Текст книги "Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы"

В обоих вариантах момент узнавания может дополняться тем или иным актом милости (реже – немилости) «монарха» по отношению к герою. Акт милости призван наглядно выражать «царственность» данного персонажа, т. е. его поразительную способность управлять материальными ресурсами, людьми и событиями. Следует подчеркнуть, что акт милости/немилости в принципе есть отдельный мотив, независимый от «Знакомого на троне» и часто сопутствующий образу царя в самых различных ситуациях. При этом он всегда выражает ту же идею, что и в данном случае, – т. е. идею могущества и исключительного, полубожественного статуса. Ради краткости мы в настоящей статье не выделяем акта милости в качестве самостоятельной единицы, а рассматриваем его в составе мотива «Знакомый на троне», однако следует помнить о нестрогости подобного описания.

Типичные акты милости: щедрый подарок, мгновенное изменение социального положения и всей судьбы героя, исполнение казавшихся неисполнимыми желаний, предоставление немыслимых в обычных условиях свобод и льгот, спасение от неотвратимой обычными способами беды. Последний случай может проявляться, помимо прочего, в том, что «монарх» останавливает расправу своих подчиненных (обычно – стихийных, неуправляемых, наводящих на всех страх) над героем. Этот мотив, сочетающий спасение с демонстрацией власти над дикими и неукротимыми силами, мы встречаем в «Кандиде» Вольтера, где болгарский царь, проезжая мимо, велит прекратить экзекуцию над заглавным героем (ситуация «знакомства» здесь отсутствует); в «Докторе Живаго», где Стрельников‐Антипов освобождает доктора, которого чуть не расстреляли его солдаты (здесь «знакомство» есть, хотя полного взаимного узнания и не происходит); в фильме Ч. Чаплина «Великий диктатор» ([«The Great Dictator»], 1940), где штурмовики собираются вешать еврея-парикмахера и уже затягивают петлю на его шее, когда проезжающий в машине командир Шульц приказывает отпустить еврея (есть момент «знакомства», а также «услуги за услугу» – см. ниже); в рассматриваемом эпизоде «Капитанской дочки» (есть «знакомство» и «услуга за услугу»).

Когда акт милости фигурирует в составе сюжета со «знакомым на троне», он убедительно резюмирует оба контрастных признака, релевантные для этого мотива: как близость двух протагонистов (признание «монархом» личного знакомства с героем), так и дистанцию между ними (демонстрация «монархом» своего неизмеримо более высокого иерархического положения).

Узнанию и акту милости может предшествовать, в качестве контрастной (отказной) ситуации, угроза немилости – наказания, казни и т. п. – герою со стороны того же «монарха». Она может быть воображаемой (см. некоторые примеры ниже) или реальной. В последнем случае естественно ее совпадение (СОВМЕЩЕНИЕ) с той бедой, из которой акт милости «монарха» затем выручает героя. Именно так обстоит дело в нашем эпизоде с Пугачевым и Гриневым. В сюжетах, где встреча героя со знакомым, сидящим на троне, начинается с подобной (реальной или мнимой) возможности, катартическое действие счастливой развязки оказывается более полным, поскольку расширяется диапазон власти «монарха» над судьбой подданного (милость/немилость, жизнь/смерть), усиливая «религиозное» чувство растворения маленького человека в воле полубога.

Приведем в заключение еще несколько примеров мотива «Знакомый на троне», где в роли «монарха» выступают как собственно цари, так и обыкновенные люди.

В античном романе об Аполлонии Тирском (II в.) рыбак отдал потерпевшему кораблекрушение царю половину своего плаща, не зная, что это царь; впоследствии царь заметил во время прогулки этого рыбака и «приказал своим слугам привести старика во дворец. Рыбак, когда его привели во дворец, решил, что ему грозит смерть. Но когда он вошел в покой, где Аполлоний Тирский восседал на троне вместе с супругой, царь велел ему приблизиться и сказал старику: – Добрейший старик, я Аполлоний Тирский, которому ты некогда отдал половину своего плаща. – И дал ему десять сестерциев золота» (Поздняя греческая проза 1960: 370).

Плащ, разрубаемый пополам и отдаваемый нищему, фигурирует также в житии св. Мартина: нищий оказывается Христом, который на следующую ночь является Мартину в окружении ангелов (см. Золотая легенда 1967: 336).

В конце «Принца и нищего» М. Твена Майлз Хендон приведен по королевскому приказу во дворец и видит юного короля на троне в окружении царедворцев, беседующего, «склонив и отвернув голову, с какой-то райской птицей в человеческом облике – скорей всего, герцогом». Как и рыбак в греческом романе, Хендон вначале полагает, что ему грозит казнь. В это время «король поднял голову и Хендон смог хорошо рассмотреть его лицо. От того, что он увидел, у него перехватило дыхание <…> “Как? Повелитель Королевства Грез и Теней на троне?”» Некоторое время он не хочет верить своим глазам. Желая выяснить, действительно ли на троне сидит мальчик, с которым он претерпел много невзгод и приключений на дорогах Англии, Хендон садится перед троном на стул. Стража хочет схватить его, но король восклицает: «Не троньте его, это его право!» – и объясняет собравшимся, каким образом Хендон заслужил право сидеть в королевском присутствии (гл. 33).

В сказке А. И. Куприна «Четверо нищих» король Генрих IV сходится в лесу с компанией бродяг, называет себя королевским ловчим Анри; затем бродяги являются ко дворцу и просят вызвать своего приятеля; как и в предыдущем примере, стража хочет задержать дерзких нищих, но король, высунувшись в окно, кричит: «Не трогайте этих людей и ведите их скорее ко мне. Это мои друзья».

Довольно известная ситуация, часто встречаемая в современной литературе и кино, является, по-видимому, разновидностью мотива «Знакомый на троне».

Герой встречает женщину, с которой когда-то был знаком – возлюбленную, случайную подругу и проч. – в качестве недоступной дамы, супруги важного человека, хозяйки салона высокого класса и т. п. Примеры – последняя глава «Евгения Онегина»; пьеса М. А. Булгакова «Бег» (действ. 4, сон 7‐й: Люська в роли подруги коммерсанта Корзухина); фильм Ф. Трюффо «Соседка» ([«La femme d'a` co^te´»], 1981; герой встречает женщину, с которой когда-то имел роман; она замужем за солидным бизнесменом; моменту узнания предшествуют кадры, где героиня повернута к герою спиной, как это типично для «Знакомого на троне»); фильм Л. Дж. Карлино «Класс» ([«Class»], 1983; школьник заводит легкомысленную связь с незнакомой женщиной, встречается с ней в барах, отелях и лифтах, затем, приехав на каникулы вместе с богатым одноклассником в его дом, узнает свою любовницу в матери товарища; в первый момент дама обнимает сына и повернута к герою спиной).

3. «Услуга за услугу». Сюжет, в котором кто-то, благодарный герою за оказанную некогда услугу или помощь, приходит к нему на выручку в трудную минуту, достаточно известен и распространен и в пространном комментировании не нуждается. Он встречается в фольклоре в виде мотива «благодарных животных», которые, будучи спасены или облагодетельствованы героем, затем вызволяют его из беды (Пропп 1946: 138–140). Специфическая черта ответной услуги состоит в том, что она часто предоставляется в той среде, где «благодарное животное» находится в своей стихии и потому располагает определенными возможностями или влияниями (например, рыба перевозит героя на спине через реку, обезьяна мобилизует членов своего племени и проч.). Иначе говоря, первоначальная услуга и ответная услуга локализуются в разных сферах действительности, из которых вторая – чужая для героя и своя для его помощника. В этом есть известный параллелизм с мотивом «Знакомый на троне», где разделение на две сферы, «неофициальную» и «официальную», также играет важную роль. Неудивительно, что «Знакомый на троне» и «Услуга за услугу» часто совмещаются и образуют устойчивое сочетание, почти неизбежно воспринимаемое как единый стереотип, хотя в принципе эти два мотива раздельны и взаимонезависимы. Техника данного совмещения включает совпадение ответной услуги с актом милости, который является типовой принадлежностью первого из двух названных мотивов. Именно это имеет место в нашем эпизоде из «Капитанской дочки»7979
  Интересно, что наряду с такой Услугой за услугу, где благодарным должником оказывается «монарх», существует противоположный случай. В некоторых сюжетах, в частности, фольклорных, чудесное спасение или иная ценная ответная услуга приходят со стороны слабосильного существа, от которого трудно было ожидать какой-либо пользы: от мыши, птички и т. п. Между этими двумя полюсами, очевидно, располагаются все остальные варианты Услуги за услугу.


[Закрыть].

Конкретная форма первоначальной услуги, примененная в «Капитанской дочке», имеет архетипический оттенок благодаря сходству с плащом, половину которого герой отдает нищему в наиболее древних версиях этого мотива. Не следует ли видеть в треске заячьего тулупа («Мужичок <…> кое-как умудрился и надел его, распоров по швам. Савельич чуть не завыл, услышав, как нитки затрещали» – VIII, 292) реликт разрываемого пополам плаща? Впрочем, исследование генетического аспекта рассматриваемых в этой статье литературных ситуаций не входит в наши задачи, имеющие сугубо синхронический и типологический уклон. В этом плане можно заметить, что плащ, тулуп и его треск имеют и более современные коннотации, предвещая разбойничью ипостась вожатого: ведь грабитель традиционно раздевает жертву и по-варварски напяливает на себя чужую одежду и обувь. Ср. в конце седьмой главы упоминание о казаке, нарядившемся в душегрейку Василисы Егоровны, а также те сцены из «Белой гвардии» Булгакова, где грабители натягивают на себя отнятые у обывателей сапоги: «с трудом налезли ботинки, шнурок на левом с треском лопнул» и т. п. (часть 2, гл. 15; ср. также в рассказе М. М. Зощенко «Любовь», где «[грабитель] напялил на себя Васину шубу»).

4. Конкретизация и совмещение мотивов, перечисленных в пп. 1–3.

4.1. «Почти-гибель и спасение» героя, в обстановке бунта и расправы над дворянами-офицерами, совершенно естественно выражается в том, что его хватают и едва не казнят вместе с начальниками и товарищами по гарнизону. Конструкция ВНЕЗАПНОГО ПОВОРОТА, которая почти неизбежно используется при разработке подобной ситуации, предусматривает постепенно нарастающий характер первоначального развития событий, каковым в данном случае является опасность смерти, угрожающая герою. И действительно, в сцене расправы Пугачева с офицерами Белогорской крепости мы констатируем некоторое crescendo, реализуемое с помощью «очереди», в которой герою приходится ожидать конфронтации с грозным вождем бунтовщиков. «Очередь», по-видимому, является готовым сюжетным мотивом или, точнее, одним из готовых сюжетно-ситуативных устройств, с помощью которых может достигаться ступенчатое – с нарастанием suspense – приближение некоторого события или момента8080
  См. аналогичную роль очереди в сюжете, рассматриваемом в статье: Тема, текст, поэтический мир: стихотворение В. Гюго «Sur une barricade…» (Щеглов 1979–1980: 274).


[Закрыть]. Таким образом, эта очередь, этот «конвейер смерти» в эпизоде пугачевщины не есть что-то само собой разумеющееся, а представляет собой определенный художественный выбор. Остается посмотреть, каким образом этот выбранный Пушкиным объект далее детализируется и реализует свои выразительные возможности.

Нарастание осуществляется в виде классических «трех ударов»; и хотя капитан Миронов и его помощник Иван Игнатьич кончают свою жизнь одинаково, в подходе к ним Пугачева наблюдается некоторая дифференциация: от первого он грозно требует ответа, второму же велит присягать себе на верность, т. е. предлагет жизнь; подобное варьирование, естественно, должно повышать читательский интерес к тому, что может быть сказано или предложено третьему пленнику, Гриневу. Сам Гринев склонен подчеркивать в происходящем повторяемость и готовится к фатальному исходу (следует учесть, что он еще не догадывается о своем знакомстве с Пугачевым, да и читатель, по крайней мере формально, еще не осведомлен об этом): «Я глядел смело на Пугачева, готовясь повторить ответ великодушных моих товарищей» (VIII, 325). Дело, однако, принимает еще худший оборот, чем думал Гринев: Пугачев велит его повесить, не взглянув на него и не оставив ему хотя бы формального шанса на жизнь, как это имело место с Иваном Игнатьичем. Заметим, что здесь налицо довольно известная последовательность: «плохое положение дел (обращение Пугачева с капитаном) – некоторое улучшение (обращение с Иваном Игнатьичем) – резкое ухудшение (обращение с Гриневым)», в которой второе звено представляет собой ОТКАЗНОЕ ДВИЖЕНИЕ по отношению к третьему8181
  Подобное нарастание в три фазы, из которых вторая представляет собой убывание нужного качества, т. е. играет отказную роль по отношению к третьей, было хорошо известно С. М. Эйзенштейну, который иллюстрировал его именно примерами из Пушкина.
  Ср., например, его анализ строк из «Руслана и Людмилы»: Тот опрокинут булавою, / Тот легкой поражен стрелою, / Другой, придавленный щитом, / Растоптан бешеным конем (IV, 82): «Булава – средней тяжести предмет, стрела – легкий и копыта – самый тяжелый. Как начинает Пушкин? Он идет не по прямой линии – стрела, булава, копыта, а дает сначала средний уровень – булаву, потом переходит к легонькому предмету, с тем, чтобы со всей тяжестью обрушиться копытами. Как хитро это подведено: не простым нарастанием, а тремя ударами!» (Эйзенштейн 1955: 84–85).
  Этой схемой Пушкин пользовался нередко. Можно наблюдать ее, например, в попытках станционного смотрителя получить доступ к Дуне в Петербурге (выпровожден гусаром за дверь – хитростью проникает в дом и видит Дуню – грубо спущен гусаром с лестницы) или в ухаживании Германна за Лизаветой Ивановной (Лизавета Ивановна видит Германна, стоящего на улице под окном, – Германн исчезает, Лизавета Ивановна забывает о нем – Лизавета Ивановна, выйдя из дома, видит Германна лицом к лицу, крупным планом). Совершенно аналогичная последовательность – в фильме А. Хичкока «Незнакомцы в поезде» ([«Strangers on a Train»]; женщина в многолюдном парке замечает следующего за ней в отдалении мужчину, заинтересована, постоянно оглядывается – оглянувшись в очередной раз, не видит его – внезапно обнаруживает, что он стоит рядом с ней).


[Закрыть]. Столь крутая перемена в обращении с пленными имеет двойную психологическую мотивировку: она вызвана, во‐первых, раздражением Пугачева по поводу двух предыдущих ответов и, во‐вторых, наговорами врага героя, изменника Швабрина. Переход от индивидуального подхода к пленным офицерам, с элементами диалога и суда, к скорой, суммарной и безличной расправе, по-видимому, тоже может рассматриваться как некий стереотип8282
  Чистых примеров мы в настоящий момент указать не можем, но из этого не следует, что данную последовательность нельзя занести в «словарь» литературных мотивов и конструкций условно, еще до подыскания соответствующих иллюстраций.


[Закрыть].

В соответствии с принципами ВНЕЗАПНОГО ПОВОРОТА, отказ Пугачева взглянуть на Гринева и выслушать его, будучи очевидным ухудшением, в то же время несет в себе и элемент спасения. Установившаяся инерция обращения с офицерами нарушается в неблагоприятном для героя смысле (его вешают без разговоров) и в благоприятном (его не вешают). Гринев лишен возможности разъярить Пугачева дерзкими речами: тем самым нейтрализуется потенциально роковой для него фактор, и открывается путь для архетипических механизмов спасения, к которым мы теперь перейдем.

4.2. «Знакомый на троне»/«Услуга за услугу» – комбинированный мотив, который, как уже ранее говорилось, совмещен в данной главе «Капитанской дочки» с «почти-гибелью и спасением» в линии главного героя, Петра Гринева. Конструкция ВНЕЗАПНОГО ПОВОРОТА принимает здесь свой окончательный вид только при этом СОВМЕЩЕНИИ, беря необходимые для нее структурные элементы из обоих совмещаемых мотивных рядов. Во взаимной подгонке последних играют роль такие типовые моменты «Знакомого на троне», как:

(1) «Угроза немилости», в функции которой выступает грозящая Гриневу казнь;

(2) «Узнание» и «Милость», через которые конкретизируется спасение;

(3) «Задержка узнания» (в частности, ситуация, когда «монарх» разговаривает с другим лицом и отвернут от героя), выступающая как причина суммарного и безличного обращения Пугачева с Гриневым и вытекающего отсюда резкого ухудшения в его судьбе.

Если первое и второе сцепления довольно очевидны и, в сущности, неизбежны, то третье представляет собой удачную техническую находку. Такая вещь, как ретардация взаимного узнания героя и «монарха», обычно имеющая целью лишь выразительное оттенение момента узнавания, превращена в вопрос жизни и смерти для героя. Это прямой результат конденсированности пушкинского письма в «Капитанской дочке», синхронизирующего различные элементы романа вальтер-скоттовского типа. Комбинаторная изобретательность Пушкина в этом эпизоде идет еще дальше и позволяет ему «втиснуть» в ту же мизансцену еще один фактор, ухудшающий положение героя, который вполне мог бы занимать отдельное место, – интриги Швабрина против Гринева. Ведь другое лицо, отвлекающее на себя внимание «монарха», – это в данном случае именно Швабрин, нашептывающий в ухо Пугачева клевету на своего соперника.

Следующим интересным решением в структуре нашего текста является заострение ВНЕЗАПНОГО ПОВОРОТА, который, по сути дела, доведен здесь до своей крайней формы – «Обращения необратимого». Узнание не только задерживается, но и вообще оказывается несостоявшимся: Пугачев, не взглянув на пленника, отсылает его в «зону смерти» – под виселицу, где спасения, по-видимому, ждать уже неоткуда (следует полагать, что Пугачев уже не может узнать Гринева с такого расстояния). На шею героя накидывают петлю. Несмотря на это, в следующий момент узнавание все же происходит. Оно становится возможным благодаря раздвоению героя на две ипостаси: барина и слуги. Подоспевший Савельич бросается в ноги Пугачеву; последний, «тотчас узнав старого хрыча» (VIII, 331), приказывает освободить его господина. Подобное раздвоение, при котором слуга, а также животное (чаще всего собака) выступают как субститут, «продолжение» (extension) героя или его символико-метафорический образ, довольно употребительно в литературе8383
  В ступенчатых построениях происходящее со слугой или животным может служить предвестием того, что произойдет с господином: так, в новелле Петрония о матроне из Эфеса солдат, уговаривающий женщину прекратить пост, сначала добивается этого от служанки, которая постится вместе с госпожой. Примером оригинальной субституции слугой хозяина может служить баллада А. К. Толстого «Василий Шибанов», где слуга добровольно принимает за хозяина очистительную казнь за измену последнего, которую он внутренне не одобряет. О роли животных как субститутов и «продолжений» (extensions) человека см.: Жолковский и Щеглов 1987: 105–106. Особым и интересным вопросом является возможная роль того обстоятельства, что именно Савельич – этот типичный представитель русского национального характера и, по выражению кн. В. Ф. Одоевского, «самое трагическое лицо» повести – оказывается медиатором между двумя протагонистами эпизода, узнавая Пугачева и будучи узнан им, в то время как сами Гринев и Пугачев друг друга не узнают. Это, однако, относится уже к собственно тематическому плану повести, более глубокое исследование которого должно быть предметом особой работы.


[Закрыть].

Манифестация мотива «Знакомый на троне» в рассмотренной нами пушкинской сцене осложнена тем, что факт узнания не сразу открывается герою и читателю и тем самым подвергается дополнительной ретардации, на этот раз в плане не самих событий, а авторского рассказа о них. Причина внезапного освобождения Гринева остается неразъясненной до следующей главы, где Савельич открывает глаза своему барину: «Ты и позабыл того пьяницу, который выманил у тебя тулуп на постоялом дворе?» (VIII, 329), а Пугачев объясняет Гриневу, что помиловал его, так как узнал его слугу. Таким образом, конструкция с ВНЕЗАПНЫМ ПОВОРОТОМ, столь хитроумно построенная, проясняется не в один прием, а по частям и с паузами, и эффект ее полностью проступает лишь ретроспективно. Читатель, конечно, мог обо всем догадаться и раньше, но это далеко не то же самое, что получить картину событий, хотя бы и достаточно ясных самих по себе, из авторского изложения со всей его выразительной стратегией. Это вторичное замедление и камуфлирование происшедшего можно интерпретировать по-разному, но одна его функция представляется почти несомненной: это смягчение, приглушение литературных и мелодраматических коннотаций «Знакомого на троне». Слишком открытое экспонирование этого достаточно театрального мотива, слишком явная и резкая смена гнева на милость и громогласное признание «монархом» заслуг героя в присутствии большой толпы (что охотно позволяет себе, например, Марк Твен) были бы неуместны в поэтике Пушкина с его установкой на реалистическое, сухое и – особенно в «Капитанской дочке» – принципиально антипатетичное письмо.

II. «Арап Петра Великого», гл. 4: «Царь приехал»

Сюжетные достижения Пушкина в только что рассмотренном эпизоде могут показаться читателю нашей статьи достаточно элементарными. Однако если мы согласимся с тем, что сюжетное измерение играет в повествовании и, в частности, в пушкинской прозе важную роль, то будет очевидно, что нельзя обойти молчанием и самые простые проявления авторского мастерства в этой сфере: все подобные находки, большие и малые, следует уметь диагностировать и описывать на специальном техническом языке. В следующем примере мы можем наблюдать значительно более богатую и утонченную конструкцию сюжетного плана, в описании которой понятие ВНЕЗАПНОГО ПОВОРОТА также будет играть центральную роль.

В главе 4 «Арапа Петра Великого», на обеде у боярина Ржевского, идет разговор о петровских новшествах, в частности, об обязательных балах и ассамблеях на немецкий манер, которые подвергаются осуждению и насмешкам. Гостям показывают забавную пародию на ассамблеи, для чего хозяин вызывает шутиху – дуру Екимовну. Беседа прервана неожиданным приездом императора. Цель визита неизвестна, и появление монарха производит впечатление грома с ясного неба. Эта резкая перемена ситуации, эта внезапность и громоподобность явления Петра8484
  Резкое изменение ситуации и смена темпа, – в частности, вызываемые чьим-то неожиданным появлением, – нередкий сюжетный ход у Пушкина. Ср. например, Сцену II «Каменного гостя» (вечеринка у Лауры), на протяжении которой события трижды принимают неожиданный оборот (когда Карлос оскорбляет Лауру, когда Лаура приглашает Карлоса остаться у нее и когда появляется Дон Гуан), и темп дважды переходит из медленного в быстрый (после оскорбления и после появления Дон Гуана).


[Закрыть] представляет собой центральный выразительный эффект, который Пушкин подготавливает почти с самого начала главы. Данный раздел статьи посвящен выявлению механизмов, с помощью которых событию придается этот характер исключительного потрясения, и оставляет в стороне более общие аспекты содержания романа (например, сопоставление России и Запада и др.). Впрочем, в конце раздела будет дана и некоторая тематическая интерпретация выявленных выразительных построений.

Эффект «грома с ясного неба», констатированный нами в качестве кульминации этого эпизода, едва ли возможен без участия конструкции ВНЕЗАПНЫЙ ПОВОРОТ. И в самом деле, она не только играет здесь стержневую роль, но и представлена в обоих своих вариантах, ментальном и каузальном, что явным образом призвано усиливать действие, производимое появлением Петра. Эти две разновидности конструкции вначале развертываются в виде двух параллельных линий, а затем сближаются и совмещаются, взрываясь в один и тот же момент.

1. Ментальный ВНЕЗАПНЫЙ ПОВОРОТ представлен в классически ясной форме в сюжетной линии, связанной с именем щеголя Корсакова, недавно вернувшегося из Парижа.

На последней ассамблее он поставил Ржевского и его дочь в неудобное положение, пригласив ее на танец «не по правилам», и должен был на следующий день приехать к боярину с извинениями. Разговор о Корсакове заходит за столом Гаврилы Афанасьевича в связи с темой модных заморских обычаев, насильственно навязываемых русскому боярству. Хозяин издевается над Корсаковым и приказывает дуре Екимовне изобразить недавний визит «заморской обезьяны», что она и исполняет к большому удовольствию гостей. Между тем во двор въезжают сани императора. Заметив их в окно, Ржевский полагает, что вновь приехал Корсаков, и велит слугам не пускать его: «Вы что зеваете, скоты? <…> бегите отказать ему; да чтоб и впредь…» (VIII, 22). В следующий момент правда выясняется, и потрясенный хозяин бросается встречать высокого гостя, а среди присутствующих начинается суматоха. Тут «в передней раздался громозвучный голос Петра, все утихло, и царь вошел в сопровождении хозяина, оторопелого от радости» (Там же).

Как во всяком ментальном повороте, первоначальное заблуждение мотивировано двусмысленностью наблюдаемых фактов. Обстоятельства появления Петра отчасти схожи с обстоятельствами недавнего приезда Корсакова. Не зная старинных русских обычаев, молодой щеголь въехал в санях непосредственно во двор боярина, вместо того чтобы остановиться у ворот и пройти по двору пешком. Видя сани, вновь въезжающие тем же манером, распаленный Ржевский принимает их за вторичный визит «заморской обезьяны» и реагирует соответственным образом. Однако боярин забыл, что, кроме невоспитанных молодых вертопрахов, есть еще одна категория лиц, позволяющих себе подобные вольности, – высокопоставленные и царственные особы. Раздражение против Корсакова и сосредоточенность на особе последнего отвлекают его мысли от этой другой возможности, что и обеспечивает нужный эффект ошибки и неожиданности.

Между тем в разговоре, предшествующем приезду царя, присутствуют все данные для правильной расшифровки фактов и даются отчетливые намеки на возможность появления Петра. Такого рода предвестия весьма обычны при ВНЕЗАПНОМ ПОВОРОТЕ. Это не только замечание хозяина дома «сказал бы словечко, да волк недалечко» (VIII, 21), наводящее на мысль о «волке в баснях», который появляется, когда о нем говорят, но также некоторые детали его рассказа о приезде Корсакова. Увидев въезжающие во двор сани, боярин в первый момент ошибся, как ошибется он и в сцене обеда: «Гляжу, катят ко мне прямо во двор; я думал, кого-то бог несет, уж не князя ли Александра Даниловича [Меншикова]? Не тут-то было: Ивана Евграфовича [Корсакова]! небось не мог остановиться у ворот» (VIII, 22) и т. п. Гипотетический Меншиков – бесспорное предвестие Петра, поскольку слуга и любимец традиционно служит субститутом своего господина и ближайшим звеном на пути к нему в разного рода ступенчатых сюжетных построениях. Последовательность, которую мы наблюдаем в рассказе боярина: «Меншиков (т. е. почти Петр)? – нет, Корсаков!» (обратим мимоходом внимание на логическую четкость, которую придают ей внутренние параллелизмы и оппозиции: имя и отчество Меншикова в винительном падеже с вопросительным знаком – имя и отчество Корсакова в той же форме с восклицательным знаком) обратна последовательности в разбираемой сцене: «Корсаков? – нет, Петр!», которая, таким образом, предваряется своим уменьшенным и зеркальным изображением. Эта зеркальная инверсия, естественно, маскирует намек и нейтрализует его «предупреждающую силу»: показывание чего-то в перевернутом виде, наизнанку, в обратном чтении и т. п. представляет собой довольно известный, хотя и в достаточной мере условный способ зашифровки, запутывания и заметания следов8585
  Ср. отпечаток написанной строки на промокашке, прочитываемый с помощью зеркала, в новелле А. Конан Дойла «Пропавший регбист» [«The Missing Three-Quarter»]; «Redrum», предвещающее «Murder», в романе С. Кинга «Сияние» [«The Shining»] и т. п.


[Закрыть]. Наличие в рассказе Ржевского этой конструкции, основанной на ОТКАЗНОМ ДВИЖЕНИИ8686
  Отказное движение – разновидность приема выразительности ОТКАЗ, подчеркивающего некое состояние А тем, что ему предпосылается его противоположность – Анти-А (например, богатству предшествует бедность, дружбе героев – нелады между ними). При Отказном движении наступлению состояния А предшествует не просто статическое Анти-А, но некоторое развитие событий в сторону Анти-А (например, богатству предшествует обеднение, дружбе – ухудшение отношений). См.: Жолковский и Щеглов 1987: 123–130.


[Закрыть], весьма важно и в плане психологических мотивировок. Фигура Меншикова возникла в сознании боярина лишь для того, чтобы тут же быть отодвинутой в сторону другим лицом – Корсаковым, после чего высокопоставленный вариант оказывается уже прочно вытесненным, а особа молодого щеголя, с такой силой (с помощью ОТКАЗНОГО ДВИЖЕНИЯ) вдвинутая в его поле зрения, приобретает приоритет, вполне объясняющий ошибку в сцене приезда Петра. Подобное недоразумение в силу привычки к какому-то определенному развитию событий – мотив, представленный, например, в античной басне о мальчике-пастухе, который много раз обманывал взрослых, крича «Волк!», и к которому никто не пришел на помощь, когда явился настоящий волк; или в драме А. де Мюссе «Лорензаччо», где герой приучает окружающих к шуму и крикам, чтобы они не обратили внимания на крики в момент замышленного им убийства.

Обратим внимание на дополнительный прием, призванный «гасить» первоначальные сигналы о появлении царских саней, делать их менее заметными. Первое указание на то, что во двор въехали сани, дается в речи самого Ржевского, а не автора или кого-либо из персонажей: « – Конечно, – заметил Гаврила Афанасьевич, – человек он [царский арап] степенный и порядочный, не чета ветрогону… Это кто еще въехал в ворота на двор? Уж не опять ли обезьяна заморская?» (VIII, 22) и т. п. Таким образом, ввод в повествование нового факта и неправильное его осмысление совмещены в едином, нераздельном, субъективном речевом акте, граница между этим начинающим проглядывать фактом и деформирующим действительность сознанием смазывается, отчего скачок к реальности, происходящий в следующий момент, оказывается более резким не только от неправильного осмысления наблюдаемых событий к правильному, но и от отраженного, субъективного и потому не вполне надежного их регистрирования к прямому, явному, объективизированному8787
  В качестве других примеров такого ВНЕЗАПНОГО ПОВОРОТА, где элементы нового положения дел до самого конца предстают в чьем-то субъективном и ненадежном преломлении, можно указать «Лесного царя» Гете/Жуковского (вплоть до последних слов – Das Kind war tot – о нарастании тревожных симптомов мы узнаем лишь из слов младенца) или сцену из детства Пушкина в романе Ю. Н. Тынянова, где няня Арина, гуляя с ребенком, встречает императора Павла и вызывет его гнев, не узнав монарха и не сняв с мальчика шапку. Арина поет маленькому Пушкину бесконечную песню обо всем, что попадается ей на улице: « – Ай-ай, какие лошадушки – на седельцах кисточки, и кафтаны красные, шаровары бирюзовые, – пела Арина, – и шапочки бархатные, а ребятушки бородатые…» Появление императора встраивается в тот же ряд: « – Ай-ай, какой дяденька-генерал едут <…> Сами маленькие, а мундирчики голубенькие, а порточки у них белые, и звоночком позванивает, и уздечку подергивает» («Пушкин», «Детство», гл. 2).


[Закрыть].

2. Каузальный, или событийный, ВНЕЗАПНЫЙ ПОВОРОТ представлен линией дуры Екимовны, которая играет в организации главы едва ли не центральную роль. С момента своего выхода к гостям Екимовна ведет себя так, как подобает дуре, стоя за стулом хозяина и развлекая по его приказу компанию прибаутками и комическими ужимками. Автор придает языку дуры в этой части рассказа нарочито стилизованный и орнаментальный характер, в частности прошивая ее реплики рифмами: «Наряжалась, кум, для дорогих гостей, для божия праздника, по царскому наказу, по боярскому приказу, на смех всему миру, по немецкому маниру» (VIII, 20). Подобный стиль речи призван маркировать Екимовну в качестве дуры не в меньшей степени, чем ее шутовской наряд и грим: «<…> старая женщина, набеленная и нарумяненная, убранная цветами и мишурою, в штофном робронде, с открытой шеей и грудью, вошла припевая и подплясывая» (Там же). Этим достигается наибольший контраст ее первой, «дурацкой» ипостаси со второй, «серьезной», вступающей в действие при приближении Петра. Увидев въезжающие во двор царские сани, шутиха отбрасывает искусственный потешный язык с его сказовой певучестью; мы вдруг слышим совсем иную речь, деловитую и повелительную. С этого момента перед нами новый человек: «Дура Екимовна, несколько раз вопрошаемая государем, отвечала с какою-то робкою холодностию, что (замечу мимоходом) вовсе не доказывало природной ее глупости» (VIII, 23). Но вернемся к переломной точке рассказа: « – Старая борода, не бредишь ли? – прервала дура Екимовна. – Али ты слеп: сани-то государевы, царь приехал» (VIII, 22). Помимо уже отмеченного сюрприза – превращения дуры в умную, перемены шутовского тона на деловой – здесь налицо переброс в противоположность и по другому важному параметру: ругая боярина за нерасторопность, Екимовна переворачивает иерархические отношения между господином и слугой8888
  Внимательный читатель может возразить, что фамильярность с господином в данном случае не может рассматриваться как неожиданность, потому что она обычно входит в амплуа шута (ср. хотя бы издевательства шутов над королем Лиром и проч.). Это в принципе верно, но не относится к разбираемому эпизоду, поскольку, во‐первых, Пушкин на предыдущих страницах не дает примеров подобной фамильярности и не указывает на то, что она допускается в доме Ржевского; а во‐вторых – и это главное – ругательная реплика Екимовны находится вне рамок ритуального шутовского поведения, каковое, как мы только что подчеркнули, Екимовной отброшено. В неигровом плане подобное обращение с господином заведомо недопустимо.


[Закрыть].

Эта резкая перемена в поведении дуры Екимовны оказывается весьма сильным средством, подчеркивающим экстраординарность момента. Отметим прежде всего ее архетипический характер: здесь присутствуют по меньшей мере два мотива, знакомые нам по литературной типологии и традиционно маркирующие критические точки сюжета, крупные потрясения, радикальные сдвиги в структуре реальности, всякого рода «моменты истины». С одной стороны, это мотив «шута или актера, сбрасывающего маску» и открывающего свое подлинное лицо. Его, в свою очередь, можно рассматривать в рамках более широкого круга ситуаций, где идет речь о чудесных исцелениях, об обретении нормального облика и утраченных способностей: слепой прозревает, немой получает дар речи, хромой отбрасывает костыли, помешанный обретает разум, превращенному в урода или в животное возвращается благообразный человеческий облик и т. п. Как известно, часто такое торжество нормы наступает под действием божества или иной силы, способной изменять структуру мира.

Можно привести в качестве примера молодого Персеваля, который во время своего первого визита ко двору короля Артура заставляет рассмеяться молодую девицу, не смеявшуюся семь лет. Присутствующий шут так объясняет это чудо: «Эта девица, чтобы засмеяться, должна была увидеть совершенного рыцаря» (Кретьен де Труа, «Персеваль»). Немецкий поэт Вольфрам фон Эшенбах, переработавший этот сюжет, развивает данный мотив еще дальше: у него этот шут – немой, обретающий дар речи при появлении Парцифаля и смехе юной девицы (см. Труа 1970: 31; Эшенбах 1979: 83). Можно вспомнить также эпизод с «иностранцем» в «Мастере и Маргарите» М. А. Булгакова (гл. 28), который чудесным образом обретает знание русского языка, столкнувшись со свитой Воланда.

С другой стороны, это мотив «инвертированных иерархических отношений», когда слуга внезапно отбрасывает этикет и обращается к хозяину как к равному, иногда в резком и повелительном тоне.

Хороший пример этого мы имеем в «Войне и мире», в известной сцене охоты (том II, часть 4, гл. 4). Ловчий Данило в крайне напряженный момент погони за волком замахивается арапником и нецензурно кричит на своего барина, графа Ростова, упустившего волка. При этом граф стоит «как наказанный», видимо, признавая право слуги на подобное обращение. Столь вопиющее нарушение норм оказывается возможным в атмосфере охоты, имеющей в мире Толстого исключительное значение: охота – момент высшего напряжения жизни, и на время ее «устанавливается стихийно иной жизненный строй, смещаются роли, сдвинута привычная мера во всем», как пишет С. Г. Бочаров в своей известной работе о «Войне и мире» (Бочаров 1971: 22).

Упомянутые два мотива – исцеление/сбрасывание масок и нарушение иерархий – в принципе взаимонезависимы и могут фигурировать порознь, но типично и их совместное появление, как в случае с Екимовной, что и не удивительно ввиду их глубинного родства: общий знаменатель состоит в том, что в исключительной ситуации падают всякого рода условности и искажения и проступает истинное, первичное качество.