Текст книги "Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы"

Приспособление элементов S к меняющейся обстановке. Поведение героев первого плана характеризуется тем, что они создают себе то или иное подобие домашнего комфорта в любой ситуации: в пути, в пустом доме, где они подстерегают преступника, на болоте и т. п.

Автор как бы ставит задачу совместить каждое новое положение, в котором оказываются герои, с идеей комфорта, даже если она при этом сведется к простому жесту или знаку, как, например, поднимаемый воротник пальто в ветреный день или колода карт, которую Холмс в «Союзе рыжих» [«The Red-Headed League»] берет с собой в подвал, где устраивается ловушка грабителям. Этот мотив мини-цивилизации, создаваемой на любом сколь угодно эксцентрическом материале, характерен и для Ж. Верна (например, дом на дереве, устраиваемый героями во время наводнения в романе «Дети капитана Гранта»).

Искусство «дедукции» Шерлока Холмса. Эта известная всем сторона деятельности английского сыщика играет, конечно, в первую очередь сюжетно-жанровую (детективную) роль, обеспечивая эффектный «фокус», решение, приходящее с неожиданной стороны, извлекаемое из незначительных, казалось бы, данных. Но очевидно и участие дедукции в выражении специфической темы конан-дойловских новелл. Элемент А проявляется в том, как нарастает напряжение и волнение (suspense) по мере того, как логическая мысль Холмса восстанавливает отдельные фрагменты картины, приоткрывает завесу и сужает поле поисков, как в детской игре «холодно-жарко». Таким образом, логика – инструмент сугубо рассудочный, призванный отрезвлять и успокаивать, – несет в этих новеллах драматизирующую функцию, попросту говоря, нагнетает страх5252
  Функция холмсовской логики как средства драматизации отмечена в статье Р. Реувана: «Логика, это холодное орудие ясности, долженствующее демонтировать страх, становится [у Холмса] фактором тревоги. Долгим и тонким crescendo она создает пугающий эффект <…> разум служит переходом к испугу <…> Холмс не довольствуется использованием логики как науки, он пользуется ею как искусством – искусством сталкивать рациональное с иррациональным…» (Реуван 1987: 28–30). В качестве иллюстрации автор приводит ту же «дедукцию» из «Собаки Баскервилей», что и мы (см. раздел «Общедетективные черты новеллы в целом»).


[Закрыть]. С другой стороны, дедукция является и очевидным генератором S. Подобно Сократу в платоновских диалогах, Холмс берет под свой дружественный контроль волю и мышление собеседника. Между детективом и его партнером (Уотсоном, клиентом, несообразительным полицейским) устанавливаются отношения взрослого и ребенка. Властно втягивая окружающих в свои далеко не всегда им понятные операции, интеллект и воля Холмса нейтрализуют самостоятельность этих лиц, снимают с них бремя личных решений и вызывают чувство руководимости, зависимости от всесильного и всезнающего существа, а тем самым и своеобразной обеспеченности. К полюсу S относится, конечно, и эстетическое наслаждение, доставляемое дедукцией Холмса наблюдателям и ему самому.

Артистизм Холмса, его спортивное отношение к делу, пристрастие к игровым эффектам, к сюрпризам, также очевидным образом способствуют и общедетективному Spannung, и созданию специфической амбивалентной атмосферы шерлок-холмсовских новелл (тема A / S).

Фигура Уотсона. Функции Уотсона в чисто детективном плане (непонимание хода мысли Холмса, создание ложных версий, отказных по отношению к правильному решению проблемы, резюмирование проблемы на различных этапах ее решения) и в общесюжетном плане (членение действия) мы рассматривать не будем; они довольно точно показаны Шкловским в статье «Новелла тайн». Нас будет занимать лишь его роль в выражении темы A / S. От А в нем то очевидное, что он участвует вместе с Холмсом во всем детективном действии. От S в образе Уотсона следующее:

(а) Необходимый компонент уюта – дружеская, интимная компания: ее и обеспечивает W, являющийся прекрасным товарищем, надежным спутником Н.

(б) Если мир Н и W, как мы выше говорили, представляет собой условия, идеальные с точки зрения рядового читателя, то особенно выгодными эти условия оказываются для W, от которого требуется минимум активности и самостоятельности при максимуме наблюдения и присутствия. Везде быть, все видеть и почти ничего не делать – вот роль W. Есть целый ряд литературных произведений – сюда относятся и шерлок-холмсовские новеллы, – где вполне обыкновенный и «слабый» человек получает возможность совершить необыкновенные путешествия благодаря покровительству и в обществе старшего, более опытного и сильного. Этот последний является для своего протеже гидом и учителем, удовлетворяет его любознательность, защищает его и берет на себя всю ответственность за путешествие. Диапазон разновидностей этой ситуации в мировой литературе весьма широк («Божественная комедия» – Данте и Вергилий, романы А. Франса об аббате Куаньяре, «Путешествие Нильса с дикими гусями» С. Лагерлёф, отчасти «Хромой бес» А. – Р. Лесажа и др.).

(в) Между тем Уотсон – это персонаж, во всех отношениях представляющий среднего читателя и даже, возможно, чуть-чуть льстящий ему своей чрезвычайной «простотой», недальновидностью, посредственностью. W – это vox populi. Таким образом, изображаются не только идеальные условия (мир А / S), но и представитель читателя в этих условиях, через которого последний приобщается к этому утопическому существованию.

Географическое пространство новелл. Поездки героев на место преступления совмещают следующие черты: от А – пестроту и разнообразие мест действия, их разбросанность, богатый «местный колорит»; превратности, невзгоды, скитания, которые героям приходится претерпевать в пути; атрибуты дальнего и многотрудного странствия (в частности, обеспечение, см. выше); от S – игрушечность пространства, общеизвестность и общедоступность мест действия и маршрутов, а также и игрушечность всех тех невзгод, о которых говорилось выше.

Восприятию перипетий Н и W как игры, несмотря на видимость серьезной экспедиции, способствует, в частности, то, что их диапазон обычно не простирается далее пригородов Лондона; самая длинная их поездка занимает несколько часов на поезде, а во многих случаях вообще не приходится садиться на поезд. Места всем знакомы, и читатель, если захочет, может сам отправиться по следам Н (одна из книг, относящихся к шерлок-холмсовской легенде, так и называется: «In the Footsteps of Sherlock Holmes»). Это – продолжение уже знакомой нам поэтики острых ощущений за недорогую цену: эффект заманчивой дали, с ожиданием приключений, со сменой ландшафтов, историческими экскурсами и ностальгией по дому достигается на малом отрезке пространства, не отрывающем на сколько-нибудь длительное время от домашнего уюта. Путешествие-игра, преодоление мнимых невзгод, придание давно известному и даже приевшемуся ландшафту (например, лондонским улицам) черт занимательности и романтической неизведанности – все это присутствует в таком «готовом», всем известном времяпровождении, как туризм, так что не удивительно, если мы найдем туристические элементы в «Шерлоке Холмсе». Действительно, описания города и природы, делаемые Уотсоном, имеют отчетливо туристический характер: «Мы проехали через фешенебельный Лондон, через Лондон гостиниц, через театральный Лондон, через коммерческий Лондон, через Лондон морской и въехали в прибрежный район, застроенный доходными домами» («Шесть Наполеонов» [«The Adventure of the Six Napoleons»]). Тот же стиль бедекера в «Черном Питере» [«The Adventure of Black Peter»]: «Сойдя с поезда на маленькой станции, мы ехали еще несколько миль по перелескам, уцелевшим от того огромного дремучего бора, который некогда сдерживал вторжение саксов; этот неприступный край в течение шестидесяти лет служил бастионом Британии» и т. д. Таким образом, и пейзаж в «Шерлоке Холмсе» выражает «на своем языке» ту же тему, что и все остальные элементы основной новеллы.

4. Второй этап (сюжетный)

Второй (фабульно-сюжетный, линейный) этап описания цикла новелл строится как порождение последовательности событий, использующих всю изложенную выше парадигматику шерлок-холмсовского мира. При этом фабульная сторона (последовательность событий в их подлинном развитии, реконструкция которого обычно предлагается Холмсом в конце новеллы) и сюжетная (события в том виде и порядке, в каком они открываются читателю в процессе расследования) представляют собой два четко раздельных плана. Более или менее ясно, что для цикла в целом может быть создана единая система типовых событийных единиц (мотивов), как это было сделано Проппом для волшебных сказок. Предварительное исследование показывает, что фабула и сюжет (в указанном выше смысле) должны моделироваться с помощью двух различных рядов мотивов, связанных соответствиями (такие-то фабульные мотивы регулярно отражаются в виде таких-то сюжетных мотивов). Корпус шерлок-холмсовских новелл делится на несколько крупных фабульных типов, различающихся характером проблемы или ситуации, делающей необходимым вмешательство Холмса (например, новеллы о поисках злоумышленниками объекта, находящегося во владении другого лица, не знающего об этом; о похищении у клиента ценного предмета, данного ему на сохранение; о «немезиде», приходящей к клиенту из его прошлой жизни; о попытках преступника по тем или иным мотивам воспрепятствовать уходу из дома одного из членов семьи и т. д.).

Обсуждение набора типовых мотивов, их внутренней структуры, механики их сцепления – тема большого исследования, не входящего в задачи настоящей статьи. В качестве примера того, как может выглядеть линейное развертывание сюжета, мы разберем лишь небольшой отрезок повествования – пролог, т. е. то, что происходит от начала новеллы до начала рассказа клиента (чаще всего) или другого лица (самого Холмса, полицейского и др.), в чьи уста автор вкладывает изложение проблемы. Средняя длина пролога – 2-3 страницы. Излишне говорить, что и эта часть деривационного процесса излагается здесь в схематизированном виде, с обходом многих подробностей и усложнений. В частности, специфические для данного этапа типовые мотивы не задаются отдельным списком (без чего нельзя было бы обойтись при описании последующих частей новеллы), а лишь упоминаются в ходе изложения.

«Общедетективные» черты новеллы в целом. Основные параметры сюжета определяются общими законами детективного построения, которое должно включать такие элементы, как (а) тайна; (б) неудачные попытки разрешить ее прямолинейным, банальным способом; (в) решение, приходящее с неожиданной стороны, извлекаемое из данных, которым никто не был склонен придавать значение; (г) нарастание напряжения (suspense) в процессе расследования, которое может достигаться одним из двух способов: либо все большим сгущением тайны, накоплением необьясненных, непонятным образом связанных между собою элементов; либо, наоборот, постепенным «приоткрыванием завесы», когда мучающий всех вопрос приобретает все более конкретную форму, круг поисков сужается и тем самым (в терминах уже упоминавшейся игры) становится все «горячее»; например, вопрос о том, «отчего умер такой-то?», сменяется вопросом: «что появилось со стороны болота и напугало его до смерти?» («Собака Баскервилей»).

Выполнение этих требований отчасти обеспечивается персонажами с их характерными атрибутами. Для создания банальной версии, по принципу отказа оттеняющей правильное решение, вводится официальный сыщик со своим набором стереотипов, а также простоватый Уотсон со своими тщетными попытками разобраться в тайне самостоятельно, в ходе которых он, между прочим, лишний раз подытоживает для читателя наличные факты. Решение с неожиданной стороны, извлекаемое из кажущихся несерьезными данных, осуществляется за счет знаменитой дедукции Холмса, умеющего реконструировать события по обгорелой спичке или потертой шляпе. Этому же сюжетному требованию отвечают персональные черты Холмса – экстравагантность, чудачество (склонность заниматься «пустяками»). Разгадка выигрывает в эффектности, когда ей отказно предшествуют недоверие, скептицизм, а то и насмешки окружающих, которые в конце концов будут покорены гениальной простотой и безошибочностью холмсовских умозаключений. (Здесь налицо, конечно, отголоски фольклора, где непрактичный чудак часто достигает того, над чем безуспешно бьются серьезные, солидные люди.) Suspense в виде сгущающегося мрака или частично приоткрываемой завесы также мотивируется чертами личности Холмса (артистическое, игровое начало, склонность к сюрпризам, к оттягиванию эффекта). Таким образом, персонажи новеллы (в первую очередь, герои первого плана – Н и W) совмещают тематические функции, специфические для данного художественного мира («A / S»), с функциями чисто сюжетными и жанровыми, общими для широкого круга детективных повествований.

Черты пролога. Сосредоточимся на прологе и сформулируем три ряда требований, определяющих его синтагматическое строение.

(1) Тематически (т. е. в плане темы «A / S») пролог подготавливает атмосферу, в которой будет развиваться дальнейшее действие.

(2) В общедетективном плане это та часть новеллы, где читателю дается понять, что имеется некоторая тайна или проблема, и возбуждается желание узнать, в чем она состоит.

(3) В общесюжетном плане при развертывании пролога применяются такие принципы выразительности, как

(а) ступенчатость,

(б) отказ (отказное движение) и

(в) «недооценка нового» (или «новое в облике старого»)5353
  «Недооценка нового» или «новое в облике старого» рассматривается в работе «О приеме выразительности ОТКАЗ» (см. Жолковский и Щеглов 1996: 54–76) как одна из черт выразительной конструкции ВНЕЗАПНЫЙ ПОВОРОТ, причем она носит там другое название («задержка в осмыслении»). Полная унификация терминов в статьях, написанных на протяжении двух десятков лет, не входит в наши задачи.


[Закрыть].

Описание пролога строится в два приема (приближения к последовательности событий, как она предстает в тексте), учитывающие перечисленные выше требования. Первое приближение соответствует (1) и (2); его результат – общая формулировка того, что происходит в прологе. Второе представляет собой линейное упорядочение и детализацию этой общей картины в соответствии с (3) и будет рассмотрено нами с большей подробностью.

Первое приближение. Совместное действие требований (1) и (2) означает, что создается тематически заданная обстановка «A / S» и интерес к предстоящему рассказу клиента. В частности:

– вводятся какие-то симптомы имеющегося дела, выхватываемые из дела интригующие детали, наподобие показываемых вразбивку фрагментов из рекламируемого фильма; эти же симптомы свидетельствуют о волнении их носителя (клиента), его страхе перед чем-то, спешке, бедственном положении. Все это возбуждает в читателе любопытство, заражает его волнением, электризует атмосферу пролога;

– собирается интимная компания, круг «своих людей» (что, как мы знаем, является непременным компонентом уюта); эти люди – участники предстоящего приключения – немедленно начинают окружать себя аксессуарами уюта и комфорта, создавать атмосферу теплоты, безопасности, отличного времяпровождения.

Эти две стороны, как было сказано, совмещаются: все перечисленные моменты – возникновение компании, наведение уюта, появление симптомов дела – подаются не порознь, а по возможности одновременно, в одних и тех же действиях, словах, жестах, предметах и т. п.

Второе приближение. Ступенчатость (3а) реализуется в постепенном характере обоих процессов: как нарастания силы и определенности сигналов А, так и сбора персонажей, создающего атмосферу S. Ниже будет показано, как образуются, а затем объединяются эти две линии сюжетного развития.

Сбор действующих лиц. Постепенным является прежде всего процесс схождения в одно место участников предстоящего приключения – Холмса, Уотсона и рассказчика (Н, W, N). Удобно описать сначала именно этот процесс, поскольку он поддается формулированию весьма простого логического свойства и поэтому может служить тем твердым линейным каркасом, на который далее будут наноситься остальные элементы.

Ступенчатость в собирании Н, W и N наблюдается как бы на двух уровнях, в том смысле, что она придается как всему этому процессу в целом (выражаясь в том, что персонажи – в оптимальном случае – сходятся по одному), так и вступлению в действие каждого из трех участников в отдельности.

Н, W и N сходятся в каждой новелле по-новому: различны порядок их появления, комбинации, в которых они появляются, способ появления (кто к кому является).

Примечание. «Появление» означает введение данного персонажа в новеллу, в поле зрения читателя, а не обязательно приход его в то место, где находится повествователь и происходит описываемое в данный момент действие. Так, «W приходит к Н» и «Н приходит к W» (примеры – «Скандал в Богемии» [«A Scandal in Bohemia»], «Горбун» [«The Adventure of the Crooked Man»]) являются двумя разными способами появления одного и того же персонажа – Холмса.

В начальный момент новеллы всегда присутствует по крайней мере W, поскольку от его имени ведется рассказ. Зная это, нетрудно вывести логическую схему (исчисление) всех возможных способов сбора этих трех человек (включая и те случаи, когда в начале новеллы на сцене уже присутствуют двое из них или все трое).

Такими способами будут, например: (W→H)←N, (W, H)←N, (W→H)→N; W→ (Н, N)) и т. д. Стрелка означает направление движения персонажа, например, W←Н означает «Н приходит к W»; поэтому приведенные выше четыре выражения читаются так: «W приходит к Н, затем к ним приходит N»; «N приходит к Н и W»; «W приходит к Н, после чего W и Н идут к N»; «W приходит к Н и N». С точки зрения темы или выразительности между всеми этими способами никакой разницы нет: выбор того или другого из них диктуется лишь необходимостью разнообразия. Полный перечень логически возможных способов сбора Н, W и N в настоящей статье не воспроизводится.

Появление каждого из этих трех лиц разбивается, в свою очередь, на ряд фаз. Ступенчатость эта достигается за счет особенностей топографии места, где происходит «явление» нового персонажа уже присутствующим на сцене, и позицией наблюдателя (Уотсона) в этом пространстве (это, в свою очередь, зависит от выбранного способа сбора компании, в частности, от того, кто к кому приходит: H к W, W к H, N к H и W и т. д.). Квартира на Бейкер-стрит хорошо приспособлена в пространственном отношении для ступенчатого появления в ней посетителя, и поскольку многие прологи разворачиваются именно на ее фоне, то намечается более или менее постоянный ряд фаз появления:

(1) стук колес по мостовой,

(2) вид экипажа через окно,

(3) вид новоприбывшего через окно,

(4) звонок в парадную дверь,

(5) шаги новоприбывшего на лестнице (квартира расположена на втором этаже, о функциях которого см. далее),

(6) остановка на площадке у двери,

(7) стук в дверь,

(8) появление новоприбывшего на пороге sitting-room,

(9) его приглашают к камину, сажают в кресло; разговор новоприбывшего с хозяевами дома.

Это – максимальный вариант, в конкретных же новеллах он обычно предстает в сокращенном виде. Если же, как в «Скандале в Богемии», Уотсон сначала находится на улице, откуда смотрит на окна квартиры, а затем поднимается наверх, к Холмсу (т. е. как бы меняется местами с клиентом), то фазы появления Н в поле зрения W и читателя приобретают соответственно иной вид:

(1) W видит свет в окне Н,

(2) он видит силуэт Н на фоне окна,

(3) слышит еще с площадки его шаги в комнате,

(4) видит его с порога,

(5) приближается к нему, приветствует его и т. д.

Помимо организации пространства, для придания ступенчатости появлению персонажей используются такие реалии, как письмо, телеграмма, сообщение слуги о приходившем и обещавшем прийти еще раз посетителе, визитная карточка и др. В ряду фаз появления они обычно предшествуют перечисленным выше (телеграмма от Н или от N приходит раньше, чем появляется он сам, и т. п.).

Первые симптомы появления нового персонажа могут быть нечеткими, затушеванными, двусмысленными (чтобы облегчить «недооценку нового», см. ниже): например, звонок едва слышен из-за воя ветра за окном – «Пять апельсиновых зернышек» [«The Five Orange Pips»].

Так, в самых общих чертах, следует представлять себе ход трансформационного описания применительно к первому из аспектов пролога – сбору действующих лиц. Сначала берется та или иная из логически возможных схем их постепенного схождения в одно место, например (W, Н)←N (одна из самых употребительных схем). Затем каждое появление (в данном примере – всего одно) развертывается в последовательность «квантов», которую мы будем называть линией ввода персонажа.

Из возможных усложнений отметим одно: пересечение линий ввода двух персонажей. Так обстоит дело, например, в «Знатном холостяке» [«The Adventure of the Noble Bachelor»], где приходит письмо от рассказчика, затем появляется Холмс и только затем приходит сам рассказчик; или в «Морском договоре» [«The Adventure of the Naval Treaty»], где Уотсон получает письмо от рассказчика и идет с этим письмом к Холмсу, после чего Холмс и Уотсон едут к рассказчику. В обоих случаях линия ввода рассказчика-клиента прерывается появлением Холмса, а затем продолжается. Существуют также различные ограничения для линии ввода, вызываемые композиционной экономией: так, если линия эта подробно развернута для одного из персонажей, то для другого будет весьма сокращенной, и т. п. Если появляющийся не несет с собой симптомов дела (это может быть, например, Холмс), то его ввод в новеллу может вообще не разбиваться на кванты.

Нарастание симптомов дела. Постепенным является и процесс накопления симптомов детективного дела. Он совмещается с собиранием компании; например, W идет к Н и видит силуэт последнего на фоне окна; по мимике силуэта видно, что Н занят расследованием какого-то дела («Скандал в Богемии»).

Симптомы дела, как уже говорилось, должны содержать выхваченные из дела интригующие детали (имена, предметы и т. п.), а также выражать бедственное положение рассказчика, его волнение, «припадание к стопам» Холмса (важный момент, выражающий тот аспект темы, который был выше назван «предоставлением убежища»). Все это является важной частью комплекса А (поскольку в него входит весь детективный материал новеллы). Симптомы дела могут содержать и некоторые элементы S – например, если в них выражен момент обращения именно к Холмсу, а не в полицию (т. е. выбор частного и тем самым интимного, «своего» в противовес казенному, официальному, не содержащему элементов уюта).

Все эти моменты, составляющие линию симптомов дела, должны быть представлены как ступенчатый процесс. Ступенчатость линии симптомов, как и сам характер последних, обеспечивается совмещением ее с линией ввода персонажей, которая, будучи сама разбитой на кванты, служит для линии симптомов как бы каркасом. На каждом шаге линии ввода персонажей реализуются такие элементы линии симптомов, которые совместимы с данной фазой появления персонажа. Например, если клиент виден в окно, то признаки его волнения выражаются в манере движения и жестикуляции; если слышны его шаги на лестнице, то волнение выражается в ритме и темпе шагов; если перед нами письмо, то волнение может быть видно из почерка, а более конкретные черты ситуации – беспомощность клиента, припадание к стопам Холмса, запутанность и щекотливость дела – из текста письма; в конверт может быть вложен и загадочный предмет, относящийся к делу (например, клочок бумаги с пляшущими человечками). Некоторые элементы линии симптомов способны проявиться только в словесных элементах линии ввода (в письме, телеграмме, в первых словах появившегося рассказчика); другие – и в словесных, и в иных, например, в выражении лица рассказчика, его жестах, почерке и т. п.

Примеры соединения линии симптомов дела и линии ввода персонажей. (1) Симптомы, совмещенные с несловесными элементами ввода: стук колес быстро мчащегося экипажа на улице; вид бегущего сломя голову человека; топот ног на лестнице; судорожный, нетерпеливый звонок; волнение на лице и в жестах («вошедший тревожно огляделся, и при свете лампы я увидел, что лицо его бледно, а глаза полны беспокойства» – «Пять апельсиновых зернышек»). (2) Симптомы, выраженные в словесных элементах ввода (преамбулы к рассказу): упоминания рассказчика – в письме, а затем и при личном появлении – о своем трудном, отчаянном положении, предупреждения о важности и срочности дела, выдача интригующих деталей (например: «я очень хотел бы знать, что случилось с тем человеком, у которого все лицо заклеено пластырем» – «Случай с переводчиком» [«The Adventure of the Greek Interpreter»]).

Элементы линии симптомов могут по-разному распределяться между фазами ввода персонажей и комбинироваться с ними, что приводит к значительному внешнему разнообразию прологов при весьма ограниченном, в сущности, репертуаре возможных элементов обоего типа.

Наведение уюта, создание атмосферы S. По мере сбора участников (элементарное S), с одной стороны, и нарастания симптомов авантюрного дела (А), с другой, развертывается и линия действий, объектов, атрибутов, обеспечивающих атмосферу комфорта и безопасности (S). Автор разнообразными способами вписывает атрибуты уюта в совмещенную линию ввода персонажей и симптомов дела: «Вошедший тревожно огляделся, и при свете лампы я увидел, что лицо его бледно…» Каждого нового участника компании встречают ритуалом, выражающим дружественную заботливость, принятие новоприбывшего в интимный круг: предлагают ему кофе, трубку, место у огня и т. п. Симптомы дела, сколь бы мрачно они ни выглядели для клиента, вызывают радостную реакцию Холмса, переключаясь тем самым из плана опасностей и тревог в план увлекательного времяпровождения.

ОТКАЗНОЕ ДВИЖЕНИЕ (см. выше (3б)) может дополнительно драматизировать сюжетную линию, развернутую очерченным выше образом по принципу ступенчатости. Сбору участников в совместно действующую группу иногда предшествуют тенденции к разъединению, к действию в одиночку. Кого-либо из персонажей приходится чуть ли не силой отрывать от его времяпровождения или отдыха. Например, Холмс устал или занят (химическими опытами, изучением древних грамот и т. п.) и не хочет браться за расследование дела, не хочет покидать дом. Он просит клиента обратиться в полицию. Или Уотсон уже лег спать, а Холмс поднимает его, приглашая ехать с ним на место преступления, и т. д. Эта первоначальная инерция персонажей, их погруженность в собственные дела характерна для большинства произведений, где идея общества, совместного действия играет важную роль, как в «Шерлоке Холмсе» (см. начало ряда романов Ж. Верна, а также «Двадцати лет спустя» А. Дюма, где д’Артаньян одного за другим поднимает с места прежних друзей-мушкетеров, прочно осевших в родовых поместьях). Отказное движение может выражаться также в «застенчивости» того или иного персонажа: например, W приходит к Н и застает там клиента, хочет уйти, думая, что Н занят, но Н его удерживает («Союз рыжих»). Началу рассказа N могут препятствовать его нежелание говорить, сомнение, недоверие: Н стоит некоторых усилий ассимилировать N, сломить его недоверие или неискренность, убедить его, что здесь «свои». Этим первоначальным упорством клиента отказно оттеняется конечное положение дел в прологе, когда клиент разоружается перед Холмсом и безраздельно вручает собственную судьбу в его опытные руки. Роль подобной сдачи в выражении темы S в ее «альтруистическом» аспекте очевидна5454
  Спаситель и помощник (например, сыщик, адвокат, врач), преодолевающий сопротивление спасаемого, подчиняющий себе его волю, – фигура, распространенная в мировой литературе. Мы неоднократно встречаем ее у М. А. Булгакова – например, в таких героях, как Воланд, доктор Стравинский, частично Иешуа («Мастер и Маргарита»), профессор Преображенский («Собачье сердце») и др.


[Закрыть]. В целом все эти моменты инерции со стороны различных участников действия усиливают то ощущение интимной компании, защищенности и «остро-уютного» времяпровождения, которое станет основной атмосферой всей последующей новеллы.

«Недооценка нового» («новое в облике старого», см. (3в)) выражается в успокоительном толковании персонажами начальных элементов линии симптомов дела. Обычно такое толкование в терминах более или менее ординарной картины мира дает Уотсон, но иногда и Холмс. Например, видя в окно человека, бегущего сломя голову по Бейкер-стрит, Уотсон говорит: «Смотрите, Холмс, вон бежит сумасшедший»; через минуту будущий клиент неистово стучится в их дверь («Берилловая диадема»). В знаменитом рассказе о пестрой ленте Холмс думает, что клиентка дрожит от холода, предлагает ей горячий кофе, приглашает к камину – оказывается же, что дрожит она от страха. Неверное толкование незамедлительно опровергается анализом Холмса или самим ходом действия.

Такова в общих чертах структура пролога к шерлок-холмсовской новелле, который был выбран для демонстрации предлагаемых принципов описания сюжетной прозы. Практическим приложением описаний подобного рода могло бы быть создание сюжетов «новых новелл о Шерлоке Холмсе» (попытки такого рода не раз предпринимались, и не без успеха, хотя они и не были основаны на сколько-нибудь явно сформулированных правилах). Однако для этого необходима большая работа по доведению правил до формального вида (если речь идет об автоматизированном, а не «ручном» порождении новелл). То, что было предложено, – это не формализованный аппарат, а скорее принципиальная схема такового. Представляется, однако, что для теоретических целей достаточно и такой степени приближения.