Текст книги "Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы"

А именно,

– В VI (2) имеем группы [вО] || [вə], [внО].

– В VI (3) имеем [bO] || [вдə].

– В обеих строках группа со звуком [в] примыкает слева и справа к межколонному разделу (слева – [в] с ударным [О], справа – с безударным [ə]).

– В стихе VI (4) отметим звуковое переплетение трех составляющих слов: жизнь [ж] и [з] – слезы [л'О] и [з] – любовь [л'] и [О].

Среди вертикальных (междустрочных) соотношений особенно заметно созвучие вторых колонов (они же вторые полустишия) в средних стихах VI (2–3). В каждом из этих двух вторых полустиший по две звонких согласных [в]. Этим звуком начинаются все три слова этих двух колонов: воскресли вновь — и вдохновенье. Последнее слово VI (2) вновь анаграмматически содержится в слове вдохновенье из VI (3), с тем же следованием звуков [в… нə / Ов' …] в обоих словах.

Отметим, наконец, дистантное сходство между стихами I (2) в первой строфе и VI (2): Передо мной явилась ты – И для него воскресли вновь. Они сходны по положению и структуре (оба – вторые в своей строфе; в обоих первое полустишие заполнено предлогом с личным местоимением; в обоих второе полустишие, за вычетом последнего слова, заполнено трехсложным глаголом-сказуемым явилась – воскресли).

Учитывая обильное и организованное присутствие ударного [О] в строфе VI, можно говорить о таком же особом уклоне данной строфы в сторону вокализма [О], как уклон в огласовку [и] в строфе IV, особенно в IV (2). Строфы IV и VI являются тематическими антиклимаксом и климаксом соответственно; поэтому неудивительна в функциональном плане и противоположность их фонетических (вокальных) предпочтений Сложная, но, как всегда у Пушкина, безупречно выверенная конструкция вокруг ударного [О] придает всей шестой строфе сложную стройность: особенно оригинальна серия малых, но точно построенных метрико-фонетических параллелей внутри пары крайних (первый и четвертый) и пары средних (второй и третий) стихов6969
  Отметим также горизонтальные последовательности иктов в четырех стихах строфы VI: (1) [Е-О-Е]; (2) [О-Е-O]; (3) [О‐Е]; (4) [И-О-О], с рисунком поочередного усиления то [Е], то [О]. При этом к концу последней строки наблюдаем что-то вроде приема «отказное движение»: вслед за передним [И] появляется двойное и тем самым как бы «окончательно подтверждаемое» непереднее [О].


[Закрыть].

3. Рифменная структура

1. Вводные замечания. Пушкинское К*** состоит из шести строф, в которых обращает на себя внимание многократное повторение одних и тех же на первый взгляд рифм. В пушкинских стихотворениях, делящихся на строфы-катрены, повторение (в неизменности или с вариациями) рифм, их комбинаций и целых строф – отнюдь не редкость (например, в стихотворениях «Приметы», «Не пой, красавица, при мне…», «Зимний вечер» и многих других). Здесь, однако, оно проведено с такой тотальностью, что наводит на мысль о каком-то оригинальном замысле и взывает к более пристальному рассмотрению рифменных микроструктур и их функций. В самом деле, ведь не бедность же рифм и не недостаток изобретательности вынудили Пушкина к подобному «однообразию» клаузул в знаменитом стихотворении?

Прежде всего бросается в глаза тождество рифменных ударных гласных во всех строфах – как в мужских строках (везде [Ы / И], за исключением лишь многозначительной смены на [О] в последней строфе), так и в женских (везде [Е]). Женские рифмы, как более длинные, имеют, кроме ударного [Е], и два других звука – [н / н'], [й], – константно проходящих через все строфы.

Звуковой костяк рифмы, таким образом, везде один и тот же (свой в мужских и в женских рифмах). Но в заполнении его «переменными» звуками от строфы к строфе наблюдаются вариации, хоть и малозаметные с первого взгляда, но проведенные четко и уверенно. Можно заметить в этой смене оттенков рифмы какой-то параллелизм с этапами развития лирической темы. После этих микроразличий, этих малых сдвигов и на их фоне кажется неожиданностью – в сущности, небольшим взрывом – появление в шестой строфе, под самый занавес, совершенно новой мужской рифмы на [О]: вновь, любовь. (Об этом [O] в контексте вокализма всей строфы см. выше, «Шестая строфа».)

Прежде всего, определим понятие рифма для задач данной статьи. Будем считать рифмой в К*** повторяющуюся конечную часть стиха, начиная с ударного гласного (в женских и закрытых мужских стихах: -Енье, – Ежной, – Овь) или с опорного согласного (в открытых мужских стихах: -тЫ, – вИ). Верно, что очень многие пушкинские рифмы, в том числе и некоторые рифмы в К***, распространяются влево от этих звуков (о чем см. известную статью В. Я. Брюсова «Левизна Пушкина в рифмах»7070
  См. Брюсов 1929: 246–263. Ввиду пушкинской «левизны в рифмах» фактически рифмы в нашем стихотворении длиннее, захватывая также ряд звуков влево от левой границы минимальной рифмы, как она определена выше. Обозначая дефисом эту границу, а полужирным шрифтом с подчеркиванием – созвучия слева от нее, покажем рифменные клаузулы К*** во всей их полноте:
  I. мгнов‐енье – вид-енье [звонк. согласные] // явилась-ты – красо-ты;
  II. безнад-ежной – голоc н-ежный // суе-ты – чер-ты;
  III. мят-ежный – н-ежный [«левые» созвучия отсутствуют] // меч-ты – чер-ты;
  IV. заточ-енья – вдохнов‐енья // дни мо-и – без люб-ви [губные согласные];
  V. пробужд-енье – вид-енье // явилась-ты – красо-ты;
  VI. упо-енье – вдохнов‐енье // воскресли вн-овь – слезы и люб-овь.


[Закрыть]), но мы ограничимся только что очерченным минимальным рифмующимся отрезком, так как, по нашему мнению, на нем оказываются наиболее четко определены и логично «расподоблены» специфические рифменные рисунки шести строф.

Рассмотрим сначала женские (нечетные), затем мужские (четные) рифмы. После этого постараемся выявить микро-«дизайны» рифмовки всех шести строф и, насколько возможно, закономерность в переходах от одной строфы (или пары строф) к другой.

2. Женские рифмы. Все женские (нечетные) рифмы стихотворения имеют общую фонетическую схему [-Е… н / н'… й…].

Обозначения. Заглавная буква – ударность. Косая черта – два альтернативных звука. Апостроф – мягкость. Три многоточия – три позиции для переменных звуков (согласного, гласного или нуля – но с тем, чтобы вся схема в итоге была двусложной и имела два гласных).

Схеме отвечают три женские рифмы, находимые в К***:

[-Ен'йе] – строфы первая, пятая, шестая.

[-Ен'йа] – строфа четвертая.

[-Ежнəй] – строфы вторая и третья.

3. Мужские рифмы. Мужские (четные) рифмы во всех строфах, кроме шестой, имеют общую фонетическую схему [-сЫ] или [c'И]. Мужская рифма шестой строфы строится иначе — [-Оф'].

Обозначения (в дополнение к предыдущим). Малая буква «c» (= «consonant» или «согласный») обозначает опорный согласный рифменного отрезка. (Звук [И] может обходиться без опорного согласного, если в другом члене рифменной пары позицию последнего занимает [в'], [й] или нуль. Так, возможны рифмы ладьи – струи [йИ-И], любви – мои [в'И-И], мои – змеи [И-И].)

Приведенным схемам соответствуют три мужские рифмы стихотворения:

[-тЫ] – строфы первая, вторая, третья, пятая.

[-И, – в'И] – строфа четвертая.

[-Оф'] – строфа шестая.

4. Вариация рифмовки по строфам. Как видно из их схем, рифмы содержат постоянные компоненты ([E], [й], присутствующие во всех женских рифмах) и переменные (все остальные, допускающие вариацию). Носителем специфики рифменного отрезка считаются лишь переменные компоненты; иначе говоря, звуки [E], [й] женских рифм при определении этой специфики не учитываются.

Для переменных компонентов рифм существенны два признака: мягкость / твердость согласных ([в'], [н'], [ф'] – [т], [н], [ж]), и передний / непередний ряд гласных ([и], [е] – [о], [ы], [a]).

По значению этих признаков рифмы шести строф различаются следующим образом:

I. [-Ен'йе] – [-тЫ]: в женской (нечетной) рифме – мягкий [н'], передний [е]; в мужской (четной) рифме – твердый [т], непередний [ы].

II–III. [-Ежнəй] – [-тЫ]: в женской рифме – твердые [ж] и [н], непередний [о]; в мужской рифме – твердый [т], непередний [ы].

IV. [-Ен'йа] – [-И, – в'И]: в женской рифме – мягкий [н'], непередний [а]; в мужской рифме – мягкий [в'], передний [и].

V. [-Ен'йе] – [-тЫ]: как в первой строфе.

VI. [-Ен'йе] – [-Оф']: в женской рифме – мягкий [н'], передний[е]. В мужской рифме: мягкий [ф'], непередний [О] (первая в стихотворении мужская рифма не на [Ы] или [И]), закрытый слог).

Как можно подытожить вариации, через которые проходит единая рифменная схема в строфах с первой по шестую? Есть ли в них какая-либо «тенденция»? Нам кажется, что есть.

В первой строфе можно заметить равномерное распределение по женской и мужской рифмам соответственно мягкости согласных / переднего ряда гласных и твердости согласных / непереднего ряда гласных.

В следующих трех строфах – маятникообразное отклонение сначала в одну (строфы II–III), затем в другую (строфа IV) сторону от равновесия первой. А именно:

Во второй и третьей строфах – преобладание и в женской, и в мужской рифме твердых и непередних звуков: [ж], [н], [т], [ы / о], [Ы].

В четвертой строфе – преобладание и в женской, и в мужской рифме мягких и передних звуков: [н'], [в'], [И], с одним исключением – непередним [а] в женской рифме.

(Различие между строфами II–III и IV было бы полным, если бы женской рифмой в IV было не [-Ен'йа], а [-Ен'йе], как в II–III. Но фонетический контраст между конечными – а и – е после йота и без того достаточно слаб.)

В пятой строфе – возвращение к равномерности первой.

В шестой строфе – мягкий и передний характер женских рифм [-Ен'йе], как в строфах первой и пятой, но совершенно новое озвучивание мужской рифмы (непереднее [О], мягкое [ф']). В резком нарушении установившегося звукового рисунка состоит главный выразительный прием этой финальной строфы.

5. К интерпретации. Трудно и рискованно было бы приписывать каждому из фонетических подтипов рифмовки определенное тематическое значение. Легко заметить, однако, что с сюжетной точки зрения – в рамках схемы «Увядание и обновление» – стихотворение поддается в общем тому же делению на строфы, что и в плане формальных способов рифмовки.

Строфа первая говорит о мимолетной первой встрече («тогда»).

Вторая и третья – о последующем периоде жизни («потом»), с постепенным ослаблением воспоминания и чувства.

Четвертая – о наступившем результативном состоянии («теперь»), когда «ты» кажется уже прочно вытесненным из сердца изгнанника-автора.

Интересен процесс постепенного убывания мотива «ты», вытеснения его из рифменной позиции в строфах I–IV. В первой строфе героиня эксплицитно названа местоимением «ты». Во второй и третьей строфах, при той же мужской рифме [-тЫ] – это уже не местоимение 2‐го лица, а равнозвучный с ним последний слог иных словоформ: суеты, черты, мечты, черты. (Есть, правда, безударные местоимения твой, твои в строфе III. Но мы говорим сейчас о судьбе [тЫ] в ударной рифменной позиции, т. е. там, где оно проводится через все стихотворение минус строфа VI.) В четвертой строфе от былого видения остается лишь конечный гласный [И] – другой вариант мужской рифмы нашего стихотворения, напоминающий о местоимении «ты» совсем уже сублиминально. Таким образом, личное местоимение «ты» в строфах II–IV звучит лишь анаграмматически и постепенно сходит на нет.

В пятой строфе, однако, происходит возрождение «ты» как местоимения, возвращающегося на свое прежнее «законное место» – с целым рядом усиливающих его лексико-просодических деталей (см. во втором разделе статьи разбор архитектоники строфы V).

В этой и шестой строфах новая встреча возвращает поэта к «чудному мгновенью» первой строфы и решительно отменяет апатию и душевную спячку четвертой. О тематической роли новой рифмы на [О], о ее организации говорилось достаточно.

Вся эта система явного и скрытого проведения «ты» – пример мастерского владения «поэзией грамматики». В частности, используются одновременно краткость (односложность) и ударность этого местоимения, позволяющие соответственно запрятывать «ты» в другие слова и одновременно сохранять для него заметную (конечную) позицию в строфе.

Таково предположительное соотнесение этапов романа с последовательностью рифменных конфигураций. Настаивать на более конкретных связях нет надобности, ибо ассоциации подобного рода неизбежно являются делом воображения каждого читателя.

СЮЖЕТНОЕ ИСКУССТВО ПУШКИНА В ПРОЗЕ

Одним из фундаментальных аспектов повествовательной прозы является ее сюжетное измерение. Сюжет – та сфера литературной техники, которая связана преимущественно с действиями и событиями, а если воспользоваться более точной и теоретически абстрактной формулировкой Б. В. Томашевского, то с «переходами от одной ситуации к другой». Повествования широко различаются по признаку, который можно было бы назвать «плотностью» сюжетной организации; степень выраженности этого признака неодинакова в разных жанрах и варьируется от нулевой (типичной для аморфных жанров, как очерк, зарисовка, дневник и т. п.) до значительной (достигаемой, например, в некоторых остросюжетных новеллах). Под «плотностью» мы подразумеваем активное и творческое применение автором разнообразной техники выразительности при построении действия и мизансцены. Сюда относятся такие «умения», как связывание и согласовывание событий; расщепление действия на ряд линий и их координация; постепенное развитие, подготовка и интенсификация нужных состояний; обеспечение внезапности и поразительности в моменты критических переходов и «смен декораций»; экономия средств, компактность; эффектное выделение важных моментов; наконец, камуфлирование всей этой техники, придание ей естественного вида. Заметим, что степень плотности литературного сюжета и драматизм образующих его событий – две в принципе различные характеристики, хотя они и тяготеют к сближению в том смысле, что плотные сюжетные структуры чаще всего оказываются и драматичными (но, по-видимому, не наоборот: например, многие романы А. Дюма-отца, изобилующие увлекательными авантюрными событиями, являются в то же время довольно рыхлыми в сюжетном отношении).

Среди параметров плотной сюжетной ткани особенно важными представляются два:

(1) Степень парадоксальности и неожиданности, с которой фабульные ситуации переходят одна в другую; степень взаимной контрастности и дистанцированности элементов и положений, входящих в одну и ту же предметно-событийную систему. Примером классической разработки контрастов может служить сцена суда в «Венецианском купце», где ловушка для героя обращается в ловушку для его преследователя, причем на обоих этапах умело демонстрируется прочность, необратимость создавшегося положения.

(2) Степень связности, согласованности различных событий, движений, действий, положений. Для произведений с плотным сюжетом типично стремление увязывать факты различного значения и ранга в единый событийный агрегат, оставляя по возможности меньше «свободных концов», не участвующих в механизме перехода от одной ситуации к другой. Различные, потенциально взаимонезависимые события в таких произведениях так или иначе каузируют, поддерживают, мотивируют, продвигают, облегчают друг друга. Часто они вступают и в более тесную связь, склеиваясь в единое нераздельное событие. Результатом этих сцеплений и согласований может быть, среди других возможных эффектов, значительная экономия, органичность и конденсированность художественного построения.

В качестве примера напомним хотя бы «Смерть Ивана Ильича». Герой Толстого, как известно, получает травму, из которой затем развивается смертельная болезнь, заставляющая его пересмотреть свою жизнь и отвергнуть ложные ценности. Для сравнительно плотной сюжетики Толстого характерно, что травму эту Иван Ильич получает во время работы по благоустройству своей новой квартиры, воплощающей эти ложные ценности. Будучи вершиной в карьере героя (получение должности в столице), вселение в новую квартиру представляет собой максимальный контраст к финальному положению дел7171
  Вершинный характер этого момента карьеры Ивана Ильича тщательно оттенен предшествующим развитием сюжета: (а) ему предпослано Отказное движение (определение этого термина см. в примечании 16) в виде неполучения должности в провинции; (б) эта неудача в провинции и удача в Петербурге сцеплены каузально (будучи обойден по службе, Иван Ильич начинает хлопотать и в результате получает должность в столице), образуя конструкцию Внезапного поворота, о которой см. далее. Контраст «благоустройство новой квартиры/смерть» достаточно красноречив и многомерен, особенно если рассматривать его в слегка заостренной форме: «новоселье/погребение».


[Закрыть]. С другой стороны, прежняя жизнь и обнаруживающая ее тщету болезнь не просто даны как два последовательных этапа в эволюции героя (чего можно было бы ожидать, скажем, от Тургенева, возьмись он за разработку той же фабулы; у него герой вполне мог бы ушибиться где-то на улице или просто заболеть без видимой причины), но связаны каузальностью, хотя бы и достаточно поверхностной. Отметим, что, помимо архитектонического единства, результатом этого сцепления оказывается и некоторое символическое созвучие с основной философией повести, пусть достаточно скромное и очевидное («ненадежность материальных и престижных устремлений»).

Значение сюжетного аспекта литературного произведения нельзя недооценивать. Он призван удовлетворять глубинную потребность читателя в потрясении и чуде и потому обладает мощными катартическими потенциями. Сюжетные механизмы не менее способны усиливать эмоции и придавать ударную форму проводимой через них теме или идее, чем механизмы стиховые. При достаточно обобщенном подходе между сюжетом и стихом не могут не обнаружиться значительные параллели, вытекающие из их функционального сходства. Главной функцией, общей для стиха и сюжета, является выделение и акцентировка – в первом случае слов, во втором – событий. Помимо этого, как мы уже видели, слаженность событийных ходов может сама по себе нести смысловые коннотации: например, она может в определенных условиях вызывать представление о судьбе, о некоем высшем разуме и промысле, управляющем людскими делами, о закономерном и телеологичном устройстве мира и т. п.

Нетрудно понять, что мастера слова различаются по степени своего интереса к этой стороне повествовательной структуры и по уровню своего владения соответствующей техникой. У авторов с плотной сюжетной тканью, как, например, Пушкин, Толстой или Чехов, указанные выше черты организации проявляются не только в масштабе произведения в целом, но и на малых его отрезках, в микроструктуре. При этом даже скромные решения, направленные на повышение связности, заострение контрастов, выделение и т. п. в рамках малого эпизода или узла, нередко отличаются оригинальностью и техническим изяществом, оказываются «мини-шедеврами» сюжетности. Для таких авторов характерно частое обращение к арсеналу испытанных выразительных конструкций, литературных мотивов и архетипов. Это довольно естественно, поскольку эти готовые единицы, с одной стороны, представляют собой сгустки и резервуары сюжетных эффектов, а с другой – предъявляют высокие требования к мастерству писателя, когда встает задача реализации их возможностей и одновременно сокрытия их условной, литературной природы. Для плотно организованной сюжетики характерно также использование в качестве двигателей действия и компонентов выразительной мизансцены всякого рода физических объектов и культурных реалий, разнообразно обыгрывающее их тематико-символические и операционные возможности. Напротив, авторы с более рыхлой и слабой сюжетностью часто ограничиваются организацией лишь общих контуров событийной структуры и при этом не выходят за пределы наиболее простых и общепринятых приемов; реже прибегают к репертуару готовых конструкций и мотивов, как бы не полагаясь на свое умение довести их до отточенного и одновременно жизнеподобного вида; и, наконец, реже пользуются вещами и реалиями в событийно-ситуативных построениях, охотнее применяя их в качестве элементов описаний и характеристик.

Одним из признаков высокоразвитой, «плотной» сюжетности следует считать умение строить полноценные художественные произведения на сюжете par excellence, создавая тексты, где событийная структура либо составляет «все» (например, детские рассказы Толстого, все действие которых, по словам Эйхенбаума, «построено на элементарной борьбе за жизнь» – Эйхенбаум 1974: 73, 159), либо играет роль доминанты, т. е. того измерения, которое подчиняет себе другие аспекты художественного мира и служит формой их реализации (например, проза Пушкина, где, по словам А. Лежнева, «диалектика действия раскрывает характер» и «среда не описывается, а изображается в действии» – Лежнев 1966: 183, 194). Виртуозное владение сюжетной техникой, творческое использование ее потенций позволяет таким писателям, в случае надобности, возложить на эту технику выражение многих тонкостей философского и психологического плана7272
  Подробный анализ детских рассказов Толстого см.: Жолковский и Щеглов 1987: гл. 7–8.


[Закрыть].

Исследование сюжетной макро– и микроструктуры – весьма благодарная задача, при условии, что мы располагаем специальным техническим языком, позволяющим точно локализовать и описывать художественные достижения авторов в этой сфере. Для тех иллюстраций сюжетного мастерства Пушкина, которые мы собираемся привести, достаточно иметь представление о конструкции ВНЕЗАПНОГО ПОВОРОТА, сводимой к элементарным приемам выразительности КОНТРАСТ (с зависимым от него ОТКАЗНЫМ ДВИЖЕНИЕМ) и СОВМЕЩЕНИЕ (Жолковский и Щеглов 1987, гл. 5). ВНЕЗАПНЫЙ ПОВОРОТ состоит в том, что действие, развивающееся вначале в одном направлении, – скажем, в сторону некоторого исхода А, – подходит более или менее близко к этой ожидаемой развязке, после чего неожиданно меняет свое направление и приходит к противоположному результату (Анти-А). Непременным свойством данной конструкции (отличающим его от простого ОТКАЗНОГО ДВИЖЕНИЯ) является амбивалентность первоначального развития событий, иначе говоря, СОВМЕЩЕНИЕ в нем противоречивых факторов. Это первоначальное развитие должно либо заключать в себе некий скрытый механизм, который в нужный момент «срабатывает» и приводит к неожиданному повороту («каузальная», или событийная, разновидность конструкции), либо быть направленным к исходу А лишь по видимости, на самом же деле иметь противоположное направление, до времени скрытое от наблюдателя; в этом случае момент обнаружения ошибки и оказывается поворотным моментом («ментальная» разновидность)7373
  Разделение конструкции ВНЕЗАПНЫЙ ПОВОРОТ на каузальную и ментальную разновидности не следует понимать как проведение непереходимой грани между последними. Ничто не мешает, например, тому, чтобы некоторый объективный механизм внутри самого действия, приводящий к перелому в его течении, сочетался с субъективной слепотой или инертностью наблюдателей, не замечающих перелома уже после того, как он произошел. Вполне резонно также предположить, что любой ментальный ВНЕЗАПНЫЙ ПОВОРОТ имеет каузальный аспект, состоящий в том, что некоторый объективный механизм, заключенный в самом действии, приводит в определенный момент к прозрению ошибающегося наблюдателя, к повороту от непонимания к пониманию, от невидения к видению. Возможны, конечно, и иные формы соединения и взаимоперехода этих двух основных разновидностей.


[Закрыть]. Поразительность повышается в том случае, когда первоначальное движение достигает точки А, проходит ее или закрепляется в ней и кажется необратимым, а затем – в силу тех или иных обстоятельств, каждый раз особо изобретаемых автором, находимых им среди свойств объектов, вовлеченных в действие, – все же устремляется в противоположную сторону и приходит к результату Анти-А. Эту доведенную до крайности форму ВНЕЗАПНОГО ПОВОРОТА можно назвать «Мнимой окончательностью» или «Обращением необратимого» с двумя разновидностями: «Утрата достигнутого» и «Обретение утраченного»7474
  О конструкции Мнимая окончательность (которая сама по себе, по определению, есть ВНЕЗАПНЫЙ ПОВОРОТ ментального типа) см. Жолковский и Щеглов 1987: 138–140).


[Закрыть].

Этого минимального аппарата будет достаточно для того, чтобы оценить сюжетную изобретательность трех эпизодов из прозы Пушкина. Для мира Пушкина характерны ситуации высокого драматизма: герои его ведут себя решительно и динамично, реализуют себя до предела, достигают вершин и оказываются на краю пропастей. В то же время, как не раз отмечала критика, пушкинские персонажи – обыкновенные люди со свойственными человеку противоречиями и слабостями, а не исключительные романтические натуры7575
  «Человек [в пушкинском понимании] существо сложное, обладающее разнородными, часто противоречивыми страстями и свойствами <…> Пушкина <…> отталкивала от себя установка романтиков на живописный и титанический характер <…> Его герои – обыкновенные, средние люди, с обычными недостатками <…> Перед нами почти всегда многосторонние характеры, развернутые более или менее широко» и т. д. (Лежнев 1966: 199–201). Предельно драматичные события, происходящие с обыкновенными людьми в реалистических обстоятельствах, – комбинация, несомненно, возлагающая большие задачи на технику контраста, совмещения и согласования, т. е. на сюжетность в изложенном выше понимании.


[Закрыть]. Это соединение естественности характеров с остротой положений, с резкими виражами судьбы осуществляется не в последнюю очередь с помощью высокоразвитой и «плотной» (в нашем смысле) сюжетной техники.

I. «Капитанская дочка», гл. 7: «Батюшка наш тебя милует»

Весьма богата драматическими эффектами сцена расправы Пугачева над офицерами Белогорской крепости, во время которой и герой-рассказчик, Петр Гринев, ранее встречавший Пугачева в качестве «вожатого», едва избегает казни.

Пугачев сидел в креслах на крыльце комендантского дома. На нем был красный казацкий кафтан, обшитый галунами. Высокая соболья шапка с золотыми кистями была надвинута на его сверкающие глаза. Лицо его показалось мне знакомо. Казацкие старшины окружали его. <…> «Который комендант?» – спросил самозванец. Наш урядник выступил из толпы и указал на Ивана Кузмича. Пугачев грозно взглянул на старика и сказал ему: «Как ты смел противиться мне, своему государю?» Комендант, изнемогая от раны, собрал последние силы и отвечал твердым голосом: «Ты мне не государь, ты вор и самозванец, слышь ты!» Пугачев мрачно нахмурился и махнул белым платком. <…> и через минуту увидел я бедного Ивана Кузмича, вздернутого на воздух. Тогда привели к Пугачеву Ивана Игнатьича. «Присягай», – сказал ему Пугачев, – «государю Петру Феодоровичу!» – Ты нам не государь, – ответил Иван Игнатьич, повторяя слова своего капитана. – Ты, дядюшка, вор и самозванец! Пугачев махнул опять платком, и добрый поручик повис подле своего старого начальника.

Очередь была за мною. Я глядел смело на Пугачева, готовясь повторить ответ великодушных моих товарищей. Тогда, к неописанному моему изумлению, увидел я среди мятежных старшин Швабрина, обстриженного в кружок и в казацком кафтане. Он подошел к Пугачеву и сказал ему на ухо несколько слов. «Вешать его!» – сказал Пугачев, не взглянув уже на меня. Мне накинули на шею петлю. Я стал читать про себя молитву <…>. Меня притащили под виселицу. «Не бось, не бось», – повторяли мне губители, может быть, и вправду желая меня ободрить. Вдруг услышал я крик: «Постойте, окаянные! погодите!..» Палачи остановились. Гляжу: Савельич лежит в ногах у Пугачева. «Отец родной!» – говорит бедный дядька. – «Что тебе в смерти барского дитяти? Отпусти его; за него тебе выкуп дадут; а для примера и страха ради, вели повесить хоть меня старика!» Пугачев дал знак, и меня тотчас развязали и оставили. «Батюшка наш тебя милует», – говорили мне (Пушкин 1937–1959: VIII, 324–325)7676
  Далее в этой главе цитаты из произведений Пушкина даются по Большому Академическому изданию (Пушкин 1937–1959) с указанием тома римской цифрой и страницы – арабской.


[Закрыть].

1. Фабула седьмой главы «Капитанской дочки»: пугачевский террор; почти-гибель и спасение Гринева; начало сближения Гринева с Пугачевым. Особенностью «Капитанской дочки» является стремительность, сжатость и концентрированность действия. Кн. В. Ф. Одоевский писал Пушкину в декабре 1836 г.:

Пугачев слишком скоро после того, как о нем в первый раз говорится, нападает на крепость, увеличение слухов не довольно растянуто – читатель не имеет времени побояться за жителей Белогорской крепости, как она уже и взята7777
  Письмо к Пушкину, датирующееся около 26 декабря 1836 г., цит. по Гиллельсон и Мушина 1977: 23.


[Закрыть].

То, что показалось недостатком Одоевскому, представляет собой особое уплотненное письмо, которое синхронизирует и совмещает в рамках одной главы или даже одной сцены целый ряд важных тематических и сюжетных элементов, типичных для романа вальтер-скоттовского типа, чьи внешние параметры в значительной мере соблюдены Пушкиным в «Капитанской дочке»7878
  О мотивах Вальтера Скотта у Пушкина см. в особенности работы Д. П. Якубовича (Якубович 1928, Якубович 1939), а также Грин 1965.


[Закрыть]. В романах Вальтера Скотта («Уэверли», «Роб Рой» и др.) обыкновенный молодой человек, вступающий в жизнь и занятый своей карьерой и личными делами, оказывается свидетелем и участником исторических событий, волей судьбы переходя из лагеря в лагерь и общаясь с лицами, известными из учебников истории: монархами, полководцами, претендентами на престол, вождями мятежников. В интересующей нас сцене «Капитанской дочки» совмещены по меньшей мере три сюжетных момента, обязательные для романов с подобной фабулой:

(а) высшая точка событий как таковых – в данном случае пугачевского террора, «бессмысленного и беспощадного русского бунта», разорения крепостей и расправы с дворянами, – составляющих, по крайней мере в пушкинской версии (см. «Историю Пугачева»), основное содержание этого драматического эпизода русской истории; это единственное место в повести, где указанные события представлены с такой наглядностью и полнотой, в дальнейшем они лишь упоминаются суммарно;

(б) «боевое крещение» молодого героя, который на себе испытывает участь офицера и дворянина, подвергшегося пугачевскому террору, и спасается от смерти лишь в последний момент;

(в) вступление молодого героя в личные отношения с историческим лицом (Пугачевым), с которым ему предстоит взаимодействовать.

В более пространном и свободном эпическом повествовании, например, у самого В. Скотта или его русских последователей вроде М. Н. Загоскина, подобная концентрация эффектов не нужна и встречается редко:

Так, в «Квентине Дорварде» аналогичная встреча героя с королем Франции, в котором он узнает своего недавнего компаньона по путешествию, происходит близко к началу романа и отделена значительным интервалом как от основных исторических событий, так и от драматических моментов в сюжетной линии самого героя; в «Талисмане» сходный момент снятия масок и раскрытия инкогнито также отделен от кульминационных точек романа, будучи расположен в конце, после разрешения большинства главных линий интриги.

2. «Знакомый на троне». Указанные выше сюжетные элементы (террор; грозящая герою гибель и его спасение; вступление героя в сферу Пугачева) оформлены с помощью известного литературного мотива, которому мы дадим условное название «Знакомый на троне».

Герой знакомится в «неофициальной» обстановке (на прогулке, на большой дороге, в лесу, на постоялом дворе и т. п.) с неизвестным человеком и общается с ним «на равных», иногда довольно фамильярно, иногда интимно, иногда покровительственно, оказывая незнакомцу некоторую помощь, иногда принимая услуги от него. Позже герой с удивлением обнаруживает, что его знакомый занимает «официальное» положение, исключающее возможность фамильярного общения и требующее этикетного поведения – например, является носителем авторитета и власти, в наиболее характерном и известном случае – царственной особой.

Данный мотив встречается в двух вариантах, различающихся тем, что служит «исходным» и что «новым» в сцене узнавания, кульминационной для всех подобных сюжетов. Если условно назвать «монархом» того персонажа, которого герой наблюдает сначала в частной, а потом в официальной ипостаси (фактически речь отнюдь не всегда идет о коронованной особе; та же ситуация может разыгрываться в достаточно обычной современной обстановке, см. примеры ниже), то в одном варианте кульминационная сцена состоит в том, что герой «обнаруживает в своем знакомом монарха», а в другом – в том, что он «обнаруживает в монархе своего знакомого».

Примеры первого типа – эпизод в «Парижских тайнах» Эжена Сю, когда Шуринёр, до сих пор знавший герцога Родольфа как простолюдина, вдруг замечает, что другие почтительно называют его «монсеньор» (часть 1, гл. 20), или сказка Л. Толстого «Петр Первый и мужик», где крестьянин помогает встречному выбраться из леса и, выйдя на людное место, замечает, что все снимают перед его спутником шапки.

Второй вариант несколько сложнее по конструкции. Примеры его мы находим в романе Вальтера Скотта «Квентин Дорвард», где заглавный герой пользуется услугами проводника, называющего себя «мэтр Пьер», а вечером того же дня, прибыв ко французскому двору, узнает мэтра Пьера в короле Людовике XI, выходящем к придворным (гл. 8), или в «Капитанской дочке» (Марья Ивановна и Екатерина II).

Легко видеть, что в первом случае эффект узнавания не требует обязательной раздельности сцен знакомства и узнавания, не требует расставания двух персонажей и их повторной встречи: например, в сказке Толстого мужик с момента знакомства до момента узнавания находится рядом с царем. Напротив, во втором случае предполагаются минимум два раздельных явления «монарха» перед героем – в первый раз в виде обыкновенного человека, во второй раз в качестве всем известного официального лица. Из этого вытекают и другие отличия второго варианта от первого, делающие его потенциально более выразительным и, как легко предвидеть, более популярным. Раздельность двух явлений знакомого позволяет придать им бо´льшую контрастность, в частности, оформить второе явление со всей помпой и торжественностью, подобающей высокопоставленному лицу, снабдить его всеми возможными знаками официального положения, противопоставленного частному статусу героя. Если «монарх» – действительно царственная особа, то он в типичном случае буквально восседает на троне.

Усиление эффекта, свойственное второму варианту, выражается также в ретардации самого момента узнавания. Последний распадается на две фазы, контрастные по признаку «официальное, публичное vs частное, интимное»: герой сначала разделяет с толпой массовую эмоцию почтительного любопытства, благоговения или страха перед «монархом» и лишь затем опознает в нем человека, встреченного в сугубо мирской обстановке. Подобная задержка узнания чаще всего обеспечивается тем, что «монарх» не полностью виден герою: отдален, заслонен, повернут спиной, смотрит в другую сторону, занят разговором с кем-либо и т. п. Мотивировка подобного положения «монарха» по отношению к герою легко подыскивается в обстоятельствах придворной церемонии, когда он отделен от героя толпой, стражей, придворными, претендующими на его внимание, и проч. Задержка может реализоваться и другими способами: например, тем, что герой, хотя и узнает в высокопоставленном лице знакомые черты, не может сразу сообразить, в чем дело, или не верит своим глазам. Последнее психологически мотивируется уже упомянутым выше разительным контрастом между обстоятельствами первого и второго явлений знакомого – контрастом, который, таким образом, способен «по совместительству» служить и ретардации узнавания.