Текст книги "Жизель"

И вдруг – де Буань подчеркивает внезапность происшедшего – «все надежды Перро на “реставрацию” (в Опере. – Ю. С.) рухнули». В разгар репетиций «Монитер де театр» 1 мая уведомил читателей, что ставить «Жизель» будет не Перро, а Коралли, который повел репетиции, использовав сочиненное Перро; на афише появилась фамилия Коралли; он раскланивался с публикой как единственный хореограф «Жизели». В довершение всего от Перро ушла жена: говорили, что еще во время работы над «Жизелью» разгорелся ее роман с Л. Петипа.

Напрасно иностранные историки утверждают, что Перро не рассчитывал на работу в Опере, а лишь прокладывал дорогу жене. Человек, знающий себе цену, балетмейстер, жаждущий приложения своих сил, художник, томившийся свыше двух лет в бездействии, не мог проявить самопожертвование, которое ему приписывают. Презреть самолюбие, проявить готовность стать посмешищем в глазах окружающих; потерять последние шансы на сколько-нибудь ответственную работу актера или балетмейстера в Опере, сотрудничать с сценаристами, композитором, сочинять самую ответственную часть балета; вести публичные репетиции; работать на сцене в присутствии дирекции, музыкантов, сценаристов при участии машиниста сцены и рабочих – все это ради прекрасных глаз жены! Нет, конечно. Перро любил Гризи беззаветно, преданно. Жаждал ее триумфа. Ради нее был способен поступиться многим. Но превращать его в некоего «безумца от любви», подобного герою «Амока» Цвейга, значило бы обманывать себя и других. Выходит, прав де Буань: Перро испытал тяжкое потрясение. Трудно сказать, был ли то сознательный обман доверия, акт чистейшего вероломства, постыдный отказ от неписанных обязательств или все вместе взятое. Но участники этого дела выглядят непривлекательно. О том, чтобы добиваться справедливости, пользуясь связями, авторитетом и т. п., требовать от дирекции исполнить обещание, данное Перро, они и не помышляли.

В ту пору о происшедшем рассказывали как о чем-то само собой разумеющемся. Одно только вызывало интерес и смаковалось – разрыв Гризи с Перро. В большинстве сообщений Гризи выглядит холодной, расчетливой карьеристкой, способной сыграть любую игру, предать самого близкого человека ради достижения цели – славы и богатства. Когда-то Перро был для Гризи единственным, кто мог вывести ее из безвестности на дорогу признания и славы; теперь он сделался преградой к цели. Когда-то он посеял в талантливом подростке мечту о завоевании мира и сделал все, чтобы ее осуществить, теперь он пожинал бесчеловечный урожай своих трудов. Так тема утраченных иллюзий, подсказанная действительностью и оплодотворившая «Жизель», драматически заявила о себе в судьбе творца ее.

Чем больше будут изучены архивы (особенно частные, порой сознательно скрытые), чем глубже станем вникать в «физиологию жизни» французской актрисы, тем разительней станет драматическая изнанка «человеческой комедии». «Честность никуда не годится в наши дни!» – восклицал Бальзак. Его Корали и Флорина в «Утраченных иллюзиях», Флоринав «Дочери Евы » – у всех разные дороги и один неизбежный конец. «Треть жизни актрисы уходит на попрошайничество, треть на работу и треть на самозащиту». Положение их безвыходно. «Если счастье изредка и вкушается, – писал Бальзак, – то ведь она как бы крадет это редкостное долгожданное счастье, случайно найденное среди отвратительных навязанных удовольствий и посылаемых партеру улыбок». Горе тем, кто осмелится нарушить незыблемые законы общества, кто предпочтет счастье любви в бедности сожительству с сильными мира сего. Мемуарист рассказывал об одной балерине, преступившей эти законы: «Ни ее грация, ни талант, ни красота, ни улыбки, – ничто не смогло обезоружить ненависть Верона и его друзей. Когда весь зал расточал аплодисменты, только ложи у авансцены оставались неподвижны.

Эти господа никогда не простят, что она предпочла им танцовщика». Пора назвать ее имя. Это… Карлотта Гризи. На фоне послушных и безвольных балетных артисток, капитулирующих перед законом купли-продажи, царящим в обществе, поведение Гризи казалось вызовом.

Де Буань издевается над дурочками, вообразившими, что можно сочетать артистическую карьеру с тихой семейной пристанью, приводит факты, называет имена, описывает травлю, которой подвергались ослушницы; историк парижской Оперы Кастиль Блаз прикладывает к 2-томной летописи список актрис, «устроивших свою жизнь», – приобретших знатного мужа, составивших капитал, и т. п.

«Сохраните иллюзии, если можете!» – взывал к молодым людям Бальзак. Не потому ли, что они были потеряны, Перро всюду, где работал, встречался с Гризи как с любимой актрисой, искал в содружестве с ней прежних творческих радостей. Роли, ставшие коронными в его исполнении, – Гренгуар в «Эсмеральде», Дьяволино в «Катарине» и некоторые другие, – в известной мере автобиографичны: его герой любит героиню больше самого себя, ради нее, увлеченной другим, готов пожертвовать жизнью, улыбка и радость любимой для него дороже всего на свете[13]13
  Автобиографичны они и в другом отношении: на сцене, как и в жизни, Перро часто оказывается изгоем общества, к которому принадлежит.


[Закрыть]. То ли Перро понимал жестокость действительности, сделавшей Гризи бессердечной, то ли прощал, любя ее, – неясно, но чувство его к Гризи оставалось неистребимым.

Внешне нормализовались и отношения с Готье. В дальнейшем Готье неоднократно говорил о желании сотрудничать с Перро, но почему-то работал с любым другим балетмейстером, вплоть до заурядных. И это неспроста. Даже в старости Готье не восстановил правды о Перро – хореографе «Жизели», хотя уже ничто не препятствовало признанию. Ни единым словом не обмолвился в печати и Сен-Жорж. Можно подумать, что существовал некий «заговор молчания». Тем не менее правда проникла в печать, быть может, не без содействия Адана. Лифар приводит часть сообщений, утверждая, что они содержатся почти в каждом журнале и газете.

«Следует добавить, чтобы осветить правдиво факты, что Перро сам поставил все па для своей жены, а это значит – он автор немалой части нового балета…». «Кроме авторов программы, танцев и музыки, – сообщает Эскюдье, – есть пятый сотрудник, который не назван. Это Перро – муж и учитель Карлотты, который поставил все па и сцены своей жены». «Перро сочинил и поставил все па своей жены, – утверждает журнал «Сильфида». «Часть балета, поставленная Коралл и, напоминает – и это почти неустранимое зло – «Сильфиду», «Деву Дуная», «Тарантула» – чужие балеты и прежние собственные». Что верно, то верно: из балетов, поставленных Коралли на сценах разных стран, немногое удостоилось широкого признания, распространения и прочной сценической жизни. Коралли выдающимся хореографом не считали. Он был одаренным человеком, обладал разнообразным опытом, повидал на своем веку много хорошего, быстро подхватывал новое, но сам открытий не делал: в этом отношении он не шел в какое-либо сравнение с Перро. Конечно, не возраст определяет талант и качество продукции, но Перро был вдвое моложе Коралли, которому шел 62-й год. Неспроста, как рассказывает Лифар (к сожалению, без ссылки на источник), понадобилась настойчивая просьба Коралли к Готье, чтобы его фамилия появилась на афишах. Видно, его вклад был уж не так велик. «Монитер де театр» даже поставил имя Перро в заголовок статьи, подчеркнув тем самым его главенство в создании хореографии балета.

Это был действительно балет Перро. Он консультировал Готье и Сен-Жоржа, проектировал музыкально-сценическое действие «в четыре руки» с Аданом. Потому-то композитор писал: «балет создавался, так сказать, в моей гостиной». Весь балет, а не только музыка, не только «па и сцены Карлотты». Потому-то и сообщал Адан Сен-Жоржу, что Перро «вложил так много своего».

Дважды, по меньшей мере, «Жизель» и в дальнейшем встречалась с создателем. На лондонской сцене балет появился 12 марта 1842 года полностью в постановке Перро; он исполнял роль Альберта наряду с другими исполнителями, подновлял его. В Петербурге, где Перро провел свыше 10 лет, он тоже работал над спектаклем, совершенствуя его композицию и «текст», сообразно своим возрастающим потребностям и возможностям. Когда же после 1861 года Перро покинул Россию и жил в Париже, знаменитые русские балерины, приезжая на гастроли в Оперу, репетировали с ним партию Жизели и увозили с собой обновляемую им партию. Как не сказать, что «Жизель» – балет Перро, что он главный хореограф «Жизели»?! Даже в том случае, если бы Перро сохранил некоторые сцены и танцы, поставленные Коралли.

«Жизель» открывает галерею «портретов» и «картин», созданных Перро. Когда в зародыше, когда в развитом виде здесь проявляются особенности его художественного мировоззрения и таланта, которые сделали его классиком хореографии XIX века. С первых постановок Перро в Австрии и Италии, служивших как бы подножием к тому, что вызрело в «Жизели», и до серии замечательных балетов, созданных преимущественно в Англии и в России[14]14
  Назову наиболее значительные в этом смысле: «Ундина» (1843), «Эсмеральда» (1844), «Катарина» (1846), «Фауст» (1848), «Война женщин» (1852).


[Закрыть], мы видим, пусть не всегда, ярко выраженные черты передового художественного мышления.

Комедийные или драматические балеты Тальони и Эльслер всегда были в основном лирическими, балеты Перро – драматические, патетические и героические. Балеты предшественников лишь изредка вызывали ассоциации с современностью; балеты Перро, как правило, подсказаны современной ему поэзией, живописью, драматургией, музыкой. Несомненно, Перро вдохновляло творчество Гюго – его демократические герои, бросающие вызов бессердечным хозяевам жизни; присущая романисту гиперболизация; сильные контрасты светотени; красочно-пестрый фон действия, подчеркивавший драматизм событий; потребность в необычных ситуациях, экзотической обстановке действия и многое другое. Но Гюго не был единственным вдохновителем Перро; имена других мы уже называли.

Перро воспевает реальную действительность как самое важное, самое высокое, что может быть в искусстве. В этом смысле он выступает против концепции фантастического мира, будто бы единственного, где могут найти выражение этические идеалы и устремления героев. «Жизелью» Перро начинает спор не только с этой концепцией (ярко выраженной в «Сильфиде»), но и с Готье, рассматривающем ее как философское выражение романтизма. Для Перро «Жизель», а затем «Наяда» – антиподы «Сильфиды». Сильфида любит и погибает из-за того, что человеческая любовь ей недоступна. Жизель любит и погибает, утверждая любовь в реальной действительности, а не в мире чистого вымысла. Герои балетов Перро – люди; только их он понимает и принимает в качестве истинных героев. Людскими чертами наделяет Перро и фантастических персонажей: созданные по человеческому образу и подобию, они приобретают право на сочувствие, сопереживание. И в этом Перро – убежденный наследник Новерра. Чаще всего действующие лица Перро – простые люди. Нередко они принадлежат к низшим слоям общества, но лишены заурядности. Наделяя высокой моралью, душевным благородством и чистотой, Перро поднимает их на пьедестал героев, разоблачая низость и ничтожество сильных мира сего. Иногда герои Перро – отщепенцы, изгои общества, восстающие против его предрассудков, образа жизни. Духом непокорности и бунтарства веет от эпизодов таких произведений балетмейстера[15]15
  Заслуживают в этом плане пристального внимания и изучения его «Катарина» и «Война женщин». В первом балете Перро воспевает итальянских повстанцев, борющихся против австрийских войск, во втором – чехов, борющихся против немецкого насилия и гнета.


[Закрыть]. Масса в спектаклях Тальони и Эльслер, как правило, составляет всего лишь скромный фон. У Перро масса не только откликается, как эхо, на жизнь сердца героев; в спектаклях патетического и героического склада она становится действующим лицом, приобретает свою судьбу, кровно связанную с судьбой своих представителей – главных действующих лиц. Словом, в театре Перро идет война различных взглядов на жизнь.

Во всех романтических балетах любовь – главная пружина действия, исключения принадлежат опять-таки одному Перро. У него в гораздо большей степени, чем у предшественников и современников, любовь становится огромной действенной силой; поэтому, в конечном счете, она одерживает верх в поединке с противниками, будит в них человеческие чувства, преображает до неузнаваемости.

Балеты Тальони полны светлой печали, балеты Эльслер (до встречи с Перро на лондонской сцене) носят бездумный характер, балеты Перро проникнуты грустью, горечью, разочарованием: в «Эсмеральде», «Катарине», «Наяде» ясно ощущается стремление автора к трагической развязке[16]16
  На английской сцене первоначальный финал «Катарины» носил трагический характер: героиня гибнет, спасая возлюбленного от смерти. Аналогичные намерения были у Перро и в «Эсмеральде». «Наяда» имела два конца – драматический и счастливый.


[Закрыть]. Только решительные возражения хозяев театров и настойчивые просьбы знаменитых балерин заставляли его отказаться от трагических финалов. В то время как балеты Эльслер чуждаются жестокой правды жизни, а балеты Тальони носят несколько идиллический характер, балеты Перро больше других склонны к разоблачению иллюзий. Вместе с тем спектакли Перро оптимистичней многих других. Герои его могут мучительно страдать, погибнуть, но мы не столько оплакиваем поверженных, сколько преклоняемся перед их верой в любовь, в ее могущество, перед их душевной щедростью. Такова лейттема балетов Перро. В этом он – законченный наследник классиков хореографии, призывавших волновать умы и сердца.

Его персонажи говорят языком классического танца. Между тем еще недавно реальные персонажи изъяснялись только языком жанрового и характерного танца, а «чистая» классика была монополией одних только фантастических существ. Обрисовывая своих героев развитыми танцевальными средствами, Перро наделял их огромным по тем временам зарядом эмоционально-психологической правды. И это ново в истории романтического балета. Такая поэтика формировалась несомненно под влиянием неповторимых особенностей выдающегося танцовщика. Главную особенность танцующего Перро верно охарактеризовал в лапидарной форме его биограф Бриффо: «…из его па складывается хореографический разговор, язык чувств, мечтаний, поэзия движений, сила, соединившаяся с грацией, поддержанная и умноженная благородством и очарованием духовным». Бриффо вторил Ф. Кони: «…во всем такое убедительное красноречие, что, глядя на него, вы можете прямо писать на бумагу, что он говорит, и это выйдет самый забавный комический, а иногда и глубоко патетический разговор». Именно этими качествами, казавшимися недоступными балетному искусству, был потрясен Людвиг Берне, когда неожиданно для себя восхитился Перро и Тальони в балете «Зефир и Флора». Говоря словами Бриффо, «Это не танцор, это человек, который действует и выражает себя танцем».

«Перро внес в танцы совершенно новый элемент – смысл и действие. У него каждый танец есть в то же время и мимическое выражение действия драмы, – писал критик, – …большая часть танцев есть продолжение действия, как арии в комических операх суть продолжение разговора». Имеется в виду не иллюстрирующий действие танец (такое создавали и другие), а танец в образе – танец, в котором незримо присутствует и характер действующего лица и его отношение к происходящему. «Это новое открытие в области хореографии». Действительно, в условиях, когда, скажем, в вариациях балерины виртуозность часто была самодовлеющей и грозила стать исчерпывающей в гимнастической привлекательности, Перро сделал два открытия: претворил в танец ситуации, исполнявшиеся мимически; насытил образным смыслом, эмоцией наиболее виртуозные моменты спектакля. Это необыкновенно трудно. При каждом освоении новых элементов жизни, новых ее пластов возникает вопрос: как в наиболее развитых танцевальных формах (не в па, а именно в формах) выразить глубже всего, точней всего самое важное в действии, в характеристике персонажей? Блистательные удачи в этом направлении М. Петипа и Л. Иванова развивают прежде всего традиции Перро.

Танец – естественная речь балетного актера – выражение духовной сути, а не только физического облика сценического героя. Таков символ веры артиста, а позднее и балетмейстера Перро. И распространяется он на всех действующих лиц. Даже когда они «говорят» пантомимой: она лишь оттеняет и подчеркивает главное – собственно танцевальную речь. Пропагандист виртуозности танца, Перро подчинял сценическое поведение актера созданию художественного образа. С. Н. Худеков рассказывал, что на репетициях Перро «входил в роль каждого действующего лица и артистам показывал, как надо играть, объяснял значение каждого жеста, принимал сообразное с движением выражение лица и затем уже предоставлял разработку подробностей роли артистам», но оставлял за собой последнее слово. Как видите, «открытие XX века», на которое претендуют некоторые наши современники, сделано уже 125 лет назад, а корнями своими уходит в глубь веков.

Палитра сценических красок Перро чрезвычайно велика. Хотя главное не это (Сен-Леон в своих постановках не менее богат красками), а поразительная свобода их смешения. В противоположность предшественникам и современникам, Перро не членил действие на «сцены» и «танцы» – танцевальные и пантомимные эпизоды (так, в частности, поступали в своих драматургических проектах Готье и Сен-Жорж), не отделял непроходимой стеной пластический речитатив от танца, не противопоставлял их друг другу (кроме случаев, когда это необходимо по ситуации). Напротив, при надобности свободно смешивал их. В разнообразных проявлениях речитатив всегда рассматривался Перро лишь как подсобный элемент, связующий узловые пункты хореографического действия; они же решались вдохновенным, виртуозным танцем. Об этом говорили и писали в России. Высшие формы танца у Перро стали вершинами развития действия, тогда как у многих современников и преемников между действием и развитием танца существовала обратная связь. Д. Мухин, участник и восторженный поклонник балетов Перро, писал об этом: «После Дидло Перро одухотворил сложные па – Pas de trois, de quatre u Pas d’ensemble, – вводя их в сферу сюжета, заставив артистов и в танцах продолжать сюжет драмы балета». Критик видит «новую сторону танцев, составляющую отличительную черту дарования Перро», в том, что ему «первому принадлежит мысль ввести в самые танцы, обыкновенно составляющие только рамку балета, цель, содержание, мимику… В этих па есть цель, смысл: вы понимаете, что хотят высказать этими танцами участвующие в них лица, видите, что они не просто упражняются в хореографической гимнастике и что грациозные аттитюды, всегда смешные в мужчинах, и волчкообразные вращения – не конечная цель танцев, как это думали до Перро». Речь идет о наиболее сложной форме хореографической драматургии, аналогичной ансамблям в опере, – о воплощении в терцетах, квартетах и т. п. опорных пунктов действия. В «Жизели» он создал то, что мы условно называем хореографической драматургией. Под ней имеется в виду такое построение спектакля, которое обеспечивает воплощение идейно-художественного замысла в балетных формах. Отсюда – поиски структуры спектакля, позволяющие давать действие в развитии, обогащать образы героев и т. п. Как следствие возникают танцевальные приемы, формы, составляющие собственно балетные «портреты». Хорео-драматург основывается при этом на ритме – властителе балетного образа: правильный выбор темпометрических и ритмических формул, их последовательной смены и т. п. многое решает в развитии действия, выявлении душевного состояния героев и т. п.

Чем выше сценарист и композитор, тем значительней их вклад в хореографическую драматургию. Чем меньше они способны в танцевальных образах мыслить идею, действие и характеры его участников, тем меньше их работа отвечает нуждам драматургии. Тогда придуманное сценаристом приходится преодолевать либо композитору (таковы, к примеру, «Лебединое озеро», «Щелкунчик»), либо балетмейстеру (таковы, к примеру «Раймонда», «Сказ о каменном цветке»).

В 30-е годы XIX века драматургическая концепция спектакля, а с ним и музыки, создавалась не сценаристом, сегодня обязанном думать о хореодраматургии, прежде чем ее станут разрабатывать другие авторы; не композитором, ныне претендующим на единоличную власть в решении таковой, а балетмейстером. Он был обязан выстроить в своем воображении здание будущего спектакля: увидеть его сценические контуры, рассчитать процесс накопления экспрессии, услышать его музыку и предложить свои соображения композитору.

При всем богатстве фантазии Готье и профессиональном мастерстве Сен-Жоржа они были сравнительно далеки от того, чтобы разрабатывать основы музыкальной и хореографической драматургии. Всю тяжесть этого труда нес не Коралли (он пришел на готовое) и не один Адан: в содружестве с Перро он мог быть всего лишь ведомым. Во всех творениях этого балетмейстера, насколько удалось выяснить, от музыки требовалось безоглядное служение хореографическому замыслу, воплощающему замысел драматургический. Власть балетмейстера над композитором кажется несносной и пагубной опекой. Перро было что диктовать композитору. Его мысль и в этом отношении устремлялась вперед, оплодотворяя музыку, будь то Пуни, сочинитель большинства партитур балетов Перро, или Адан. Как высоко стоял он над соавторами, в том числе Готье и Сен-Жоржем, видно из сравнения их проекта со спектаклем. Особенно в структуре образов героев. Достаточно сопоставить предложения сценаристов с решением Перро.

Появление Жизели и встреча с Лойсом (Альбертом) складывается по сценарию из следующих эпизодов: «восторг и счастье влюбленных»; рассказ Жизели о зловещем сне (она видела прекрасную даму, которую возлюбленный предпочел ей); заверения Лойса, что он будет любить Жизель вечно; жалоба Жизели на боли в сердце; гаданье, подтверждающее, что она любима; отпор лесничему. Где ж тут танцевать? По сценарию девушки зовут Жизель на работу, она удерживает их: «Танец она любит больше всего на свете после Лойса». Теперь идет вальс с подругами: «Ее па, полные пылкости и увлечения, вперемежку с ласками Лойса, неотразимы». Следует диалог с матерью. Затем уход и возвращение на сцену в связи с прибытием охотников во главе с Батильдой. Диалог с Жизелью. Начинается праздник сбора винограда. Жизель избрана царицей бала. Либретто гласит: «Теперь Жизель может отдаться своей страсти; она увлекает Лойса в середину толпы и танцует с ним». Заканчивается веселье разоблачением Лойса, безумием и смертью Жизели. Стало быть, по замыслу сценаристов, Жизель танцует лишь в обстоятельствах, оправданных бытом: развлекается с подругами, принимает участие в празднике. Выходит, что сценаристы мыслили типично «драмбалетно», говоря современным языком, «по-скрибовски», – говоря языком тех дней, – то есть искали предлога для танца.

I акт. Первая встреча Жизели и Альберта

Как обрадовались бы некоторые наши балетмейстеры, когда им предоставился бы случай создать балет о девушке, одержимой страстью к балам в I акте, о сказочном существе, ведущем по ночам хороводы с подругами, – во II. Им это показалось бы блестящим решением проблемы образа героини. Между тем самое худшее для балетного театра – насаждать в нем персонажей, которые по профессии танцоры или сродни танцу. В основе подобных «находок» – порочная мысль о необходимости добывать право на танец героев путем бытового оправдания их «ненормального» поведения. Балерина, играющая роль любительницы плясать, может танцевать весь спектакль, и тем не менее происходящее на сцене будет для нас олицетворением фальши. Перро, можно сказать, поставил вопрос с головы на ноги. Его Жизель могла и не быть без ума от балов, могла и не принадлежать к сонму вилис, ведущих губительные хороводы с первым встречным. Она танцует с первого появления на сцене и до последнего потому, что живет в танце: это ее естественная речь, как естественно пение героини оперы, молчание героини пантомимы, стихотворная речь героев античных трагедий и романтических драм. В танце Жизель выражает свои чувства, свое отношение к миру, к людям, что разумеется само собой, не требуя «оправданий». У Перро нет ни рассказа Жизели о виденном сне, ни уговаривания подруг бросить работу, – все это отпало. За вычетом гадания на цветке, отдельных пантомимных штрихов в диалоге, короткой мизансцены с лесничим, столь же кратких реплик матери, до встречи с Батильдой Жизель только и делает, что танцует.

Насколько существенно изменилась Жизель, видно из отчетов Готье. Непроизвольно, быть может, он, обладая зорким театральным глазом, дает в них характеристику героини не такой, какой она была в сценарии, а такой, какой стала в спектакле. Вот, к примеру, как Готье фиксирует первый выход Жизели, поставленный Перро: «Ее ножки уже пробудились. Она устремляется, быстрая и оживленная, как все чистые сердца. Она не танцевала со вчерашнего дня. Провести всю долгую ночь между двумя простынями, без музыки, с неподвижными ножками. Бог мой! Сколько времени потеряно». Пусть Готье прилаживает виденное к прежним намерениям оправдать балетное антре страстью к танцу; Жизель у Перро «говорит» танцем так красноречиво, так волнующе, что завоевывает сердца зрителей. В каждом танце Перро выражает какую-либо черту характера Жизели: беспечное порхание птички – в первом выходе; простодушие, наивность, кокетство – при встрече с героем; счастье любви – дуэттино с ним; упоение жизнью, радость быть любимой, гордость за возлюбленного – в вальсе с подругами. Еще ничего не случилось, а зритель участливо следит за Жизелью, уже любит ее, готовится сопереживать ее драму. Главное достигнуто.

Готье и Сен-Жорж так представляли себе в либретто танец Жизели, ставшей вилисой. «Она танцует, или лучше сказать, порхает по воздуху…вспоминая и с радостью пробуя опять те же танцы, которые танцевала в I акте, перед смертью». Снова желание увидеть Жизель, одержимой страстью к танцу, к балам. Вспоминать пляски, исполненные в горячечном бреду! Их и нет у Перро в сцене безумия, он пренебрег здесь заказом сценаристов. Поэтому, увидев спектакль, Готье записал уже нечто совсем иное. «Тотчас же, как если бы хотела наверстать время, упущенное на ложе» – в гробу, «она завладевает пространством; опьяненная свободой и радостью избавления от покрова тяжелой земли, и снова и снова взлетает». Совсем другой смысл, другой ранг поэзии.

Порочна посылка: предоставлять балетным героям право танцевать лишь в бытовых ситуациях, по страсти к танцу или по воле вилис, «затанцовывающих» жертву. В этом проявляется недооценка внутреннего смысла, «подводного течения действия». У сценаристов Альберт танцует с Жизелью лишь во время праздника и забав с подругами, а во II акте – по воле Мирты: «увлекаемый страстью, Альберт покидает крест, бросается к Жизели. Он хватает волшебную ветку розмарина и желает себе смерти, чтобы соединиться с вилисой и никогда не покидать ее. Они словно состязаются в легкости и ловкости: порой они останавливаются, обнимают друг друга, но волшебная музыка придает им новые силы и новый пыл». Снова поиски оправдания танца: говорят даже о состязании в легкости и ловкости исполнителей. При этом сценаристы игнорируют главное: дуэт героев во II акте – драматургическая вершина испытания любви Жизели и Альберта. Так трактует его Перро.

Портрет героя «Жизели» он сочинял в какой-то степени в расчете на себя. Вложил в мужскую партию всю силу своего протеста против воцарившегося повсюду пренебрежения к мужскому образу. В последний раз мы видим на балетной сцене героя, равнозначного по своей роли героине. Не только в прошлом веке, но и в нынешнем, по крайней мере до 30-х годов, когда в советском театре началось возрождение мужских «полнометражных» балетов. Мало сказать, что «Жизель» обладает самым содержательным, самым сложным в классическом наследии танцевальным мужским образом. Альберт характеризуется в движении, развитии, а это даже в наше время не так часто удается.

Его сценическая биография складывается из четырех частей: в первой – переодетый крестьянином граф разделяет любовь крестьянки Жизели; во второй – его уличают в обмане и разоблачают; в третьей – полный раскаяния, он не знает, как загладить причиненное зло; в четвертой – Альберт преображается: отныне любовь для него уже не прихоть или забава, а дело жизни. Каждая часть имеет свои хореографические формы: первая (утро любви) – разнообразие прыжковых движений жанрового плана, характеризующих идиллическую радость, увлеченность и т. п.; вторая (после разоблачения) – полное отсутствие танца, одни только пантомимные мизансцены и жесты: доверие к персонажу утрачено, а с ним и танец; третья (раскаяние, горе) – ритмизованная пантомима, постепенно развивающаяся в танцевальную пантомиму; она увенчивается классическим танцем, когда зрители уверовали в глубину и искренность раскаяния Альберта, в силу любви, ранее ему недоступной. Ему надо на глазах у зрителя преодолеть себялюбие, выстрадать свое прощение, а с ним и право на классический танец. Только тогда появляется в спектакле большое Pas de deux. Здесь герой пользуется возвращенными ему ресурсами классического танца не только для того, чтобы полным голосом воспеть любовь. Танцевальное красноречие, какого герой не знал раньше, призвано показать его в новом качестве: преодолев легкомыслие, эгоизм, Альберт преобразился, возмужал, созрел как человек.

Этому служит в дуэте адажио, вариация и даже кода, хотя внешне действие, содержащееся в ней, носит иллюстративный характер: вилисы хотят «затанцевать» Альберта до смерти.

За дуэтом следует прощание героев, исчезновение Жизели. После развернутого танца пантомима заключительной сцены усиливает воздействие на зрителя: и тут точный расчет.

Итак, структура балета разработана Перро и Аданом во всех деталях настолько оригинально, что остается ее изучать и практически осваивать в спектаклях о современности. Ф. Кони писал о Перро: «Он не только балетмейстер, то есть постановщик танцев, он хореограф, то есть творец больших волнующих образов». Это и делает Перро нашим единомышленником, нашим современником.