Текст книги "Концепты. Тонкая пленка цивилизации"

6. Концепты «высокого стиля» – как ценность и красота. «Осенние сумерки Чехова, Чайковского и Левитана»

Современная концептология («стилистика») стремится уловить не только стихи, но и прозу, не только слово, но и музыку, и краски как единство одного и того же – концепт.

В августе 1887 г. А. П. Чехов выпустил (в издательстве А. С. Суворина) сборник своих рассказов предыдущих лет «В сумерках» (16 рассказов). В следующем году сборник был удостоен Пушкинской премии Академии наук, а в ближайшие за тем два года переиздавался А. С. Сувориным еще 12 раз, он стал значительным – и формирующим – фактором русской культуры.

Он имеет яркие особенности. Прежде всего, – заголовок, сам принцип заголовка, его ключевое слово. В наши дни авторские сборники обычно называются по одному из произведений – название рассказа (или стихотворения) переносится на название всего сборника. У Чехова не так: в сборнике нет ни одного рассказа с таким заголовком, но все они пронизаны ощущением сумерек и грусти, и обобщение дано автором: речь идет о сумеречном существовании, больше всего об осенних сумерках, осеннем пасмурном дне.

В первом рассказе – «Мечты» повествуется о том, как в каком—то селе задержан беспаспортный бродяга, человек интеллигентный и тихий. Он отказывается назвать свою фамилию, и двое «сотских» теперь обязаны отконвоировать его в уездный город и сдать в полицию. Сам задержанный этому обстоятельству скорее рад: он надеется, что оттуда его отправят на поселение в Сибирь, а там есть надежда получить какой—никакой надел земли и зажить новой жизнью. Но он болен, кашляет, еле бредет, и постепенно конвоиры понимают, что вряд ли и до уезда он дойдет живым. Однако все трое нехотя бредут. «В осеннюю тишину, когда холодный, суровый туман с земли ложится на душу, когда он тюремной стеной стоит перед глазами и свидетельствует человеку об ограниченности его воли, сладко бывает думать о широких, быстрых реках с привольными, крутыми берегами, о непроходимых лесах, безграничных степях.» и т. д. – словом, о Сибири, куда мечтает попасть обреченный задержанный.

Но вот второй рассказ – «Пустой случай», где вовсе нет – сначала – ни сумерек, ни осени, а все по—другому: «был солнечный августовский полдень.» Но кончается рассказ иначе: «Мне приятно было уходить из этого маленького царства позолоченной скуки и скорби, и я спешил, точно желая встрепенуться от тяжелого, фантастического сна с его сумерками.»

В последнем рассказе – «Святою ночью» сумерки уже другие – предрассветные, полные ощущения тихой радости Пасхи. «Было темно, но я все—таки видел и деревья, и воду, и людей. Мир освещался звездами, которые всплошную усыпали все небо. Не помню, когда в другое время я видел столько звезд!» Но все—таки и здесь царит атмосфера грусти – какой—то «радостной грусти». Паромщик, Иероним, ни на минуту не забывает, что только что умер его друг, монах, одаренный поэтическим даром сочинять акафисты, – Николай. «Стою я тут на пароме, – тихо говорит он, – и все мне кажется, что сейчас он с берега голос свой подаст. Чтобы мне на пароме страшно не казалось, он всегда приходил на берег и окликал меня. Нарочито для этого ночью с постели вставал. Добрая душа! Боже, какая добрая и милостивая! У иного человека и матери такой нет, каким у меня был этот Николай. Спаси, Господи, его душу!.» Но все—таки это – «сумерки» и этим кончается сборник «В сумерках». (При включении рассказов в собрания сочинений А. П. Чехова сборник как целое перестал существовать, но для истории литературы он не должен был быть забыт именно как целое, как ценность, как концепты. В последние годы он в этом качестве возрожден в издании «Литературные памятники», 1986 г.)

П. И. Чайковский в 1876 г. завершает свой цикл из 12 фортепьянных пьес «Времена года», снабженных литературными эпиграфами. Одна из пьес – грустная. «Октябрь. Осенняя песнь» имеет эпиграф из А. К. Толстого:

 
Осень, осыпается весь наш бедный сад.
Листья пожелтелые по ветру летят…
 

И. И. Левитан в 1879 г. создает свою картину «Осенний день. Сокольники», резко отличную от его знаменитой бодрящей «Золотой осени». Здесь – пусть не сад, но парк, где царит хмурая осень, и листья осыпаются, и одинокая женщина в черном бредет по аллее.

Итак, в 1880–е годы концепт уже был собран и, я думаю, ощущен. Но – не назван.

Но вот Борис Пастернак в тяжелом, военном 1943 г. пишет под Москвой – еще едва год прошел со времени «разгрома немцев под Москвой», еще их разбитая техника лежала местами у дорог, еще подмосковные станции электричек кое—где не были полностью отстроены – пишет:

Зима приближается

 
Зима приближается. Сызнова
Какой—нибудь угол медвежий
Под слезы ребенка капризного
Исчезнет в грязи непроезжей.
 
 
Домишки в озерах очутятся.
Над ними закурятся трубы.
В холодных объятиях распутицы
Сойдутся к огню жизнелюбы.
 
 
Обители севера строгого,
Накрытые небом, как крышей!
На вас, захолустные логова,
Написано: сим победиши.
 
 
Люблю вас, далекие пристани
В провинции или в деревне.
Чем книга чернее и листанней,
Тем прелесть ее задушевней.
 
 
Обозы тяжелые двигая,
Раскинувши нив алфавиты,
Вы с детства любимою книгою
Как бы на середке открыты.
 
 
И вдруг она пишется заново
Ближайшею первой метелью,
Вся в росчерках полоза санного
И белая, как рукоделье.
 
 
Октябрь серебристо—ореховый.
Блеск заморозков оловянный.
Осенние сумерки Чехова,
Чайковского и Левитана.
 

(Б. Пастернак. 1943).

И вот прекрасный русский концепт «Осенние сумерки Чехова, Чайковского и Левитана» получил имя.

АНГЛИЙСКОЕ
7. «Большие ожидания»

Английское приведенное выражение может служить введением к нашей теме, благодаря знаменитому роману Чарльза Диккенса («Great expectations))). Первоначально роман публиковался в оригинале в издаваемом автором журнале „Круглый год“ с декабря 1860 г. по август 1861 г. и тут же печатался на русском языке в журнале „Русский вестник“ в 1861 г.

Вообще, роман и его главный концепт, выраженный заголовком, сразу «кон—цептуализовал» всю европейскую духовную атмосферу. Уже были известны, можно сказать, труды Бальзака в его «Человеческой комедии», в частности «Утраченные иллюзии»; Достоевский в 1860 г., также в журнале («Эпоха»), публикует одно из ключевых в этой атмосфере произведение – «Записки из подполья». По поводу близкого «ощущения реальности» у Тургенева («Призраки» 1863 г.) Достоевский писал последнему: «Это реальное есть тоска развитого и сознающего существа, живущего в наше время, уловленная тоска» [Достоевский 1988–1996, 4: 765]).

Но собственное ощущение у Диккенса, его «английский дух» – это радость и сила жизни, радость молодого существа, вступающего в жизнь и как бы уже предчувствующего и радость, и уловленную тоску. Маленький герой романа мальчик Пип (Pip) в бедности и лишениях верит, что его ждут «большие надежды», что пусть у него нет отца, но есть тайный друг, богатый, сильный человек, и он, Пип, преодолеет все. Тайный друг оказывается богатым беглым каторжником.

«Концептность» по всем линиям не осталась не уловленной и в России. В 1994 г., как раз «вовремя», был показан чудный английский фильм того же названия (1981 г., Пипа сыграл Gerry Sundquist). Но еще раньше, в 1946 г. Маргарита Алигер опубликовала свое замечательное, написанное во время войны, стихотворение «Большие ожидания».

 
Коптилки мигающий пламень.
Мы с Диккенсом в доме одни.
Во мраке горят перед нами
больших ожиданий огни.
 
 
О, молодость бедного Пипа.
Как тянется к счастью она!
…А в доме ни звука, ни скрипа…
Угрюмо и тихо. Война.
 
 
Давно ль в этом доме, давно ли з
вучали светло голоса?
Но я не ослепла от боли.
Я вижу в дали паруса.
 
 
Моя золотая свобода,
тебя не задушат тоской.
…Конец сорок первого года.
Фашисты стоят под Москвой.
 
 
Раскаты недальнего боя.
Больших ожиданий полет.
Петрищевской площадью
Зоя на раннюю гибель идет.
 
 
Ее не спасти нам от пытки,
воды не подать, не помочь.
Вокруг полыхают зенитки.
Глухая осадная ночь.
 
 
Зловещие контуры зданий.
Ни щёлки, ни проблеска нет.
И только больших ожиданий
сердца согревающий свет.
 
 
Любовь моя горькая, где ты?
Вернись на мгновение в стих.
Уже я теряю приметы
оборванных нитей твоих.
 
 
Но памятью первых свиданий
светлеет жестокий конец.
Зарницы больших ожиданий!
Пленительный трепет сердец!
 
 
Какой бы нам жребий ни выпал,
какие б ни грянули дни.
О, молодость бедного Пипа!
Больших ожиданий огни!
 
 
Все горше, обидней, иначе,
навыворот, наоборот!
Но рвется упрямо к удаче
больших ожиданий полет.
 
 
Как сходны с невзгодой невзгода
в таинственной доле людской.
…Конец сорок первого года.
Фашисты стоят под Москвой.
 
 
Но в пору жестоких страданий
является людям всегда
великих больших ожиданий
знакомая с детства звезда.
 
 
И сил для борьбы и лишений
достанет душе молодой
во имя великих свершений,
предсказанных этой звездой.
 

Как сходны с невзгодой невзгода в таинственной доле людской… Название «Большие ожидания» перекликается с чаплинским «Новые времена» и его «маленьким человеком». Да и самый диккенсовский юмор это, скорее, нечто музыкальное, мелодия, пронизывающая без слов другие, родственные концепты. Н. Михальская тонко подметила: «Жизнерадостный юмор сочетается у Диккенса с блестящим мастерством создания характеров героев – незабываемых мистера Пиквика и Сэма Уэллера, которых не случайно сопоставляют с бессмертным Дон Кихотом и его слугой Санчо Пансой. С героем Сервантеса героев Диккенса роднит стремление к добру и справедливости, возмущение неустроенностью жизни» [Михальская 1987: 379]. Мы только еще снова подчеркнули бы сказанное Достоевским: Дон Кихот прекрасен единственно потому, что в то же время смешон, юмор открывает прекрасное в комическом (Ср.: [Герм 2005: 288]).

Концепты, вообще, явление необыкновенное, они не замкнуты каждый в себе, они пересекают и пронизывают друг друга в прошлом, и сейчас, в наши дни. Они и есть «наши дни».

8. Некоторое расширение концепта. Читатель, вероятно, заметил…

Написанное в этом подзаголовке – не концепт, а отступление исследователя: он сам, как автор, пишущий о концептах, чем—то отличается от других авторов, пишущих о том же.

Читатель, вероятно, заметил, что это отличие, скорее всего, национально языковое, русское.

Настал момент отметить отличия других авторов. Испанец С а л ь в а д о р де Мадариага, инженер по образованию, работал начальником Департамента по разоружению Лиги Наций. В связи со своими обязанностями он много ездил по всему миру, в результате чего возникло его исследование «Англичане. Французы. Испанцы. Очерк сравнительной коллективной психологии» (публикации 1926—27 гг., англ. изд. 1928 г. Oxford University Press; мы пользуемся здесь оригинальным испанским изд.: Salvador de Madariaga. Ingleses. Franceses. Espanoles. Ensayo de psicologia colectiva comparada. Cuarta ed. Aguilar, Madrid, 1934. Больше всего его интересует национальный психологический фактор в политике.

«Б ы т о в о й н а ц и о н а л ь н ы й ф а к т о р» (подзаголовок наш) иллюстрируется вначале примерами типа: если спросить француза («предвоенного» фран

цуза, т. е. до войны 1914 г.), как бы он охарактеризовал англичанина, он бы ответил: «двуличный лицемер с хорошим практическим смыслом». Вообще, по Ма—дариаге, народные характеристики всякой нации основываются на противопоставлении двух черт – «достоинства и недостатка», значит, для англичанина это будет: «лицемер – практик». Для француза: «прямой ум – распутные склонности». Для немца: «упорство – тупость». Для испанца: «благородство – жестокость». Для итальянца: «фальшь – утонченность». Для североамериканца: «заурядность – активность», и т. д.

По мере исследования Мадариага от резких двучленных оппозиций в характеристике нации приходит для каждой к более гибкой, синтетической картине, которую он находит уже не во взгляде на эту нацию со стороны другой, соседней, а в характеристике ее собственными глазами в каком—либо типичном для нее ключевом слове или словоупотреблении. Это уже и е с ть ко н ц е пт в нашем смысле. Используем и список Мадариаги, дополняя в каждом случае его ключевые слова—концепты нашими собственными наблюдениями.

9. Один ключевой английский концепт – «Fair play»

По Мадариаге, fair play – это букв. «честная игра», «открытые, честные действия прежде всего в спорте, но также и в бизнесе, в предпринимательской деятельности». «Честная игра» в этом английском смысле управляет действиями как каждого отдельного игрока, так и всей команды, именно подчинение индивида командному действию составляет ее суть. Синоним этого ключевого слова – «командная игра».

Наше дополнение – концепт «спорт» заключается в том, чтобы напомнить, как понимается в Англии понятие «спорт». Я воспользуюсь прекрасным введением Д м. У р н о в а к роману К о н а н Д о й л а «Родни Стоун» [Ур—нов 1986]: «Само понятие „спорт“ сформировалось, как известно, на родине Конан Дойла. Традиции физических упражнений и соревнований восходят, понятно, к античному миру, но именно англичане объединили все это в слове „спорт“. Буквально „спорт“ означает забаву, развлечение, отвлечение: нечто такое, чем занимаются помимо службы, труда и дела. Некогда это слово имело более широкий смысл, чем теперь. Все, чему предается человек исключительно ради удовольствия, называли спортом.!» (Моя приятельница француженка на вопрос: «В чем ваше хобби?» отвечала: «Мое хобби? – Мужчины!» – Ю. С.).

Название тургеневских «Записок охотника» было переведено на английский язык как «Заметки спортсмена». И это потому, что спортсмен для англичан и есть охотник, в смысле – действующий охотно, по доброй воле» (цит. соч., с. 5).

Современник Тургенева, знаменитый литератор A. С. Хомяков тоже писал: «Всякого рода охоту англичане называют спорт. Охота с собаками, с ружьем, с птицей, ловля зайца, волка, льва, слона, бабочки, ловля удочкой или неводом, багром или острогой, ловля гольца или кита, все это спорт. Кулачный бой и ско—роходство, борьба и плаванье, состязание между рысаками, скакунами, петухами, лодками, яхтами и другими – все это также предметы спорта (охоты)…» (Хомяков А. С. Полн. собр. соч. Т. 1. М., 1878. С. 467. Цит. по: [Урнов 1986: 6]).

Но вот мы дошли до основного текста – романа Конан Дойла, его гл. 10 «Боксеры» (с. 132). Описывается коллективный ужин боксеров и их спонсоров: «Громадные ломти говядины, седло барашка, копченые языки, телячьи и свиные паштеты, индейки, цыплята, гуси, а к ним всевозможные овощи, разные огненные настойки да крепкий эль всех сортов. За столом с такими кушаньями четырнадцать веков назад могли сидеть их норманнские или германские предки; сквозь пар, поднимавшийся от тарелок, я глядел на эти жестокие, грубые лица, на могучие плечи, и мне легко было вообразить, что это одна из тех оргий, о которых я читал, – когда буйные сотрапезники жадно обгладывали кость, а потом потехи ради бросали остатки узникам; бледные, тонкие лица кое—кого из джентльменов напоминали скорее норманнов, но больше здесь было лиц тупых, с тяжелыми челюстями, то были лица людей, вся жизнь которых – непрерывное сражение, и сегодня они, как ничто другое, напоминали о тех свирепых пиратах и разбойниках, от которых пошли все мы.

И однако, внимательно вглядываясь в лица сидящих передо мною людей, я убедился, что боксом занимаются не одни англичане, хоть их тут и было десять к одному, – другие нации тоже рождали бойцов, которые вполне могли занять место среди достойнейших».

ФРАНЦУЗСКОЕ
10. Один «очень французский» концепт – «Любовь—ревность». «Федра открывается Ипполиту»

В этом месте концептуального поля мы не найдем какого—либо французского клише в виде законченного словосочетания, наподобие приведенного выше английского. Но тем не менее ясно, что именно Франция должна открыть этот список тонких европейских концептов.

Здесь перед нами концепт, и м е ю щ и й а в т о р а – Расин «Федра», а именно: «Федра признается в своей страстной любви к своему пасынку Ипполиту».

Даже по данной нашей книге можно ощутить, насколько точно нащупан Расином этот концепт, ведь он продолжает собой великую традицию «Эдипова комплекса». Эдип – мужчина, он вступает в преступную любовную связь со своей родной матерью, – н е з н а я э т о г о.

Федра – женщина, она вступает в преступную – не утоленную – связь со своим неродным сыном, сыном своего мужа, – но з н а я э т о.

Действие перенесено в душу Федры, в сферу внутренней страсти.

Одновременно это и различие двух национальных и эпохальных культур.

Во Франции в эпоху художественного классицизма XVII в. строжайшие правила литературного письма, построения текста, театрального действа, игры на сцене, обнажения тела, всё – требовало одного, данного в виде афоризма:

Показывайте руки действия, но не его локти.

Но зато какого совершенства художественного построения добивается автор в этих рамках.

Федра достигает величайшей открытости, страшной открытости, ни разу не обратившись прямо к предмету своей страсти: она рассказывает Ипполиту о подвиге его отца – Тесея, который освободил свою страну, Крит, от чудовища Минотавра, и о том, как поступила бы она, Федра, если бы ей довелось быть при этом. Но она описывает отца чертами сына, Ипполита.

Весь этот отрывок – предмет описания одного человека через другого: любят одного, а описывают другого, или, точнее, обоих сразу, реально описываемый на самом деле – не тот, не главный настоящий, который скрыт за этим – настоящим, но не главным.

Здесь мы должны были бы поступить дальше двумя различными способами – во—первых, открыть т е м у д в о й н и ч е с т в а в концептах, а затем, во—вторых, вернуться к французскому концепту страсти или тихого чувства. Так и поступим.

11. Концепты—двойники. Два возлюбленных Федры – муж Тесей и пасынок Ипполит par Phèdre interposée

Большой «утонченности» достиг этот концепт в самой Франции, точнее, в Париже (ведь Париж – это не Франция, а Франция – не Париж). Иногда двое мужчин, являющихся возлюбленными друг друга (sic!) и, по—видимому, не желающих признаться себе в этом, помещают между собой, «укладывают», женщину. Это называется «по—парижски» «coucher par femme interposée», «с женщиной в прокладку».

Напомним русскому читателю (поскольку многие давно не были в Париже), что в действительности в трагедии Расина этого произойти не может никоим образом: трагедия Расина и ее персонажи – глубоко нравственные сущности. Даже и сама Федра: Федра признается Ипполиту в своей страсти, когда она считает Те—сея погибшим, а Ипполит о ней даже не помышляет.

Концепты, как и люди, двойники имеют для нас значение как ментальные, виртуальные явления. Изложенные прекрасным французским стихом.

Между прочим, для русского читателя этот кусок требует некоторого «замедления» (термин, к которому мы время от времени прибегаем в этой книге), ритм его не русский, другой. Жан Марэ вспоминает: «Гастон Бати попросил меня сыграть Ипполита у него в спектакле. На первой же репетиции он говорит мне:

– Сделайте купюры.

Я удивился, что сокращают Расина.

– Это салонная болтовня. Основное я сохранил.

Я ушел, заявив, что и так—то трудно играть роль Ипполита, но до такой степени выхолощенную и вовсе невозможно» («О моей жизни». М.: «Союзтеатр», 1994. С. 176).

Но закончить этот концепт мы должны, конечно, хотя бы одним русским переводом.

Ж. Расин. Федра. Пер. М. А. Донского || Жан Расин. Трагедии. Л., 1977.

Действие II, явл. 5.

 
Ипполит
Поистине, любовь есть чудо из чудес!
Тесея видишь ты, тогда как он исчез.
Как любишь ты!
 
 
Федра
Ты прав! Я, страстью пламенея,
Томясь тоской, стремлюсь в объятия Тесея.
Но Федрою любим не нынешний Тесей,
Усталый ветреник, раб собственных страстей,
Спустившийся в Аид, чтоб осквернить там ложе
Подземного царя! Нет, мой Тесей моложе!
Немного нелюдим, он полон чистоты,
Он горд, прекрасен, смел. как юный бог!.. Как ты!
Таким приплыл на Крит Тесей, герой Эллады:
Румянец девственный, осанка, речи, взгляды, —
Всем на тебя похож. И дочери царя
Героя встретили, любовь ему даря.
Но где был ты? Зачем не взял он Ипполита,
Когда на корабле плыл к побережью Крита?
Ты слишком юным был тогда – и оттого
Не мог войти в число соратников его.
А ведь тогда бы ты покончил с Минотавром
И был за подвиг свой венчан победным лавром!
Моя сестра тебе дала бы свой клубок,
Чтоб в Лабиринте ты запутаться не мог.
Но нет! Тогда бы я ее опередила!
Любовь бы сразу же мне эту мысль внушила,
И я сама, чтоб жизнь героя сохранить,
Вручила бы тебе спасительную нить!..
Нет, что я! Головой твоею благородной
Безмерно дорожа, я нити путеводной
Не стала б доверять. Пошла бы я с тобой,
Чтобы твоя судьба моей была судьбой!
Сказала б я тебе: «За мной, любимый, следуй,
Чтоб умереть вдвоем или прийти с победой!»
 
 
Ипполит
Опомнись! У тебя душа помрачена:
Ведь я Тесею – сын, а ты ему – жена!
 
 
Федра
Опомниться? Ты мнишь – мне память изменила?
Свое достоинство я разве уронила?
 
 
Ипполит
Тебя не понял я. Меня терзает стыд.
Но верю, что вину царица мне простит,
Хоть я и заслужил суровые упреки.
Я ухожу…
 
 
Федра
О нет! Все понял ты, жестокий!..
 

Мы описываем здесь не художественный образ, а явление «к о н ц е п т», и прояснению его может послужить нечто вовсе не лежащее в тексте Расина. См. наш следующий концепт.