Текст книги "Концепты. Тонкая пленка цивилизации"

10. Изотема 10
Одна современная тематизация – «Автомодельность» С. П. Капицы & «Autopoetica» В. В. Фещенко

Мы начинаем эту изотему с некоторым композиционным опережением тем, потому что она подробно отражена в тексте нашей книги.

С. П. Капица («Теория роста населения земли» – здесь гл. VIII, 3) заканчивает свое исследование демографического фактора подчеркиванием роли его математического моделирования: «Математические модели – это не только и не столько средство для количественного описания явлений. В понятиях теории, в частности нелинейных явлений, следует видеть источник образов и аналогий, которые помогут расширить круг представлений в тех областях науки, где строгие понятия точных наук не могут быть формализованы в той степени, как это хотелось бы. В первую очередь именно понятийного и образного круга, появлении новых аналогий следует ожидать результатов от междисциплинарного взаимодействия наук, самонадеянно называющих себя естественными и точными, с теми областями знания, где объектом является человек и общество. В этом ряду демография занимает особое место, поскольку при всей ограниченности числа как характеристики сообщества его значение имеет четкий и универсальный смысл. Таким образом, в математическом моделировании существен не только количественный результат, но и те новые интеллектуальные инструменты, которые при этом входят в оборот и служат для более глубокого понимания явлений» (с. 74).

Одним из таких инструментов является, как указано автором (С. П. Капицей) выше (с. 20), «предположение о его (моделирования. – Ю. С.) автомодель—ности, что выражается в масштабной инвариантности этого процесса» (с. 20). (Речь идет о постоянстве отношений изменения численности населения и времени как процессах самоподобных. – Ю. С.)

В других терминах, без количественной аналогии, автомодельность оказывается аналогом некоторых массовых явлений искусства, а именно искусства с о– временного авангарда и науки о нем – семиотики. С этой целью мы приводим обширную цитату.

Из статьи В. Фещенко «Autopoetica как опыт и метод, или О новых горизонтах семиотики» [Фещенко 2006а].

Термин «аутопоэзис», как нам представляется, призван разрешить препятствие, чинимое так называемой «метатеорией» структурной поэтики и семиотики на пути к познанию внутренних законов творчества.

Все вышеизложенные размышления касались, по большей части, а у т о– поэтики как возможного метода – метода творчества, метода исследований, метода действия в науке и искусстве. Но за аутопоэтическим методом «маячит» что—то еще, выходящее за пределы сугубо инструментальной теории. Это «что—то» имеет отношение к способу мировидения, мироощущения, если не к самому мироощущению. Так как для словесника – любого творческого человека, имеющего дело со словом, – путь к новому знанию неминуемо проходит через язык, попытаемся приблизиться к сути «ау—топоэтического мироощущения», руководствуясь данными языка, обычного и поэтического (с. 108).

[…] Авангардное творчество всегда имеет в себе некоторый внутренний двигатель, создаваемый каждый раз по и н д и в и д у а л ь н о й, глубинной модели. Модель его – не серийная, а сериальная, т. е. отсылающая не к внешним образцам, а к внутренним ресурсам. Это не просто работающая (поэтическая) модель, но модель саморазвивающаяся (аутопоэтическая).

[.] Аутопоэтика – это не наука и не искусство, не теория и не техника, не методология и не методика. Это понятие включает в себя все перечисленные аспекты, добавляя что—то еще. В авангардном искусстве все это слито в едином творческом поиске. Точнее будет сказать, что а у т о п о– этика – это творческое самоощущение художника, материализующееся в той или иной форме деятельности. Прежде всего это формы жизни – грамматика жизненного пути художника; затем – формы искусства, конкретная художественная практика; и, в конечном счете, формы языка – те минимальные единицы художественного языка, которые определяют основные темы и творчества, и жизнетворче—ства творца. Все эти формы, взятые вместе, а не по отдельности, выявляют в художнике «внутреннего человека».

Выше мы попытались определить аутопоэтику как мироощущение, миропонимание. Свидетельства из истории языка, а также из поэтики художников Авангарда дают нам основание говорить об а у т о п о э т и ч е с к о м м и р о в и д е н и и, берущем начало в горниле Авангарда, и о становлении соответствующего а у т о п о э т и ч е с к о г о метода, приходящего на смену метапоэтическому.

Наверное, более точным словом для описания сущности аутопоэтики могло бы служить слово «опыт». В русском языке ему соответствуют такие значения, как: 1) совокупность знаний, умений, навыков, вынесенных из жизни, практической деятельности и т. п.; 2) знание жизни, основанное на пережитом; 3) вся совокупность чувственных восприятий, приобретаемых в процессе взаимодействия с внешней природой и составляющих источник всех наших знаний о мире; 4) воспроизведение какого—либо явления или наблюдение нового явления в определенных условиях с целью изучения, исследования; эксперимент; 5) попытка осуществить что—либо, пробное осуществление чего—либо. Аутопоэтика – это и деятельность, и знания, и переживания, и взаимодействия, и наблюдения, и эксперимент – одно без отрыва от другого. Любой опыт творчества может быть рассмотрен как ау—топоэтический. Так, внутренний опыт художника подсказывает ему самому метод творчества, а последний, в свою очередь, подсказывает исследователю этого художника верный метод изучения (с. 114–115).

Эта линия тематизации настолько важна для понимания всей концепции гуманитарной науки, что мы подчеркиваем еще ее более общий и исторически более ранний аспект в виде изотемы 11 как «Самоорганизацию науки».

11. Изотема 11
Самоорганизация науки. Синергетика (И. Пригожин, С. П. Курдюмов и др.) & Autopoetica (В. В. Фещенко), Автопоэзис (И. Е. Москалев и др.)
& А. Тьюринг

Самосозидание науки не требует специального обоснования в виде отдельного термина, оно самоочевидно. Наука созидает сама себя. В этом ее можно

уподобить только самому богу или, в крайнем случае, языку. «Как раз своеобразие языка – что он озабочен только самим собой – никому не ведомо», – сказал Новалис. Но конкретных работ на эту тему множество, что составляет как раз своеобразие наших дней.

Термин «самоорганизация» предполагает ряд вариантов, указывающих на конкретные аспекты этого явления:

– самосозидание (начальные условия системы определяются характером самой системы или обстоятельствами ее возникновения);

– самоконфигурация (система сама определяет расположение своих составных частей);

– саморегуляция (система контролирует направленность своих внутренних преобразований);

– самоуправление (система контролирует направленность своей внешней деятельности);

– самоподдерживание (система поддерживает свое функционирование и свою форму);

– само(вос)производство (система воспроизводит сама себя или производит другие системы, идентичные ей);

– самоотнесенность (значимость системы определяется только в отнесении к себе самой).

Оказалось, что многие сложные системы демонстрируют сходное поведение на разных уровнях своей организации (и самоорганизации). Исследованием таких систем занялось отдельное направление в науке – синергетика.

К настоящему времени синергетика из специального научного метода, изучающего общие принципы самоорганизации в открытых системах, превратилась в обширное междисциплинарное поле исследований. Более того, с развитием синергетики связывают становление нового взгляда человека на мир природы и на самого себя в этом мире. Один из «адептов» синергетиче—ского движения, И. Пригожин, заявил: «Синергетика – это новый диалог человека с природой», Синергетика «открыла другую сторону мира: его нестабильность, нелинейность и открытость (различные варианты будущего), возрастающую сложность формообразований и их объединений в эволюционирующие целостности» [Фещенко 2006а: 120] со ссылкой на [Князева, Курдюмов 2002: 8–9] (от себя сошлемся также на более раннюю работу [Князева, Курдюмов 1994]).

Идея самосозидания, автопоэзиса объединяет целый комплекс современных научных идей. И. Е. М о с к а л е в вводит соответствующий раздел своей работы под заголовком:

Автопоэтическая сеть междисциплинарных коммуникаций. Сама по себе дисциплинарная структура научного знания отражает аналитическую установку классической научной парадигмы, заложенной Декартом и Ньютоном. Согласно этой модели, ученый—исследователь, познающий мир, видел в нем функциональную структуру, позволяющую разложить любое

явление на составляющие его компоненты и, следовательно, сказать нечто о сути самого явления. Миссия науки состояла в построении системы универсальных законов, действующих независимо от воли и желаний мыслящего субъекта. При этом классическая эпистемология также представлялась в форме абстрактной теории, подтверждаемой ex—post в фактах совершенных открытий. Конечно, великие открытия Просвещения не были результатом именно такого строго функционального изучения, возможно, что иначе они вообще могли не состояться. Однако здесь мы имеем в виду саму аналитическую установку в классической эпистемологии, нацеленную на вычленение частей из целого и их тщательное исследование с целью выявления тех свойств, которые определяют поведение всей системы. По этой причине сегодня мы рассматриваем, например, закон всемирного тяготения как сугубо физический закон и уже не говорим о Ньютоне как о мистическом алхимике, искавшем универсальные взаимосвязи всех объектов природы.

Если классическая дисциплинарная схема описывалась функциональной структурой, то в современной постнеклассической [Степин 2000] науке особое значение придается нелинейным сетевым взаимодействиям, отражающим комплексное и нелинейное видение мира, поскольку сложность, открывшаяся взору современного субъекта—наблюдателя, не может быть понята в рамках узкодисциплинарной схемы. Становление новой, постне—классической рациональности связано с идеей глобального (универсального) эволюционизма и системным подходом, в его современной трактовке, представленной теорией самоорганизации.

Исследовательская программа теории самоорганизации объединяет множество концепций, отражающих ее междисциплинарный и коммуникативный характер [Москалев 2006: 111].

Но все же первым, на наш взгляд, должен быть снова упомянут А. Тьюринг (см. нашу изотему 5).

Понятие постоянной, вечной самоорганизации науки возвращает нас в нашей данной изотеме 11 к великому концепту «Вечность»: С а м о о р г а н и з а– ция неотъемлема от вечности и молодости. Само индоевропейское слово «вечное» значит «вечномолодое» (рус. юный, англ. young, др. – греч. ai ón «эон»). И ниже (в главе VIII) мы рассматриваем его уже и под этим, несколько иным углом зрения.

Поэтому эта изотема в нашем очерке снова возникает и как Предысто– р и я современного, нового, можно сказать, как прямое продолжение слов молодого автора изотемы 10, – «Ньютон в 1696 году.» в гл. VI.

IV. КОНЦЕПТЫ. ТАК НАЗЫВАЕМОЕ «ХУДОЖЕСТВЕННОЕ». КОНЦЕПТЫ КАК НЕПОВТОРИМЫЕ (НЕСОЕДИНИМЫЕ) НАЦИОНАЛЬНЫЕ ЦЕННОСТИ

1. Вводное замечание. Концепт – своеобразный национальный жанр словесности, ее «национальная минимализация»

Вообще—то, у концептов нет национальности в обобщенном смысле, «национальности по паспорту». Но у концепта есть «родной дух», запечатленный привычным и л ю б и м ы м образом мысли и часто каким—нибудь одним человеком в одном каком—нибудь месте, где так говорят, так слушают, так смотрят. Скажем, вот это что—то – в белорусском Полесье, в серых белорусских глазах, опечаленных Чернобыльской отравой. А вот это в Бретани, французской по паспорту, но в совсем не «французской» речи и «без французского шампанского» (скорее, там будет сидр). А вот это в центре Испании, где вы все еще можете услышать «Лучше умереть стоя, чем жить на коленях!», как провозглашала в 1939 г. Долорес Ибаррури, своим горячим голосом (и где все еще говорят про такие голоса «una voz calida»). И т. д. и т. п.

Итак, дальше разделы складываются по принципу «Словарей» – Русский, Английский, Французский и т. д. Составление «Словаря» – авторское.

Но у концептов есть еще одно национальное отличие – их тип кратко– с т и. Концепт всегда, по сравнению с развернутым текстом, есть нечто краткое, естьминимализация. Но у нее разныенациональные типы.

Понятие введено нами, – что было естественно после наших многочисленных опытов по добыванию «концептов» (см. в этой кн. гл. II). Но своеобразный способ выявления произведений художественной литературы, как бы краткое эссе о произведении, принадлежит Ю. И. Айхенвальду. Примером может служить его очерк о Тургеневе (к которому мы еще вернемся), откуда следующий отрывок:

Можно отвергнуть Тургенева, но остается тургеневское, – та категория, которой он сам вполне не достиг, но возможность которой явствует из его же творений, отрадная и желанная. Сладкий запах лип, и вообще эти любимые тургеневские липы, и старый сад… (см. далее гл. V, 2)

Итак, минимализация концепта – это своеобразный жанр словесности, типа эссе. Конечно, никто не рассматривал ни понятия, ни концепты как жанры словесности, но вот теперь мы должны это делать; известно также, что концепт, в отличие от логического понятия (от понятия как предмета логики) может, и даже требует, чтобы в него включали какие—либо яркие, характерно отличные детали; вспомним, что О. Мандельштам определил «интеллигенцию» (во всяком случае, для эпохи 1930–х годов в России—СССР) как «социальную группу разного классового состава, являющуюся читателями поэзии» (любителями, читателями, слушателями поэзии). Конечно, это определение – реконструкция культуролога, но мы допускаем его здесь несмотря на корявость стиля ради точности. Смысл минимализации в том, что она заменяет обширные подлинные авторские тексты их сжатым изложением, компрессией текста, тем, что по—английски принято называть «digest».

Концепт как минимализация в указанных выше смыслах для культуролога наших дней воспринимается, по—видимому, прежде всего в окружении переводных терминов с английского – digest, reader's digest и т. п., как текст для облегченного, «адаптированного для упрощения» постижения. Между тем у этого понятия солидное историческое прошлое. Самим словом (латин.) «дигесты», или «пандекты», обозначают главным образом «Дигесты» Юстениа—на – многотомный свод источников по римскому праву, служивший пособием и источником базовых сведений для многих десятков поколений юристов Средневековья, Нового и Новейшего времени. В наши дни в Российской Академии наук вышел заключительный (VIII) том «Дигест» – издание латинского текста с параллельным русским переводом (Отчет Академии наук 2006). Так что «минима—лизация», можно сказать – неизменный культурно—исторический процесс.

Но понятие «минимализации», о котором говорит Ю. И. Айхенвальд (здесь двумя страницами выше) – это не «облегченное» постижение, а противопоставление «внешнего» и «умопостигаемого».

«Минимализация», по Ю. И. Айхенвальду, это «имманентный» способ изучения литературы, – «когда мы убедимся, что писатель в своих произведениях именно отрешен от своей внешней биографии, а не участвует в ней».

Но Ю. И. Айхенвальд подчеркивает еще нечто совершенно новое для тогдашней «истории литературы» и что мы, как современные культурологи, не устаем повторять вслед за ним – единство искусства и науки: «… вечная незавершенность творчества присуща обоим – и писателю, и критику. [… Но] она более характерна для последнего, чем для первого. Она для критика – смысл его существования, главная его миссия: он к тому призван, чтобы воспринимать, созерцать, вести все дальше и дальше, все глубже и глубже, духовную нить впечатления, тогда как писатель, в себе хотя тоже бесконечный, по отношению к другому, именно – к читателю, или к критику, все—таки кончает, [.] он передает свою дароносицу дальше, своему преемнику—критику. А тот бережно берет ее из освященных рук – и продолжает» (с. XXIX).

Наша «Галерея концептов» всюду состоит из «текстового» и «изобразительного» проявлений. Надо только помнить, что концепт не заключается в «картинке» и «подписи». Он – во внутреннем соединении (слиянии), совершающемся в сознании их «воспринимателя», читающего и смотрящего человека.

Поэтому во многих случаях концепт сложно или даже невозможно поименовать: не скажем же мы, что сейчас (на первой странице) перед нами «концепт ночного кафе», – просто читаем и смотрим…

Концепты

Текст перед нами – это французская поэма Жака Превера «Жалобная песнь по Винсенту» («Complainte de Vincent») из его сборника стихов 1946 г., с посвящением Полю Элюару. Наше изображение здесь – две картины Винсента Ван Гога – «Ночное кафе в Арле» (1888) и «Дом Винсента» (1888).

Преверу удалось точно схватить тональность Ван Гона – первая строка задает скребущий ритм: A Arles o ù roule le Rhône… (фонетическое прочтение по—русски: А—Арль—у–руль—лё—Ро—о–н) – «В Арле, где катит свои воды Рона…».

Лексика у Превера также «скребущая»: жестокое солнце Юга, как ямщик, гонит стенающего человека, как рожающую женщину гонят ее внутренние муки; пронзительное, как крик, желтое солнце торчит над борделем (наш краткий комментарий: Ван Гог в письме к брату Тео: «желтый цвет – высшая просветленность любви», и, тоже в письме: «добрейших потаскушек из борделя пугают мои картины»; продолжаем из Превера) мужчина приносит подарок новорожденному – отрезанное ухо, обернутое в тряпицу, и вот сам Винсент рухнул, в крови, на каменный пол перед полотном своей картины…

Но наш «текст к концепту» расширяется его комментарием: Андре Сальмон (французский писатель и издатель художественной серии «Фовизм». Andr é Salmon «Le Fauvisme» Ed. Aimery Somogy. Grunde – Paris, 1956, planche 2) выделяет: Из писем Винсента к его брату Тео: «Сегодня, вероятно, приступлю к интерьеру кафе, где проживаю, это будет вечером, при газовом свете. Таких кафе тут много, их называют „ночные“, они открыты всю ночь. Любители ночных прогулок могут получить пристанище на ночь, если им нечем заплатить за квартиру или они так напились, что их никуда не пускают». «На своей картине я стараюсь передать кафе как место, где можно проиграться дотла, сойти с ума, совершить убийство. В общем, стараюсь контрастами нежного розового и кровавого красного, нежного зеленого в духе Людовика XV и Веронезе, контрастирующими с зелено—желтым и жестким зелено—голубым – и все это в адском пекле с запахом серы – схватить как бы силу мрака, который таит в себе убийство». «Утрированные этюды, как мое „ночное кафе“, самому мне кажутся противными до отвращения и обычно просто плохими. Но когда меня что—нибудь перевернуло, как эта маленькая заметка о Достоевском, тогда только такие и представляются мне имеющими значение».

Ван Гог в письме к брату Тео: «… Дом и его окружение серного цвета, под небом чистого кобальта. Мотив жесткий! Но я как раз и хочу его преодолеть. Ведь это ужасно: эти желтые дома под солнцем и тут же несравненная свежесть синего» (по изд.: Van Gogh par Frank Elgar. Ed.: Fernan Hazan. Paris, 1953).

Ван Гог. «Ночное кафе в Арле» (1888)

Ван Гог. «Дом Винсента в Арле» (1888)

Концепты

 
Несказанное, синее, нежное,
Тих мой край после бурь, после гроз,
И душа моя – поле безбрежное —
Дышит запахом меда и роз.
 

(С. Есенин. 1924–1925)

Приведенный выше текст Есенина является в некотором смысле образцом концепта так как несет в себе чистую мысль—эмоцию. Почему и возможно прямое сопоставление с изображением, – см. на нашем развороте.

Расширение текста – комментарий. Но уже первая попытка расширить этот текст – хотя бы процитировать из того же стихотворения Есенина одной строфой ниже, т. е. третью строфу, – влечет к тому, что чистая тихая мысль затмевается:

 
Напылили кругом. Накопытели.
И пропали под дьявольский свист.
А теперь вот в лесной обители
Даже слышно, как падает лист.
 

(С. Есенин, там же)

Нет, видно, в русском концепте «несказанное, синее, нежное» возможно только как «внутреннее». А иначе кругом натопчут, накопытят.

Наш край, наши дни

Концепты.

Цвет в концепте вообще

Василий Кандинский «О духовном в искусстве (1910 г., первое издание 1912). Здесь по изд.: С предисловием Нины Кандинской. Междунар. Литературное Содружество. New—York, 1967.

«… Мы видим, что в основе как каждой малой, так и в основе величайшей проблемы живописи будет лежать внутреннее. Путь, на котором мы находимся уже в настоящее время и который является величайшим счастьем нашего времени, есть путь, на котором мы избавимся от внешнего» (С. 88). (Примечание В. Кандинского в сноске: Понятие «внешнее» не следует смешивать с понятием «материя» […]).

Вместо этой внешней главной основы принята будет противоположная ей – главная основа внутренней необходимости. […] (С.88). «Этой исходной точкой является взвешивание внутреннего значения материала на объективных весах, т. е. исследование – в настоящем случае цвета, который в общем и целом должен во всяком случае действовать на каждого человека.

Нам незачем заниматься здесь глубокими и тонкими сложностями цвета, мы ограничимся изложением свойств простых красок.

[…] Тотчас возникают четыре главных звучания каждой краски; или она: I) теплая и при этом 1) светлая или 2) темная, или же она: II) холодная и при этом 1) светлая или 2) темная.

Т е п л о т а или холод краски есть вообще склонность к желтому или к синему […] Второго рода движение: желтого и синего, усиливающее первый большой контраст, есть их эксцентрическое или концентрическое движение. Если нарисовать два круга одинаковой величины и закрасить один желтым, а другой синим цветом, то уже при непродолжительном сосредоточении на этих кругах можно заметить, что желтый круг излучает, приобретает движение от центра и почти видимо приближается к человеку. Тогда как синий круг приобретает концентрическое движение (подобно улитке, заползающей в свою раковину) и удаляется от человека. Первый круг как бы пронзает глаза, в то время как во второй круг глаз как бы сам погружается» (С. 87–91. В нашем фрагменте выпущен «второй большой контраст – между белым и черным». – Ю. С.).

«Часто приходится слышать мнение, что возможность замены одного искусства другим (напр., словом, следовательно, литературой) опровергла бы необходимость различия в искусствах. Однако это не так…

[…] Элементами, образующими духовную атмосферу, являются не только поступки, которые каждый может наблюдать, и мысли и чувства, могущие иметь внешнее выражение, но и также совершенно скрытые действия, о которых «никто ничего не знает», невысказанные мысли, не получившие внешнего выражения чувства (т. е. происходящие внутри человека). Самоубийства, убийства, насилия, недостойные низкие мысли, ненависть, враждебность, эгоизм, зависть, «патриотизм», пристрастность – всё это духовные образы, создающие атмосферу духовные сущности. И наоборот, самопожертвование, помощь, высокие чистые мысли, любовь, альтруизм, радование счастью другого, гуманность, справедливость – такие же сущности, убивающие, как солнце убивает микробы, прежде упомянутые сущности и восстанавливающие чистоту атмосферы.

[…] Это трудно поддающееся определению действие отдельной изолированной краски является основой, на которой производится гармонизация различных ценностей» (С. 111–112, – в частности в форме картины. – Ю. С.).

Василий Кандинский. «Импровизация холодных форм» (1914) (Из книги: Д. В. Сарабьянов, Н. Б. Автономова. «Василий Кандинский. Путь художника и время. Новая галерея XX век». М.: Галарт, 1994)

Концепты. Антиконцепты

«Кич» и «Кэмп»

Антиконцепты – одно из самых ярких, привлекательных или отталкивающих, неизученных и спорных – одним словом, актуальных явлений культуры. Любое слово, начинающееся с префикса «анти-», означает противопоставление какому—то другому слову того же общего значения, но именно противопоставленному – как «плохое» «хорошему» или «фальшивое» «подлинному» или, наоборот, как «хорошее» «плохому» и т. д. и т. п. Примеры сотнями, а может быть, и тысячами, мы можем найти в любом словаре антонимов.

Наиболее представительным является в настоящее время «Словарь антонимов русского языка» М. Р. Львова под редакцией замечательного философа языка, ученика академика В. В. Виноградова Льва Алексеевича Новикова (в словаре около 2000 антонимических пар). (Русские префиксы «ант-» и «анти-» являются вариантами одного и того же префикса греческого происхождения, означающего «прямо напротив».)

Идея «противопоставления в сравнении» – тонкая проблема семантики: говорят «антигерой», «антигены», «антитела», «антиспид», но не говорят «мой настоящий зуб» и «антизуб», как и «мой новый вставной (фальшивый) зуб». Говорят «фальшивая нота», но не «антинота» и т. д.

«Кич» – это вполне «хороший» материальный предмет, но в своей «тонкой пленке» – в облике, стиле, цене, пристойности и т. д. – «плохой». Например, букет из искусственных цветов – «кич».

Непонятно, как относиться к рекламе, – на следующей странице мы просто приводим один пример, похожий на пародию.

А что такое пародия? Даже прекрасная пародия? Это зависит уже прямо от того, как ее воспринимать. – Например, пародия с целью рекламы? А если сама пародия замыслена к тому же как шутка?

Одним словом, вопросов здесь больше, чем ответов. Этот континуум новых явлений культуры получает постепенно наименование – «Кэмп».

Но цель нашей цветной вклейки здесь проще: в изобразительной форме подчеркнуть отличие «Концепта» от «Антиконцепта».

Рембрандт «Даная»

Реклама на тему «Рембрандт „Даная“

«Кич» и «Кэмп».

Оскар Уайльд – Основоположник «Кэмпа»

Оскар Уайльд – великая личность в истории мировой культуры. В нашей книге здесь он возник не в масштабе своего многогранного облика как личность, а в одном из его проявлений, в атмосфере «Кэмпа». Мы используем здесь работу: Сьюзен Зонтаг «3аметки о Кэмпе» (в ее книге «Мысль как страсть». Пер. с англ., составл. и комментарии Б. Дубина. М., 1997; очерк о Кэмпе в составе названной книги переведен С. Кузнецовым).

«Чувствительность (в отличие от идеи) – одна из самых сложных тем для разговора; однако существуют специальные причины, по которым именно Кэмп никогда не обсуждался. Это не естественный вид чувствительности, если такие вообще существуют. Действительно, сущность Кэмпа – это его любовь к неестественному: к искусственному и преувеличенному. К тому же Кэмп эзотеричен – что—то вроде частного кода, скорее даже знака отличия… Он с трудом поддается печатному изложению» (С. 51).

(В смысле нашей книги это, скорее, «тонкая пленка» цивилизации. Автор книги о Кэмпе рассматривает Оскара Уайльда как основоположника «Кэмпа», напоминая прежде всего его афоризм: «Естественность – такая неуклюжая поза».)

«Сам по себе Уайльд был переходной фигурой. Человек, который впервые появился в Лондоне одетый в бархатный берет, кружевную рубашку, вельветовые бриджи и черные шелковые чулки, никогда не сможет отклониться слишком далеко в своей жизни от удовольствий денди былых времен; этот консерватизм отражен в „Портрете Дориана Грея“. Но многое в его позиции предполагает нечто более современное. Я имею в виду Уайльда, который сформулировал важнейший элемент чувствительности Кэмпа – равенство всех предметов – когда он объявлял о намерении „оживить“ свой бело—голубой фарфор или утверждал, что дверной порог может быть столь же восхитителен, сколь и картина. Когда он провозглашает важность галстука, бутоньерки или кресла, Уайльд предвидит демократический настрой Кэмпа.

Конечно, это подвиг. Некий подвиг, подстегиваемый, при ближайшем рассмотрении, угрозой пресыщения. Эту связь между пресыщением и кэмповским вкусом трудно переоценить. Кэмп по своей природе возможен только в обществах изобилия, обществе или кругах, способных к переживанию психопатологии изобилия» (там же).

Только что (в марте 2007 г.) в Париже скончался один из лучших концептуальных исследователей этого общества – Жан Бодрийяр (1929–2007). Это он сказал: «Потребление стало моралью нашего мира». Помянем его книгу: Jean Baudrillard «La société de consommation. Ses mythes. Ses structures». Paris, Denoël.

Но наша главная линия – Концепты. И Концепт как явление «Кэмпа». На нашей странице – могила Оскара Уайльда на кладбище «Пер—Лашез» в Париже. Это надгробие из белого мрамора, каким мы видим его на иллюстрациях словарей. Но фотография, сделанная Владимиром Фещенко, тонким культурологом, позволяет увидеть нечто иное: белый мрамор покрыт какими—то коричневыми пятнышками. Это следы поцелуев с губной помадой, оставленных сотнями поклонниц Уальда.

Но оказывается, что этот прием – следы поцелуев на белом фоне – открыт еще при его жизни – в искусстве (Пьер Боннар, ок. 1890; на вклейке).

Но тогда что же изобразила сама фотография? – Надгробие Уайльда? – Память об Уайльде? Рассказ об этом – сюжет «Могила Уайльда на кладбище „Пер—Лашез“? – Она изобразила „внутреннее“, „тонкую пленку“. Одним словом, это уже другой вопрос. И он начинает нашу следующую полосу цветной вклейки ниже.

Концепты – «тонкая пленка». Концепт и искусство. Сентиментализм. Экспрессионизм

Можно было бы начать прямо с предыдущего – коричневые пятнышки на белом фоне. Поскольку это манящий художников прием. Пьер Боннар из группы «Наби» в Париже создает буквально таким образом «Пеньюар» (1890) (хранится в Musée National d'Art Moderne). (Надгробие Уайльда работы Якова Эпштейна создано только в 1912 г.)

Но у нас есть и другие, более «осязаемые» примеры. Возьмем само явление эмоция в концепте и как частный случай «сентиментальность».

Из десятков «конкретно—исторических» определений нам удалось найти только одно, прямо приложимое к концепту как своеобразной сущности (не «направлению в искусстве»). В книге: В. Г. Власов «Стили в искусстве. Словарь». Т. I. СПб.: Кольна, 1995. С. 516: «Сентиментализм – тенденция мышления, направленная на выявление, усиление, подчеркивание эмоциональной стороны художественного образа, непосредственно воздействующей на чувства человека, вызывающей в нем отклик сострадания, сопереживания, умиления до слез. Сентиментализм обращается не к разуму, а к чувству. В этом его и сила, и слабость».

Наш пример—иллюстрация – картина В. Г. Перова «Тройка» (1 866 г.).

Перов долго искал типаж, а когда нашел, то мать мальчика (а это была бедная женщина, и плата Перова была бы очень кстати) рисовать запретила, так как по русскому обычаю нарисованный на картине должен будет скоро умереть. Но в конце концов согласилась. Мальчик же, действительно, вскоре заболел оспой и умер. Мать снова пришла к художнику, теперь сама предлагая ему деньги, чтобы только он продал ей картину: мальчик—де тут как живой. «Как живой!»). На этот раз отказался Перов: картина и облик мальчика ему самому полюбились до слез. В конце концов он отдал картину… конечно. Бесплатно.