Текст книги "Плутовской роман в России. К истории русского романа до Гоголя"

Следовательно, уже в первых разделах очень отчетливо обнаруживаются моменты соприкосновения с западноевропейским плутовским романом, но в то же время и границы анализа, направленного исключительно или в первую очередь на содержательные параллели. Это не исключает учета и исследования таких параллелей. Поэтому в процессе анализа следует также и впредь указывать на мотивационные соответствия или подтверждаемые источники. Но по крайней мере точно так же важен вопрос о формальных соответствиях или о том, постиг ли, перенял и преобразовал ли позднейший автор технику своего оригинала, и каким образом он это сделал. Для литературного поведения Чулкова и для его воздействия на русскую литературу характерно как раз то, что он никогда не перенимает только материальные элементы, но всегда пытается в то же время усвоить и особую технику своего прообраза, подчиняет её своим собственным целям и таким образом вводит её в русскую литературу. Так, в «Пересмешнике» он заимствует не только отдельные плутовские мотивы и шванки. Он также часто и искусно применяет одно из важнейших средств композиционной техники всех плутовских романов: разрыхление структуры отдельного шванка и его связь с определённой композиционной функцией.

Хороший пример для такого рода присоединения – эпизод, в котором будущий монах выдает себя за гостя из потустороннего мира[337]337
  «Пересмешник», часть I, глава 9.


[Закрыть]. Немецкий читатель вспомнит о «школяре из рая», пользующемся таким же трюком. Но мотив старше. Самый ранний доказанный до сих пор пример из литературы – латинское стихотворение-шванк, напечатанное в 1509 г. в Лейдене[338]338
  Ср. Bolte J. und Polivka G. Anmerkungen zu den «Kinder– und Hausmärchen der BrüderGrimm. Bd. II, № 104.


[Закрыть]. Так мотив проявляется в большинстве известных немецких сборников шванков XVI в., например, в «Фацетиях» Бебеля[339]339
  Указ. соч. II, 50 («De vetula quadam»).


[Закрыть], в «Schimpf und Ernst» («В шутку и всерьез») Паули[340]340
  Указ. соч., часть II, № 463 (издание Й. Больте 1924 г.).


[Закрыть], у Викрама[341]341
  Wickram, Werke III, 391 und VIII, 318, 347 (цит. по Bolte-Polivka «Anmerkungen», II. S. 447).


[Закрыть] и др. Ганс Сакс, перенявший шванк из этой традиции, формирует его, кроме «Масленичной карнавальной комедии с 3 действующими лицами: школяр в раю»[342]342
  «Sämtliche Fastnachtspiele von Hans Sachs» (Edition Goetze, 1881) II, № 22.


[Закрыть] еще в своей песне мейстерзингера «Школяр и весьма простодушная крестьянка»[343]343
  «Sämtliche Fabeln und Schwänke von Hans Sachs» (Edition Goetze und Drescher, 1904) V, № 596.


[Закрыть]. Шванк известен также вне Германии и в литературах Восточной Европы. Вторая, более поздняя известная редакция обнаруживается в так называемом чешской плутовской гильдии, «Frantova prava» («Плутовской чин». – Чешск., прим. пер.) 1518 г.[344]344
  Ср. Spina F. Die alttschechische Schelmenzunft, Frantova Prava – «Beiträge zu den deutsch-slavischen Literaturbeziehungen» I, Prag, 1909.


[Закрыть]. Ещё шире, чем в литературе, этот мотив распространен в устном народном творчестве, и во всей Европе доказано существование бесчисленных версий, к которым добавляются ещё отдельные азиатские и африканские[345]345
  Сопоставление устных и литературных вариантов из самых разных стран даёт работа Aarne A. Der Mann aus dem Paradiese in der Literatur und im Volksmunde. Eine vergleichende Schwankuntersuchung. – «F.F. Communications», № 22, Hamina, 1915.


[Закрыть]. Среди них обнаруживаются также многочисленные русские варианты из различных местностей[346]346
  Ср. Афанасьев А.Н. Народныя русския сказки (1861) VI, № 5; Ончуков Н. Е. Северныя сказки (1908) № 296 (из Архангельской губернии); Иваницкий Н. А. Материалы по этнографии Вологодской губернии, № 39. О других вариантах, прежде всего также украинских и белорусских, ср. Aarne. Paradies. S. 59 f. (где в целом приводятся 16 примеров с территории России).


[Закрыть].

Речь идёт, следовательно, о кочующем мотиве, распространенном также в России, и можно предположить, что Чулков в этом случае черпал не из западноевропейской литературы, а непосредственно из русского устного народного творчества[347]347
  В пользу этого говорит также то обстоятельство, что Чулков исходит не из замены одного слова другим, большей частью образующей исходный пункт в литературных и устных версиях Запада, а в великорусских и вообще восточных большей частью отсутствующей. И на Востоке встречаются отдельные замены одного слова другим. Об этом свидетельствует украинский пример, где странник говорит, что он пришёл «вид Богу», имея в виду реку Буг, но женщина понимает это как «от Бога» (ср. Sumcov, цит. по Bolte-Polivka. Anmerkungen, II. S. 450).


[Закрыть]. При этом характерно, что в жизнеописание своего плута он встраивает трюк. Бедственное положение рассказчика, возникшее из-за того, что его прогнали, сознательно побуждает к применению хитрости. И так как он добивается успеха, то немедленно повторяет тот же трюк. В результате интрига теряет свою неповторимость. Но для автора неповторимость больше вовсе не была важна; для него важнее возможность показать на этом примере положение своего плута и его способность совладать с бедой. Повторение хитрости также даёт автору возможность охватить разные социальные слои в подобной ситуации: рядом с простой крестьянкой появляются столь же доверчивые (только сверх того сладострастные или болезненные) владельцы имений. А неудача трюка при его повторении служит даже тому, чтобы обосновать арест рассказчика и его насильственное помещение в монастырь. Шванк больше не оканчивается остротой, пусть уникальной, но становится мотивированным и мотивирующим элементом в решающем контексте действий[348]348
  «Изюминка» удваивается в принципе уже потому, что простодушная женщина догоняет плута, но он обманом лишает её лошади. Такой характер удвоения встречается как в шванках, так и у Чулкова. Но во всех шванках отсутствует прямое повторение трюка, характерное для Чулкова.


[Закрыть].

Ещё сильнее выражена композиционная функция в эпизоде с возлюбленным, переодетым в призрака. Монах (аббат), который, приходя на регулярные свидания, маскируется под мертвого и пугает соседей, встречается уже в «Декамероне», в девятой новелле третьего дня. Имеется ли здесь прямой стимул или только соответствие мотиву, нельзя и на этот раз однозначно решить как при различии обеих обработок, так и при общей популярности подобных тем. Не следовало бы исключать прямое влияние, ибо история о двух друзьях и ревнивой женщине на безмолвном свидании, незадолго перед тем рассказанная Ладоном, почти точно соответствует шестой новелле того же третьего дня[349]349
  Новеллы «Декамерона» начинали печататься в России именно тогда, после того, как они давно уже распространялись в рукописной форме в более или менее свободной обработке (ср. гл. I, прим. 71).


[Закрыть].

Для оценки композиционной техники не имеет решающего значения, существует ли здесь прямая или косвенная зависимость. Решающую роль играют различия. У Боккаччо речь идёт о законченной новелле, исход которой несомненен уже «постановкой темы» на целый день, и при которой читатель с самого начала оказывается «посвящённым» в обман. Но у Чулкова повествование разделено и его исход поначалу остается неясным. Читатель узнает прежде всего о регулярных визитах призрака. Затем следует первая встреча с «призраком», которая используется для более обстоятельной оценки характера и позиции Ладона в отличие от запуганных соседей по дому. Возникает подозрение, но этим дело пока и ограничивается. Так появляется напряжение, позволяющее автору включить четыре главы (2–5) с совершенно различными изображениями и историями, прежде чем последует второе свидание, во время которого пару запирают в сундуке. И даже теперь окончательное разоблачение откладывается: Ладон отправляется спать, начинается новая глава, автор насмехается над «храбрыми» офицерами и т. д. Да и после разоблачения пары вставлены ещё несколько эпизодов, прежде чем из рассказа монаха читатель узнает «предысторию» обмана. Размывание темы заходит столь далеко, что один мотив шванка оказывается способным нести всю широко задуманную конструкцию.

Плотность бытия, непроизвольно утраченная в результате расщепления и «растяжения», заменяется новым характером напряжения в ожидании неясного исхода. Эта интрига должна до тех пор побуждать читателя к продолжению чтения, пока действие не найдет своего временного или окончательного завершения. Следуя терминологии Луговского, можно было бы сказать, что здесь свойственное «Декамерону» «напряжение того, как» заменяется тем, «существует ли вообще напряжение» в романе[350]350
  Луговский. Индивидуальность. С. 41 и сл. Луговский верно подчёркивает, что в «Декамероне» тема и завершение отдельной новеллы фиксируется заранее уже с помощью общего заглавия «дня» и подробного названия. В противоположность этому Чулков предпочитает названия глав, которые большей частью мало что говорят о действии и должны только увеличить интерес. Так, например, гл. 1 «Начало пустословия»; гл. 3 «Объявляет, каким образом я проглотил Купидона»; гл. 10 «Ежели кто прочтет, тот и без надписи узнает её содержание» и т. д.


[Закрыть]. Сам мотив стар, как и мотивы большинства вставок. Нов, однако, характер того, как посредством растяжения и напряжения создается сплошной контекст действия, охватывающий все вставки.

При этом характеристика «новый» соответствует действительности только в сравнении с «Декамероном» и собраниями шванков в стиле «Уленшпигеля». Внутри традиции плутовского романа отнюдь не новы растяжение шванка с превращением в скрепу действия и тем более встраивание шванка в определяющий контекст действия. Только эта техника и делает возможным слияние материала шванка с формой романа и тем самым в то же время обогащение заимствованной схемы материалами собственного фольклора. Это возможности, вновь и вновь использовавшиеся при заимствовании плутовского романа различными национальными литературами, и характерные для такого заимствования. Чулков также признает и применяет эту возможность плутовского романа и встраивает в действие романа мотивы собственного, русского, фольклора. Уже был назван пример «пришельца из потустороннего мира». Другой пример – история мертвеца, который дразнит собаку, беспокоит людей и которого в конце концов приходится убить. Здесь также идёт речь о повсеместно распространенном кочующем мотиве, доказанном в различных версиях русских сказок и, вероятно, почерпнутом Чулковым из русского фольклора[351]351
  Афанасьев («Сказки», № 205 c и f), публикует сказку, в которой аргументировано завершение рассказа (ночевка солдата в доме призраков и борьба с «мертвецом», которого приходится «убить». «Сказки» Ончукова предлагают варианты, в которых крестьяне убивают и хоронят призрака, собака кусает раздражающего её призрака, его кладут в гроб с дырками и т. д. О других вариантах из русского фольклора ср. Сиповский. Очерки. Т. I. С. 620.


[Закрыть].

На сей раз сюжет даже не встраивается в биографию, а сохраняет характер внутренне замкнутого анекдота, связанного с действием романа только в качестве рассказа гостя в доме, где «призрак» равным образом волнует умы.

Можно доказать существование немалого числа таких примеров, когда Чулков заимствует мотивы русского фольклора и включает их в свой рассказ. И даже при оформлении традиционных литературных тем ясно распознается тенденция, в соответствии с которой повествованию в целом придается исконно народный, специфически русский поворот. Так, например, уже в западноевропейских плутовских романах обычна связь плута с богатыми замужними женщинами. Но Чулков, избрав для этой связи купчиху и заговоривший при такой возможности о привычках русских купчих и их бесстыдном «специальном языке», придает мотиву очевидно русскую окраску и тематически входит в соприкосновение с русской рукописной литературой и исконно народным «лубком», в котором излюбленная фигура – неверная, сладострастная купчиха[352]352
  «Пересмешник», IV, глава 21. О фигуре сладострастной купчихи в «лубке» и о прямом обращении Чулкова к этому преданию см. анализ «Пригожей поварихи» в 3-й главе.


[Закрыть].

Тенденция к «русификации» не ограничивается отдельными темами и описаниями. Национальное непосредственно возводится в программу. Чулков со всей определённостью называет своё произведение «славенскими» сказками[353]353
  Пересмешник или Славенские сказки.


[Закрыть], в предисловии и в тексте он язвительно полемизирует против подражания иностранному[354]354
  «Пересмешник». С. 90.


[Закрыть], подписывает своё предисловие как «россиянин»[355]355
  «Пересмешник». С. 92.


[Закрыть]. Он облачает свои рыцарские истории в древнерусское одеяние, а плутовские романы вставляет в рамку русского повествования. Конечно, не следует переоценивать оригинальность и подлинность этой «русификации» в «Пересмешнике». Полемика против подражательства – унаследованное качество как русской, так и не русской сатиры. В рыцарских историях темы былин очень похожи на западные «истории», часто русскими остаются только имена. И даже в плутовских рассказах обнаруживаются действительно оригинальные истории, метко описывающие русскую провинциальную жизнь и принадлежащие к лучшему из того, что создала русская проза в 18 в. В особенности это верно применительно к пятой, гораздо более поздней части собрания[356]356
  Здесь нет необходимости рассматривать рассказы 5-й части (предпочтительно перепечатанные в новом сборнике и в наибольшей степени учтенные в большинстве изложений), так как они не относятся к числу связных повествований, а представляют собой внутренне замкнутые отдельные новеллы, не являющиеся специфически плутовскими.


[Закрыть]. Вообще Чулков на протяжении всего своего развития как автора всё в большей степени и всё объективнее обращается к специфически русскому. «Пересмешник» обнаруживает только первые подходы в этом направлении. Но при сравнении с другими романами и собраниями, написанными в России в 50-60-е гг. 19 в., на себя сразу же обращает внимание свойственная Чулкову тенденция к национальному и исконно народному как нечто самобытное и новое. Именно в этом отношении он нашёл подражателей, как будет показано позже.

Далее бросается в глаза пристрастие автора к литературной полемике и литературной сатире. При этом можно различить три тематические группы: 1. Полемику против «высокой» поэзии и её представителей. 2. Борьбу с определёнными формами романа или последствиями его появления. 3. Насмешка над известными любимцами рукописной литературы для народа. Формально выделяются две основные группы: во-первых, случаи, в которых поэтически действуют определённые персонажи романа и при этом дают повод к полемическим выпадам, во-вторых, такие случаи, когда сам автор, пользуясь вставками, указаниями и т. д., размышляет о собственной литературной позиции и недостатках других литературных течений. В эту вторую группу входят прежде всего высказывания о романе, в то время как полемика против «высокой» поэзии связывается с предпочтением определённым персонажам внутри действия.

Важнейшие среди персонажей первой группы – управляющий Куромша (из истории Неоха)[357]357
  «Пересмешник», IV, гл. 16.


[Закрыть] и племянник помещика Балабан (из вводного обрамляющего повествования)[358]358
  «Пересмешник», I, гл. 4 и 10.


[Закрыть]. Куромша – тип влюбленного старика, который посвящает чопорной молодой возлюбленной высокопарные стихи, не вызывая, однако, её внимания и превращаясь во всеобщее посмешище. Это один из самых излюбленных персонажей сатирической литературы, который часто встречается и в плутовских романах. Чулков взял здесь за образец, вероятно, карлика Раготена из «Roman comique» Скаррона, но из французского карлика сделал карликового русского управляющего. При этом он придает своему персонажу определённое сходство с современным ему русским автором, а именно М. Поповым, который сам, как утверждается, был едва ли не карликом и уже поэтому оказывался излюбленной мишенью для насмешек современников. И элегия, которую написал Куромша – это дословное воспроизведение пародии на элегию, написанной М. Поповым. Следовательно, несмотря на литературное заимствование или опору эпизоду свойственна актуальность. Интересно, что Попов – это, скажем, не какой-то литературный противник Чулкова, а один из его ближайших сотрудников; так, и цитированная пародия на элегию была опубликована в принадлежавшем Чулкову сатирическом журнале «То и се»[359]359
  Ср. также Шкловский. «Чулков». С. 116 и сл.


[Закрыть]. Это один из многочисленных примеров того, что литературная сатира и полемика между авторами во времена Екатерины пользовалась исключительной популярностью и обращалась не только против явных литературных врагов, но могла распространяться и на всех «членов цеха».

Чулков поступает с Балабаном примерно так же, как и с Куромшей. Только этот персонаж – не старый, а молодой влюбленный стихоплет. Очевидно, что и здесь импульс исходит от Скаррона, так как Чулков называет своего Балабана потомком скарроновского комедианта Zlobin[360]360
  «Пересмешник». С. 127 (дважды).


[Закрыть]. Цитируются «сочинения» как Куромши, так и Балабана, только на сей раз речь идёт не о прямом воспроизведении стихотворения, написанного ради пародирования (как обстоит дело с элегией Попова). Пародия возникает теперь только из-за того, что остолоп Балабан по незнанию вместо любовного стихотворения списывает сатиру, которую и посылает своей избраннице как объяснение в любви. И здесь тоже нет недостатка в колкостях, обращенных против классицистической школы. Так, о Балабане говорится, что он обращался к стихам потому, что страстно презирал прозу[361]361
  «Пересмешник». С. 124 и сл.


[Закрыть] (борьба между прозаиками вроде Чулкова и поэтами классицизма в первую очередь шла вокруг литературного равноправия прозы). Или о занимающемся «поэзией» Балабане сказано, что с ним в России пробуждается «Буало»[362]362
  «Пересмешник». С. 126.


[Закрыть] (не вполне плутовское сравнение для ведущего теоретика классицизма, который имел статус неприкосновенного авторитета и среди российских приверженцев этого направления).

Оба эпизода, с Куромшей и Балабаном, сильно напоминают о современной русской комедии. Это видно как с точки зрения выбора характеров или типов, так и в их фарсово-гротескном комизме ситуаций и в намеке на происхождение одного из комедиантов. Множатся явные нелепости: балбес Балабан принимает большой кисет за волынку, поперхивается табаком, в ужасе ударяется головой о зеркало, опрокидывает чернильницу и ему приходится просить обрить свою израненную, мокрую голову. Затем он влюбляется в воспитанницу домохозяина, неуклюже ухаживает за ней и в конце концов, его, как говорят, бьют соседи. Эти напасти, обрушивавшиеся одна на другую, ориентированные на крайний комизм ситуации и сводящиеся к сцене избиения, подобны сценам с шутами, паяцами и балбесами старых комических пьес, фарсов и интермедий. С начала своего официального существования эти сцены знает и русский театр.

Такая интермедия имеется уже в предполагаемой старейшей русской пьесе, «Артаксерксе» московского немецкого священника Грегори (1762)[363]363
  Cр. комментированное издание работы Mazon A., Cocron F. «La comiidic d'Artaxerxcs…». Paris 1954 (в «Bibliotheque russe de l'lnstitut d'Etudcs Slaves», Bd. XXVIII).


[Закрыть]. Здесь она называется «интерлюдией» и состоит из четырёх частей, которые после первого, третьего, пятого и седьмого акта вводятся в библейское действие в качестве совершенно самостоятельных комических интерлюдий. К сожалению, как и в большинстве таких интерлюдий, текст не сохранился, так как выполнение указанных тем оставалось задачей импровизации, осуществлявшейся актерами. Но уже латинские названия четырёх сцен «Mops et Elena amorosi», «Sibi imminent», «Semet percutient» и «Mops strangulat Muischelovum» показывают, что влюбленность и побои играли в интермедии важную роль[364]364
  Ср. общий план пьесы в рукописи («Artaxerxes». S. 54).


[Закрыть]. Об образе «мопса» едва ли можно что-то сказать, основываясь на тексте, но тезка этого «мопса» в «Jesus duodecennis» вунсторфского каноника Иоахима Лезеберга (1610 г.) был, во всяком случае, деревенским простаком[365]365
  Ср. введение Мазона, «Artaxerxes». S. 42.


[Закрыть]. Так созвучия с образом деревенского простака Балабана обнаруживаются как в поведении (влюбленность, побои и т. д.), так и в самом типе. Но образ простофили не ограничивается этим примером «мопса» в дошедших от прошлого русских интермедиях. Упомянутый священник Грегори перенимает в своей единственной светской пьесе, «Маленькой комедии о Баязете и Тамерлане», оба образа интермедий, «соленую рыбу» и «балбеса», пользовавшихся большой популярностью уже при выступлениях в Германии так называемых «английских комедиантов». Обозначение типа «Tӧlpel» (тёльпель – болван. – Прим. пер.) при этом прямо воспринимается на русском языке как имя собственное «Тельпель». Обе эти фигуры становятся главными носителями комического начала внутри псевдоисторического действия. Так как пьеса Грегори была в 1742 г. снова поставлена в Москве, то и образ «простофили» также ещё в середине XVIII в. прошёл по русской сцене[366]366
  Ср. введение Мазона и цитированную там литературу.


[Закрыть]. Намерение сконструировать непосредственную связь между этим простофилей интермедий и балбесом Балабаном было бы ошибочно, ведь уже в интермедиях речь идёт о нечетко обрисованной фигуре, воплощение которой предоставлено актерской импровизации. Но в качестве типа Балабан продолжает внутри романа традицию интермедий.

В то же время Балабан перенимает функцию влюбленного рифмоплета[367]367
  В эпизодах 10-й главы.


[Закрыть]. В этом он уподобляется уже не интермедиям, а настоящим комедиям с их излюбленными персонажами много о себе понимающего рифмоплета, того, кто коверкает язык или «педанта». Все они около 1750 г. благодаря комедиям Сумарокова почувствовали себя как дома и на русской сцене[368]368
  Особенно в «Трессотинусе» 1750 г., где главная тема – искажение языка, а также в «Лихоимце», «Опекуне», «Чудовищах» и др.


[Закрыть]. Имя «Балабан» (по-русски «болтун»[369]369
  Ср. Vasmer M. Russisches etymologisches Wörterbuch. – Heidelberg, 1953. Bd. I. S. 44.


[Закрыть] или «бестолочь»[370]370
  Ср. Павловский. Словарь…. С. 28.


[Закрыть]) ещё усиливает родство с современной комедией. Ведь хотя так называемые говорящие имена и пользовались всеобщей популярностью в тогдашней русской литературе, в комедиях их можно было встретить особенно часто. И Балабан предстает необразованным, но чванливым отпрыском помещичьей семьи – как непосредственный предшественник Митрофана из знаменитой комедии Фонвизина «Недоросль» (1782).

На другую традицию указывает в начале повествования о Неохе история создания мушек. Сам автор отмечает, что почерпнул тему из книги «Лабиринт моды»[371]371
  Цитируется у Сиповского. Очерки, I. С. 697. Ср. о применении этого мотива на примере Чулкова (и параллели у Скаррона): Шкловский. Указ. соч. С. 109.


[Закрыть], и затем, прибегая к сатирической псевдохвале, превозносит сочинение «Реестр мушкам», автор которого стоит значительно выше Вергилия и Гомера[372]372
  «Пересмешник», III гл. 18.


[Закрыть]. Сиповский напрасно искал книгу с таким названием[373]373
  Сиповский. Очерки, I. С. 597.


[Закрыть]. Оригинал-то следовало искать не в русской или западноевропейской литературе, а в дешевых русских народных картинках – «лубках». Ровинский публикует в своей обширной работе о «лубке» две иллюстрации, касающиеся этой темы, т. е. представляющие собой указатели, которые посвящены значению мушек на определённых местах. Оба озаглавлены «Реестр о мушках»[374]374
  Ср. Ровинский. Народные картинки» (издание 1900 г.) №№ 125 и 126 и воспроизведённые там иллюстрации.


[Закрыть]. Так как Чулков хорошо знал «лубок» и также и по-иному черпал из него, то его указание на «Реестр» подразумевает, конечно, это народное русское предание (а не «книгу»)[375]375
  Об отношении Чулкова к «лубкам» ср. также пример из «Пригожей поварихи» в следующей главе.


[Закрыть].

Многочисленны сатирические намеки на традицию романа. Среди них пародия на стиль героически-галантых романов с объяснением в любви Ладона, о котором он сам впоследствии признает, что «для объяснения своим страстям подхватил из трагедий и романов самые разные слова, из коих и сплел сие безвкусное объяснение»[376]376
  «Пересмешник». С. 103.


[Закрыть]. Сюда относятся и размышления самого автора.

Автор часто прерывает своего вымышленного рассказчика, чтобы включить размышления о том, действовал ли он теперь согласно обычным правилам авторов романов или должен был действовать таким образом. При этом кажется, что сначала он большей частью воспринимает упомянутые правила всерьез, чтобы затем не посчитаться с ними или высмеять их. Так, например, после изображения комнаты Владимиры сказано: «Сие описываю я для того, что сочинитель романов должен быть непременно историк…». Высказывание звучит вполне серьёзно и обращает на себя внимание в русском романе XVIII в. Но автор продолжает: «.и не упускать ничего, что принадлежит до вранья и басен». Ведь, как он размышляет, если «романисты» этого не делали бы, то публика больше не восприняла бы их всерьез, и купцы использовали бы их книги для упаковки товаров, а щеголи – для завивки волос[377]377
  Текст перепечатан у Нечаевой – «Чулков». С. 28.


[Закрыть]. Высказывание, кажущееся серьёзным, сразу же снова с иронией отменяется.

Подобным же образом говорится вслед за одной из моральных проповедей (которые автор, несмотря на свои предуведомления, сделанные в предисловии, всё время вставлял в историю Неоха), что, хотя ей здесь и не место, но, как рифма украшает стихи, так и моральное поучение должно украшать роман[378]378
  «Пересмешник», часть III (цитируется в: Нечаева «Чулков». С. 16 и сл.).


[Закрыть]. Или автор пишет в другом месте, что ему неизвестно происходившее в душе Неоха, хотя он, собственно, и должен это описывать. Но авторы романов всегда оставляли без описания нечто недоступное их пониманию, чтобы их неосведомлённость не становилась очевидной читателям[379]379
  Цит. в: Нечаева «Чулков». С. 29.


[Закрыть].

Особенно поучительно размышление рассказчика после расставания Неоха с Владимирой. «По правилам сочинения романов или сказок он должен был бы, собственно, теперь описать отчаяние разлучившихся влюбленных, их бессилие и разные попытки самоубийства. «Но – возражает рассказчик – я последую лучше здравому рассуждению и буду сказывать то, что больше с разумом и с природой сходно». Неох также совсем ещё не должен умереть, ибо знает, «что он мне весьма надобен для продолжения моей сказки, а сочинителю для продолжения книги»[380]380
  «Пересмешник», часть III (цит. в: Нечаева «Чулков». С. 15).


[Закрыть].

Знакомство с привычками романистов явственно доказывается повторным отступлением, причём средства и нормы романа часто становятся объектом иронии, да и автор противопоставляет собственное мнение и изображение как «естественное» и «понятное» патетическому стилю многих других романов. Правда, ирония имеет место также и в отношении собственного подхода, когда персонажи романа предстают в ироническом преломлении. Так, автор, насмешничая, отказывается от «способности» проникнуть во внутренний мир своих героев. Вместе с тем он позволяет Неоху, персонажу своего романа, прозреть планы и намерения автора и «принять» их. Как раз благодаря этому-то «пониманию» он и делает его также для читателя простым инструментом, марионеткой в руках автора. Читатель вырывается из иллюзии действия: «герой» оказывается ни свободно действующей, ни ведомой случаем личностью, а персонажем, с которым автор поступает согласно своим исполнительским соображениям. И точно так же для читателя ликвидируется иллюзия обрамляющего повествования, так как за мнимым рассказом от первого лица (монаха) вдруг становится видимым «автор», который пишет «свою книгу» и беспокоится об экономии своих средств и образов.

Такое изображение предполагает, что читателю известны пародировавшиеся шаблоны и «правила» романов, ставшие объектом осмеяния. В новом русском исследовании было высказано мнение, что Чулков, пародируя стиль романа (в речи Ладона) ссылается на уже упоминавшийся роман Ф. Эмина «Письма Эрнеста и Доравры»[381]381
  «Русская проза». С. 586.


[Закрыть]. К сожалению, в пользу этого тезиса не приводится доказательств, и так как роман Эмина нельзя приобрести за пределами России, обоснованность данного положения не представляется возможным проверить[382]382
  Кратких отрывков из романа Эмина, перепечатанных в той же антологии и в «Хрестоматии по русской литературе XVIII века», недостаточно для систематического сравнения.


[Закрыть]. Если Чулков вообще имел в виду определённый русский роман или определённого русского романиста, то речь может идти лишь об Эмине, так как до «Пересмешника» были напечатаны вообще только четыре «оригинальных» русских романа, и все четыре вышли из-под пера Эмина[383]383
  Cр. об этом 1-ю главу.


[Закрыть]. Чулков даже и намеком не даёт понять, что он подразумевает здесь определённого автора, но и направляет свою насмешку, пожалуй, в целом против применения «романических» шаблонов. Эти шаблоны были знакомы тогдашнему русскому читателю также из романов Эмина, как и по напечатанным тем временем переводам западноевропейских романов и из распространявшихся задолго до того в рукописном виде популярных «историй». Из «Дон-Кихота» и произведений Лесажа русский читатель знал даже пародию на этот стиль в рамках романа, и Чулков непосредственно опирается на данную традицию сатирического романа.

Правда, сам «Пересмешник» едва ли можно назвать романом, признав, скорее, попыткой смонтировать из очень различных элементов нечто вроде романа. Как раз в качестве такой попытки он и показывает сложное исходное положение русского плутовского романа и русских романов вообще. Обобщая, можно сказать, что это произведение в своей компоновке представляет собой свободное сочетание трёх крупных форм прозы, особенно любимых тогда русскими читателями: собрания сказок в стиле «1001 ночи», рыцарской истории или компиляции историй и плутовского романа.

И с точки зрения плутовского романа «Пересмешник» тоже можно воспринимать только как попытку. Строго говоря, всё повествование должно было бы быть рассказом плута Ладона, ведь и истории монаха и все позднейшие рассказы включены в рассказ Ладона от первого лица. Но это обстоятельство сам автор очень скоро оставляет без внимания, рассказ монаха обособляется, и в последующих историях и анекдотах постоянно упускается из виду даже разделение между говорящим рассказчиком и пишущим автором. Явление перспективы, имеющее обычно решающее значение для плутовских романов, играет здесь практически лишь очень малую роль, рассказчик большей частью – ни Ладон, ни монах, а сам автор, постоянно берущий слово своим беззаботным тоном (характерным для всей беллетристики Чулкова). И то, что он рассказывает, только в очень небольшой части является плутовским. При этом, собственно, речь только о рамке и истории Неоха.

При этом три центральные плутовские фигуры, Ладон, монах и Неох, представляют собой своего рода иерархические ступени в развитии фигуры плута[384]384
  Сравнения трёх фигур и Мартоны (центрального персонажа «Пригожей поварихи») предприняла уже Нечаева. В то время как другие части её исследования страдали из-за того, что автор сочла работой Чулкова также «Русские сказки» Левшина, сравнение фигур плутов правильно. (Только задача автора в большей мере – сопоставление фигур с русской «жизнью» и русской «действительностью», нежели формально-литературное развитие образа плута и плутовской техники).


[Закрыть]. Менее всего разработан образ Ладона, хотя он и начинает своё повествование по– плутовски, в обычной форме от первого лица и с использованием обычных формул. Но его рассказ о своих рождении и детстве ограничивается первыми тремя разделами, в которых рассказчик не выходит за пределы процесса формирования некоторых стародавних оборотов речи. И в имении Ладон больше не действует как подлинный плут, выступая разоблачителем «призрака» и возлюбленным, в манере и языке пародирующим любовников из героически-галантных романов.

Куда содержательнее и с гораздо более значительным зарядом плутовства рассказ монаха. Типичная форма от первого лица применяется и здесь. К этому добавляется ещё один характерный момент, отсутствовавший у Ладона: изображение непрерывного жизнеописания, в ходе которого рассказчик соприкасается с различными социальными слоями. Равным образом типично для плута, что сам рассказчик предстает при этом странствующим бедняком или монахом. В образе рассказчика (которому, что характерно, придается и веселая часть «Вечеров»), на отдельных этапах его жизненного пути и в форме рассказа здесь действительно наличествует своего рода плутовской роман en miniature (в миниатюре. – Франц., прим. пер.) Но ограничение лишь двумя главами препятствует развитию. Отдельные ситуации, как и характер рассказчика, обрисованы лишь бегло.

Обстоятельнее всего разработан образ Неоха, который на своём жизненном пути достигает очень высокой ступени социальной лестницы. К тому же он охватывает широчайший социальный спектр (уподобляясь в этом Жиль Бласу, тогда как монах с типичным делением надвое (бродяга – монах) соответствует скорее традиции старого плутовского романа). Зато здесь отсутствует форма первого лица, в результате чего плутовская перспектива повествования утрачивается (в пользу весьма многоречивого изображения, пронизанного размышлениями самого автора). В результате же перемещения событий в славянскую псевдодревность изображение теряет непосредственность и чёткость.

Так «Пересмешник» хотя уже и предлагает различные фигуры плутов (и рассказы о плутах) и множество сюжетов и технических приемов, характерных для плутовского романа, не является всё же последовательно выдержанной исповедью плута от первого лица – в отличие от второго произведения Чулкова на плутовскую тему, «Пригожей поварихи».