: A Theory and Applications» (Amsterdam and Philadelphia: John Benjamins, 1987); «Работы по поэтике выразительности. Инварианты – тема – приемы – текст» (М.: Прогресс-Универс, 1996).


[Закрыть]. За рубежом, сначала в Канаде (Университет Монреаля), а затем в Соединенных Штатах (Университет Мэдисона, Висконсин), в сферу его занятий вошло преподавание и изучение русской литературы всех периодов.

Диапазон его интересов и достижений был поистине поразителен. Он прекрасно владел английским, французским, итальянским, шведским, немецким, латынью и хауса, читал на церковнославянском, древнегреческом, древнеисландском и суахили. Его монографические работы посвящены на редкость обширному кругу тем: африканским языкам и литературам (грамматике хауса; словесности Тропической Африки), латинской поэзии (Овидий), русской поэзии XVIII в. (Кантемир) и советской литературе (Ильф и Петров). Еще очевиднее разнообразие его интересов становится при знакомстве с его статьями – о семантике русских слов, обозначающих чувства, о морфологии чадских языков; о литературах (поэзии и прозе) на хауса и суахили; о поэтике выразительности и теории новеллы; о Петронии, Ларошфуко, Мольере, Гюго, Конан Дойле, Державине, Денисе Давыдове, Пушкине (прозе и стихах), Л. Толстом, Чехове (рассказах и пьесах), Ахматовой, Бабеле, Булгакове, Добычине, Зощенко, Пастернаке («Докторе Живаго»), Каверине, Войновиче…

Широта исследовательской тематики и применяемой методологии сочеталась со скрупулезностью анализа. Важный принцип порождающего подхода к художественному тексту гласил: «нельзя, чтобы сразу получилось так хорошо». То есть констатации подлежал каждый малый шаг от чисто декларативной темы произведения к его переливающемуся всеми красками воплощению, тогда как в обычных литературоведческих статьях многие эффекты принимаются за сами собой разумеющиеся – «получающиеся сразу». Установка на такую констатацию вела, с одной стороны, к многоступенчатому усложнению «вывода» текста из темы, а с другой – к обнаружению инвариантной природы таких выводов, то есть выявлению аналогичных конструкций в других текстах того же автора, жанра, направления, эпохи, а также в идеально мыслимом универсальном словаре мотивов и конструкций («базе данных») мировой литературы, от чисто выразительных формул до архетипических структур и сюжетов. В результате, когда Ю. К. Щеглов рассматривает сюжетный поворот в «Капитанской дочке», словесную гримасу чеховского персонажа или строчку Ахматовой, в ход пускается весь литературоведческий репертуар, и описываемая деталь предстает сложным – иногда уникальным – продуктом, закономерно возникающим на пересечении множества разнообразных «требований», как структурных, так и тематических. Аналогичным образом, в комментариях к романам Ильфа и Петрова каждый эпизод и оборот речи проецируется на многослойный фон истории русской и зарубежной словесности, современной авторам поэзии и прозы, окружавшей их бытовой и официальной культуры, других произведений самих соавторов и, не в последнюю очередь, общего риторического репертуара литературы.

Таковы, разумеется, естественные требования к любому серьезному филологическому исследованию, но в случае Ю. К. Щеглова их выполнению способствовало редкостная комбинация интеллектуальных, творческих и человеческих достоинств исследователя. Страстной теоретической убежденности в необходимости бескомпромиссно целостного подхода, не пренебрегающего ни одним из параметров описания, вторили, с одной стороны, богатейшая эрудиция, включавшая не только литературоведческую, но и лингвистическую подготовку, знакомство с древними и современными языками и литературами, причем не только европейскими, а с другой – врожденная и старательно культивировавшаяся непосредственность, я бы даже сказал, детская наивность восприятия, позволявшая чутко реагировать на все подлежащие описанию эффекты художественного текста, – своего рода абсолютный литературный слух.

Следование избранной научной программе (основные положения которой сегодня стали более или менее общим достоянием) не проходило гладко. Такие объекты изучения, как Конан Дойл или Ильф и Петров, могли объявляться недостойными исследовательского внимания, первый – как «примитивный», вторые – как к тому же идеологически сомнительные с точки зрения принятой диссидентской идеологии. Принцип семиотически последовательного отделения декларативной темы от ее образного воплощения с целью эксплицитной демонстрации постепенного порождения художественности в терминах приемов выразительности вызывал обвинения в грубой схематизации искусства. А систематическое выявление инвариантов, образующих поэтический мир автора, часто отвергалось как отказывающее художнику в оригинальности. Полемике с подобными оппонентами Ю. К. Щеглов уделял внимание лишь в начале своего пути, в дальнейшем же отвечал на критику и непонимание исключительно делом. Продолжая отстаивать свою независимость от интеллектуальной моды, всю свою энергию он отдавал совершенствованию собственных методов и расширению их экспериментальной базы, а также выработке более доступных широкому читателю-гуманитарию способов изложения, что подсказывалось и преподавательской практикой.

Помимо трех сравнительно недавно опубликованных в России книг Ю. К. Щеглова и одного совместного со мной сборника статей, его наследие включает сотню статей по русской и зарубежной литературе, в разное время печатавшихся в малодоступных, в том числе иноязычных, журналах, что делает их систематическое переиздание на родине насущной задачей. Перед составителями настоящего тома стоял ряд взаимосвязанных задач, касающихся содержания этой публикации (одной из первых посмертных), ее композиции и стилистического единообразия.

При отборе статей мы заботились о представительности сборника и потому включили в него работы разных лет и разного концептуального формата: теоретические изыскания и разборы конкретных текстов, статьи о поэзии и прозе, об отдельных произведениях и творчестве авторов в целом. Что касается их расположения в книге, то надо было выбирать между хронологическим, тематическим и жанровым принципами, и здесь решение не могло не быть компромиссным. Мы предпочли некий смешанный порядок.

В первый раздел вынесены преимущественно теоретические штудии. Наша совместная статья о порождающей поэтике может читаться как своего рода введение ко всей книге. За ней следует подробное описание одного из приемов выразительности на достаточно разнообразном материале, дающее представление о взаимосвязи между содержательной и технической сторонами порождающего подхода. Три другие статьи этого раздела, посвященные вроде бы не столько вопросам теории, сколько конкретным произведениям («Метаморфозам» Овидия, шерлок-холмсовским новеллам, остротам Бендера), наглядно демонстрируют научный инструментарий поэтики выразительности и преимущества его применения в анализе художественного текста.

Те же теоретические принципы лежат и в основе работ, помещенных в последующих разделах, но там техника чем дальше, тем больше уходит в подмалевок. Акцент на схематизации становится менее вызывающим, и стиль изложения, по-прежнему предельно четкий, все больше играет традиционно гуманитарными обертонами. Читатель, не интересующийся проблемами теории, может начать ознакомление с книгой непосредственно со второго раздела.

Впрочем, и он открывается технически достаточно изощренным разбором стихотворения Пушкина, которое анализируется, с применением ряда структурных методов, как уникальный продукт вполне традиционного для его эпохи жанрового письма. В центре внимания работы о прозе Пушкина – его повествовательная техника, разбор «Ионыча» представляет формат монографического анализа текста на фоне инвариантов автора, а очерк поэтического мира Ахматовой – попытка полного описания системы таких инвариантов.

В статьях, образующих третий раздел, речь идет о писателях раннего советского времени (Бабеле, Зощенко, Добычине и Эрдмане), в творческом почерке каждого из которых выявляются их доминантные составляющие. В рассказе Бабеля «Мой первый гусь» это архетипические мотивы, в рассказах Зощенко 1920‐х гг. – новый антицивилизационный ландшафт, у Добычина – особое нарочито «подслеповатое» письмо, а в пьесах Эрдмана – оригинальный сплав традиционного балагана с современными идейными и стилистическими задачами.

В четвертый раздел помещены работы о прозе позднего советского и постсоветского периодов. В статье о «Батуме» от полемики с поверхностно идеологизированными (в частности «теологическими» и «демонологическими») трактовками булгаковского творчества Ю. К. Щеглов переходит к выявлению набора фигурирующих в нем типовых персонажей, что позволяет ему найти этой пьесе закономерное место в ряду других произведений автора. Разбор романов Каверина – проницательный анализ богатой литературной техники (разновидности подсоветского эзоповского письма), разработанной автором «Двух капитанов» и обеспечившей сохранность значительной доли их обаяния. В заметках о «Докторе Живаго» убедительная апология этого спорного явления русской прозы XX в. опирается на демонстрацию параллелей как с традиционными повествовательными структурами, так и с инвариантными чертами пастернаковской поэтической техники (сформулированными еще Р. О. Якобсоном). Последним идет эссе об «Иване Чонкине», но оно не сводится к рассмотрению ирои-комической вещи Войновича, представляя собой новаторский вклад в типологию повествования, так что книга в целом завершается на столь же высокой теоретической ноте, с какой началась.

Из сказанного ясно, что тексты, составившие сборник, стилистически во многом различны. Одни из них, особенно более ранние и теоретические, насыщены терминологией поэтики выразительности, условными обозначениями и сокращениями, а другие, на первый взгляд, совершенно свободны от подобной технической арматуры; она, разумеется, использована и в них, но сознательно выведена автором в подтекст ради большей доступности изложения. К полной унификации научного дискурса (каковую Ю. К. Щеглов, возможно, и предпринял бы, если бы сам готовил итоговое издание своих трудов) я стремиться не стал – даже в републикуемых совместных статьях. Единственно, что я, с одобрения В. А. Щегловой, себе позволил, – это слегка умерить дотошное различение графических и пунктуационных выделений (курсива, полужирного шрифта, разрядки) и трех типов кавычек (угловых, двойных и марровских). В любом случае все используемые сокращения и обозначения, оставшиеся в основном нетронутыми, расшифровываются в примечаниях или приложениях к статьям.

Сборник снабжен указателем имен и произведений, единым перечнем использованной литературы и полным списком опубликованных работ Ю. К. Щеглова, а примечания к каждой статье открываются сведениями о первой ее публикации. Пользуясь этими данными, читатель легко может избрать собственный порядок чтения, тем более что статьи вполне могут читаться и по отдельности.

Готовя сборник к печати, я одновременно скорбел об утрате и вновь погружался в атмосферу незабываемого соавторства. Читателя же ожидает чистая радость обретения целой россыпи филологических открытий. Говоря очень просто, дело ведь не в том, что автор умер и тем заслужил, наконец, внимание, а в том, что перед нами действительно the real thing.

А. К. Жолковский

Декабрь 2010 г.

Санта-Моника

I

СТРУКТУРНАЯ ПОЭТИКА – ПОРОЖДАЮЩАЯ ПОЭТИКА

«Симфониетта» в редакции 1914 года не очень удовлетворяла меня, поэтому я всю ее развинтил и вновь собрал…

Сергей Прокофьев. «Автобиография»

Дискуссия о структурной поэтике пока насчитывает немного статей, но вопрос о статусе и возможностях этой науки уже подвергся обсуждению в самых различных измерениях и ракурсах. Это создает известную диспропорцию между пока еще малочисленными и несовершенными образцами структурной поэтики и тем логико-философским аппаратом, который привлекается как для ее обоснования, так и для ее сокрушения. В частности, вполне понятна позиция тех, кто не готов пасть ниц перед структурной поэтикой, едва услышав, что она возводит себя к самым современным научным источникам, например, представляет литературу как вид семиотической системы или как частный случай вероятностного процесса (что и оправдывает соответствующие вычисления). Чтобы поверить в тот или иной новый метод, такой читатель хочет видеть хотя бы один по-человечески интересный результат его применения, считая себя – на наш взгляд, справедливо – компетентным судить о качестве этого результата уже ввиду своего знакомства с объектом науки – литературой.

Боясь сделать дискуссию еще более беспредметной, мы не хотели бы вести разговор в чисто дедуктивном плане. Поэтому мы будем говорить об одном из возможных конкретных направлений развития литературной науки. О нем пойдет речь ниже, сначала же мы попытаемся кратко суммировать то, что было сделано в этом духе учеными недавнего прошлого, в частности В. Б. Шкловским, В. Я. Проппом, С. М. Эйзенштейном и некоторыми другими. Это желательно, между прочим, и потому, что взаимоотношения их идей друг с другом и с современной поэтикой, по нашему мнению, недостаточно ясны как их противникам, так и их защитникам. Если первых ставит в тупик уже самый факт соположения этих имен (см. Палиевский 1963: 196), то вторые готовы связывать их с любыми модными лозунгами и представлять к знакам семиотического отличия, самым почетным из которых, по-видимому, считается возведение в ранг n-ичной моделирующей системы. Между тем лучшие из этих работ по своей определенности скорее превосходят арсенал семиотики22
  Скромность арсенала семиотики видна, между прочим, и из того, как легко В. В. Кожинов вступил в ряды ее теоретиков (см. его маргиналии к теории знака и сигнала: Кожинов 1965).


[Закрыть] и нуждаются не в переименовании или транспозиции в те или иные системы символов, а в выявлении их практического смысла и в непосредственном применении к делу.

1

Критический экскурс естественно начать с работ ОПОЯЗа, так как именно последний более или менее единодушно признается предшественником структурализма в поэтике. Общеизвестны недостатки этих работ, связанные с их формализмом, то есть демонстративным отказом при построении научной поэтики иметь какое-либо дело с содержанием (ср. известные заявления о безразличии искусства к цвету флага над крепостью, о том, что в понятии «содержание» при анализе произведения искусства надобности не встречается, и т. д.). Такие общие установки указанных работ (которые обусловили и другие слабые стороны так называемой формальной школы: негативность подхода, его пригодность лишь для достаточно элементарных проявлений искусства и др.) давно опровергнуты, в том числе самими их авторами. Что же касается обращения этих исследователей к вопросу: зачем и как искусство «делается» из не-искусства, то есть учения о «поэтическом ряде», – то оно не может быть оставлено без внимания при структурном и кибернетическом подходе к поэтике. Поэтический ряд рассматривается ими как: а) отличный от «практического ряда» (привычных представлений и способов высказывания о действительности) и б) состоящий из его элементов. По Шкловскому («Искусство как прием»), искусство «увеличивает трудность и долготу восприятия», «расшевеливает» вещи, заставляет заново увидеть и пережить то, что «съедается» автоматизмом повседневности (Шкловский 1929: 13). Он считает, что к этому в принципе сводимы художественные явления любого уровня; в качестве примеров разбираются повторы, ретардации, ступенчатое построение, окольные описания (в загадках) и проч. При всем своем бесспорном эссеизме статья Шкловского активизировала исследования по поэтике, предложив удачный научный образ, который вел к простому и единообразному пониманию различных уровней литературного произведения (смыслового, сюжетного, непосредственно словесного и т. д.). В ней ощущается ценная (хотя и раздражающая многих) готовность значительно упростить, схематизировать картину ради ее большей методологической поучительности и скорейшего перехода к моделированию искусства хотя бы на самом общем уровне. Шкловский рассматривает все искусство как одно произведение и находит, что его приемом (= «формой») является затрудненная подача вещей, а целью (= «содержанием») – обновление видения мира. Ограниченность же идеи остранения в том, что преобразование практического ряда в поэтический предстает как чисто негативное действие – взгляд, достаточный в основном лишь для анализа простейших примеров33
  О более совершенной формулировке того же вопроса Эйзенштейном см. ниже, в разделе 3.


[Закрыть].

2

Из конкретных исследований этих ученых наиболее актуальными остаются книга Проппа «Морфология сказки» (Пропп 1928) и предшествовавшая ей статья Шкловского «Новелла тайн» (1925 г.; см. Шкловский 1929: 125–142), с которыми связано учение о так называемых сюжетных функциях или мотивах. Шкловский был, по-видимому, первым из литературоведов, заговорившим о функциях. Он предложил рассматривать все новеллы А. Конан Дойла о Шерлоке Холмсе как одну новеллу, то есть как единый типовой сюжет, состоящий из ряда «важнейших моментов», каждый из которых в разных новеллах может реализоваться по-разному44
  Для Шкловского вообще характерен интерес к отождествлению функционально одних и тех же приемов на разном материале и в пределах разных уровней: ср. сопоставление повтора в песне с удвоением персонажа в «Ревизоре» (Бобчинский и Добчинский), а также аналогии между сюжетными и словесными фигурами, вплоть до замечаний о сюжетном тропе в статье «Как летит красный шар» (Шкловский 1957).


[Закрыть]. Шкловский выделил девять таких «моментов», составляющих общую схему новеллы («ожидание», «появление клиента», «улика», «неверное толкование», «выезд на место» и т. д.). На скрещении сюжетных моментов находятся персонажи, предстающие тем самым как «пучки» функций (ср. функции доктора Уотсона: рассказчик, членящий действие на куски, подобные главам; автор ложных разгадок, подобно официальному сыщику; наперсник, подающий реплики Холмсу). Верно, что схема Шкловского затрагивает лишь контуры вещи с точностью до «синтаксического» уровня детективного рассказа вообще и не может объяснить специфического обаяния новелл Конан Дойла, схематизация которого требует дополнения анализа новыми уровнями (см. ниже, разделы 3 и 5). И хотя содержание новелл не совсем игнорируется, оно сведено лишь к спортивной стороне – созданию и разрешению тайны («В новелле нет ничего, кроме преступления и следствия»). Подобная экстраполяция результатов изолированного рассмотрения «синтаксического» уровня, бесспорно, придает формалистическую окраску представлению о целом. Сопоставим неизбежный для Шкловского вывод о безразличии структуры к социальному заказу («…если бы эти новеллы создавал какой-нибудь человек в пролетарском государстве <…> строение новеллы <…> не изменилось бы») с противоположным взглядом по тому же вопросу Эйзенштейна, который говорит, что «трактовка, меняя отношение к содержанию действия, изменяет не только стилевую манеру кадров, но и мизансцены», и показывает, как рассматриваемый им эпизод был бы разработан буржуазным кинорежиссером (см. Нижний 1958: 104).

Эти недостатки, однако, отнюдь не заслоняют приоритета статьи Шкловского в представлении ряда сходных новелл как одной новеллы, а персонажа – как точки пересечения функций. Особенно важно второе, поскольку отсюда явствует, что разложению на простейшие элементы подлежит не только сюжет, но и все (даже неразложимые в пределах «практического ряда») предметы: люди, вещи и т. п.

Роспись жанра по функциям, конспективно намеченная Шкловским, со всей серьезностью проведена Проппом, создавшим для этого развитый технический аппарат. Представляя сто сказок из сборника А. Н. Афанасьева как одну сказку, Пропп подбирает такие «общие слова», в которых с достаточной подробностью пересказывается любая сказка. Он выделяет 31 сюжетную «функцию»55
  Могут спросить: «А почему именно 31 функция?» (ср. иронический вопрос П. В. Палиевского: почему 70 мотивов, а не 37 715? – Палиевский 1963: 196). Дело в том, что различие между структурным и традиционным подходами проходит отнюдь не по линии «формализованность – интуитивность процесса исследования». Ошибочно мнение, что если ученый действует путем эмпирического подбора и нащупывания, то ему следует отказаться от претензий на объективность и точность описания. Очевидно, что строгие процедуры выделения единиц анализа и формальные методы описания литературных произведений могут быть – и в конечном итоге будут – выработаны, однако это совершенно отдельная задача. Существенное отличие состоит прежде всего в том, что мыслится в качестве результата работы. Целью структурного описания признается действующая модель вещи. Если построенная ученым модель работает, т. е. машина или человек по предложенным правилам создают произведения, подобные моделируемому, то модель удовлетворительна (от оценок степени ее верности можно сейчас отвлечься) и, грубо говоря, никому нет дела до того, как действовал ее автор: путем формальной процедуры, интуитивно или, скажем, с помощью духов или кобольдов.


[Закрыть] («отлучка», «выведывание», «трансфигурация» и т. п.), постоянные, «независимо от того, кем и как они выполняются». Так, функция № 8 («вредительство») может представать как похищение а) человека, б) дневного света, в) телесное повреждение, г) ночное мучительство, д) объявление войны и т. п. Реализации единой функции могут так сильно различаться, что, например, одно и то же (функционально) действие может выполняться человеком, животным, вещью или свойством (например, Иван получает коня, из которого сыплется золото, или способность харкать золотом). С другой стороны, тождества двух действий недостаточно для подведения их под одну функцию; «Если <…> герой получает от отца 100 рублей и покупает <…> вещую кошку, а в другом случае <…> награждается деньгами за совершенное геройство, и сказка на этом кончается, то перед нами <…> морфологически различные элементы» (Пропп 1928: 30). Формулируются также нетривиальные правила следования и взаимообусловленного опускания функций. Кроме набора функций и синтаксических правил, зафиксировано постоянство персонажей («вредитель», «отправитель», «герой» и т. п.), определяемых по их поведению в терминах функций: каждый персонаж по существу является названием для определенного «круга действий», например, круг действий вредителя – «выведывание», «подвох», «вредительство», «борьба», «преследование» (ср. аналогичное понимание персонажа Шкловским).

Ограниченность книги Проппа – в ее сознательном дескриптивизме: он строит настоящую грамматику сказки, то есть выделяет набор неизменных синтаксических единиц и формулирует правила их сочетания, но не дает терминам этой грамматики никакой содержательной, то есть в данном случае эстетической, интерпретации (что отличает его книгу от концепции «искусства как приема», апеллирующей к психологии читателя)66
  Книга Проппа, переведенная недавно на английский язык, породила обширную литературу. Укажем на статьи К. Леви-Стросса и К. Бремона (Леви-Стросс 1960; Бремон 1964). В работе Бремона на основе критического пересмотра функций Проппа предлагается интересная модель порождения множества правильных сюжетов. Леви-Стросс рассматривает события сюжета как различные, часто противоположные, воплощения единого идейного тезиса. Эти идеи хорошо согласуются с рассматриваемой далее концепцией Эйзенштейна и методом, выдвигаемым в разделе 5.


[Закрыть].

3

Непосредственная связь теоретических работ Эйзенштейна с идеей структурной, в частности порождающей, поэтики по существу начинает осознаваться только теперь. В них взгляд на искусство как на средство выражения мыслей и «усиления эмоций» имеет своим следствием неуклонное прослеживание того, как вещь построена снизу доверху и как образ темы «рождается» из свойств предметов, участвующих в построении, что и составляет естественную задачу современной поэтики.

В вопросе о назначении искусства Эйзенштейн дает не только негативную часть формулировки (притом пользуясь в ней почти теми же образами, что и Шкловский: «разбить “в себе” заданное, аморфное, нейтральное, безотносительное “бытие” события или явления»77
  Почти текстуально совпадают и высказывания Шкловского и Эйзенштейна о «затрудненности формы» (см. Эйзенштейн 1964–1971: IV, 89).


[Закрыть] и т. п.), но и конструктивную – создание нового, нужного автору поэтического ряда («собрать» явление вновь, «согласно тому взгляду на него, который диктует мне мое к нему отношение»)88
  См. Эйзенштейн 1956: 316–317. Ср. также: «Звукозрительное кино <…> начинается с того момента, когда скрип сапога был отделен от изображения скрипучего сапога и приставлен… к человеческому лицу, которое в тревоге прислушивается к скрипу» (Там же).


[Закрыть].

В работах Эйзенштейна много убедительных анализов прозы, поэзии, живописи, кино и т. д. Однако самым ценным представляется вырисовывающаяся из его работ «порождающая грамматика» произведений искусства. В книге В. Б. Нижнего (Нижний 1958) показано, как тема, то есть краткое изложение некоторого эпизода и идейного взгляда на него, разворачивается в подробную и эффектную мизансцену, а затем и в последовательность кадров (художественный текст) – под действием системы приемов выразительности (см. ниже). Шаг за шагом можно видеть, как все новые предметы, персонажи, поступки и их конфигурации подбираются по функциям, которых требует наиболее «ударное» выражение темы. Здесь находят свое место и идеи Шкловского, Проппа и К. Леви-Стросса о предметах (персонажах, ситуациях) как пересечениях необходимых функций. Образное воплощение темы основано на многосторонности предметов, взятых вне искусства, и сводится к задаче «выискать» для каждого факта такое сцепление его элементов, которое, сохраняя самый факт, содержало бы одновременно и некую фигуру, навязывающую зрителю отношение автора к этому факту99
  В статье о собственном фильме Эйзенштейн показывает, что «Броненосец “Потемкин”» выглядит как хроника событий, а действует как драма, благодаря тому, что изложение фантов строится в нем по так называемой «экстатической формуле»: в фильме в целом и в каждом из его «пяти актов» действие как бы выходит из себя, перебрасываясь по всем измерениям в свою противоположность.


[Закрыть].

Иначе говоря, Эйзенштейн предлагает рациональные, в принципе формализуемые операции для того наиболее ответственного участка порождения художественного текста, каким является грань между «декларативно» задаваемой темой и ее образным эквивалентом, то есть как бы между «неживой» и «живой» материей в искусстве. Для вдумчивого и терпеливого исследователя уже это является залогом решения вопроса об овладении семантикой образа1010
  Один из наиболее ранних и замечательных фрагментов «теории управления» эмоциональным смыслом создаваемого эффекта мы находим в «Поэтике» Аристотеля (гл. 14), где дается исчисление трагических сюжетов (комбинаций элементарных событий) и правила выбора варианта, оптимального с точки зрения внушения заданного чувства – сострадания и страха.


[Закрыть]. Очевидна глубина и по существу единственность этого подхода, особенно по сравнению с нередкими теперь попытками привязать смысл образа непосредственно к результатам тех или иных арифметических действий.