Текст книги "История искусства для развития навыков будущего. Девять уроков от Рафаэля, Пикассо, Врубеля и других великих художников"

Глава 4
Лидерство: стать инфлюенсером, трендсеттером или агентом влияния

[Поль Гоген] учит вас понимать, что хорошая картина равноценна доброму делу; конечно, он не говорит об этом прямо, но, общаясь с ним, нельзя не почувствовать, что на художнике лежит определённая моральная ответственность…

Винсент Ван Гог[54]54
  Винсент Ван Гог. Письма. – М.: Искусство, 1996. – С. 581.


[Закрыть]

В двух словах

Лидеры мнений – это те, чья позиция по тому или иному вопросу влияет на общественное мнение. Чаще всего это люди с широкой аудиторией – звёзды, журналисты, политики, блогеры.

Инфлюенсерами (от англ. influence – влияние) называют лидеров мнений, которые ведут популярные блоги в социальных сетях и монетизируют их с помощью инфлюенсер-маркетинга: вместо традиционной рекламы бренды платят блогерам, которые демонстрируют подписчикам своё предпочтение такому-то бренду и тем самым повышают продажи его товаров и услуг.

В последние годы растёт внимание рекламодателей к микро– и наноинфлюенсерам: блогерам с меньшей, но более активной аудиторией.

Трендсеттер (от англ. to set a trend – устанавливать тенденцию) – это лидер мнений, который формирует моду, раньше других обращает внимание на новое явление или продукт и личным примером воодушевляет последователей этот продукт использовать.

Агенты влияния популяризируют идеи государства или организации среди широкой аудитории людей.

Глава с названием, состоящим из неологизмов, в книге об искусстве преимущественно не современном может показаться неуместной. Понятие «трендсеттер» появилось в 1903 году, «лидер мнений» – в 1957-м, об агентах влияния заговорили в годы холодной войны, а об инфлюенсерах – только в эпоху интернета, однако эти явления намного старше, чем собственно термины. Управление общественным мнением, формирование моды, создание и разрушение репутаций – всё это существует примерно столько же, сколько само человечество. И на протяжении веков в этих целях использовалось – и продолжает использоваться – искусство.

Инфлюенсеры на ниве религии и морали

В предыдущих главах мы уже рассматривали случаи, когда искусство влияло на поведение и систему ценностей аудитории. Стоит вспомнить фрески Андреа дель Поццо и скульптуру Лоренцо Бернини, призванные укрепить в вере католиков. Однако даже если эти работы и отражали стремления своих создателей, не следует забывать, что за ними стояли заказчики. Теперь же мы обратимся к опыту художников, которые по своей воле использовали силу искусства, ставили перед собой благие цели и не ждали появления клиентов, готовых спонсировать их социальные кампании.

Подстройка и ведение: как приспособить католическое искусство для нужд протестантов

Немецкий мастер Альбрехт Дюрер жил в не самое простое для художников время: в 1517 году в Германии началась Реформация. Дюрер восхищался Мартином Лютером, но вот незадача: протестантизм в Германии и многих других странах обернулся иконоборчеством. Церкви очищались от религиозной живописи и вообще каких бы то ни было образов, кроме креста. Частные лица тоже отказывались делать заказы на картины религиозного содержания, и художники – Дюрер в том числе – оказались у пересохшего источника. Кто-то сменил профессию, кто-то подался в пейзажисты или переориентировался на натюрморты, кто-то эмигрировал в католические страны. Поскольку Дюрер сам был убеждённым последователем Лютера, последний вариант для него был неприемлем. Да и остальные тоже: Дюрер был прирождённым лидером как среди коллег, так и в обществе.

В 23 года он побывал в Италии, благодаря чему соединил в своём творчестве достижения искусства Северной Европы с наработками итальянских мастеров. Например, в гравюре «Адам и Ева»{63}63
  Альбрехт Дюрер. «Адам и Ева». 1504. Гравюра на меди. 24,7 × 19,1 см. Оттиск, произведённый Хансом Ладенспельдером, хранится в Британском музее, Лондон.


[Закрыть] тела «вылеплены» по античному образцу, и это – влияние итальянцев, но внимание к деталям и текстурам, проработка каждого листочка, каждой веточки, мягкая кошачья шерсть, морщинистая кожа агнца – это признаки северного Возрождения. Соединив одно с другим, Дюрер реформировал искусство своей страны, поднял его на новый уровень. Но он не только демонстрировал преимущества такого синтеза в своих работах – он писал программные теоретические труды, в которых рассуждал о линейной перспективе, живописных техниках, пропорциях человеческого тела. Он же первым из художников Европы написал автобиографию.

В общем, Дюрер отличался активной позицией и вёл своих коллег через тернии к профессиональным высотам. Столкнувшись с дилеммой «лютеранство или живопись», он вновь взял на себя функцию лидера и подарил диптих «Четыре апостола»{64}64
  Альбрехт Дюрер. «Четыре апостола». 1526. Дерево, масло. 215 × 76 см. Старая пинакотека, Мюнхен.


[Закрыть] Нюрнбергу, городу, который официально принял лютеранство. Католики из всех апостолов особенно выделяли Петра – камень, на котором зиждется церковь, первого римского папу – а Дюрер задвинул его вглубь картины. Перед Петром стоит Иоанн в красном облачении. Любимый евангелист Лютера держит в руках Библию, открытую на странице, где написано: «Вначале было слово…» Протестантизм во главу угла ставил именно Писание, и Дюрер эффектно продемонстрировал свою солидарность. Внизу картины он поместил цитаты из Нового Завета, переведённого Мартином Лютером на немецкий язык. Общее послание было понятно: конечно, правоверный христианин не станет молиться картинам, как какой-нибудь язычник, он будет читать Евангелия и молиться господу, а картины – такие как «Четыре апостола» – должны лишь напоминать ему об этом.

Сегодня этот приём называется подстройкой и ведением – Дюрер показал тем, кто считал религиозное искусство недопустимым, что глубоко с ними солидарен, и одновременно попытался привести их к пересмотру столь жёсткой позиции. Надо сказать, что удалось ему это лишь отчасти: жители Нюрнберга повесили диптих в ратуше, и он, возможно, влиял на принятие важнейших для города решений, но общий протестантский курс на отказ от изобразительности сохраняется по сей день.

И всё же это вполне достойный, хотя и не совсем удачный, пример того, как с помощью искусства можно решать изначально не художественные задачи. Порой это получается лучше, чем другими средствами: картина может быть весомым аргументом, она способна подтолкнуть к принятию решения или формированию мнения. Примерно так же обстоят дела и с современными инфлюенсерами (например, блогерами), которым бренды заказывают рекламу, понимая, что такая реклама значительно эффективнее роликов на телевидении или радио. И зачастую дешевле.

Воспитание чувств: как сделать браки по любви новой нормой

Далеко не всегда некая третья сторона использует блогера, чтобы что-то внушить широким массам. Зачастую он сам осознаёт себя инфлюенсером, способным влиять на отношение общества к тому или иному явлению (это как раз случай Дюрера). Я регулярно просматриваю блоги об искусстве и истории, авторы которых пишут о политике или правах секс-меньшинств, потому что считают это важным: если у меня есть аудитория, я должен нести ей свои ценности, должен быть самоназначенным агентом влияния той социальной группы, с которой себя идентифицирую или которой сочувствую, чтобы делать этот мир лучше – в соответствии с собственными представлениями о том, что такое хорошо и что такое плохо.

Художников, которые придерживались такой позиции и от чистого сердца несли свои идеи в массы, было особенно много в Британии XVIII века. К примеру, Уильям Хогарт свято верил в то, что искусство обязано выявлять и исправлять пороки общества. С этой целью он, помимо прочего, сочинял поучительные истории и переводил их в формат своего рода комикса без слов. Серия из нескольких картин рассказывала, например, о том, что брак по расчёту – это плохо. Разберём первую картину цикла «Модный брак» (Marriage A-la-Mode){65}65
  Уильям Хогарт. «Marriage A-la-Mode: 1. Брачный договор». Ок. 1743. Холст, масло. 69,9 × 90,8 см. Национальная галерея, Лондон.


[Закрыть], посвящённого именно этой проблеме. Богатый чиновник выдаёт дочь за отпрыска обедневшего дворянина. Отец жениха скептически оценивает предложенный за такой мезальянс мешочек золота и укоризненно тычет в фамильное древо: мол, смотрите, наш род существует со Средних веков, не стоит ли такая родословная ещё одного мешочка? В это время дочь богача умывается слезами, а юный дворянин с признаками сифилиса (чёрным пятном на шее) предаётся самолюбованию и нюхает табак. В ногах у него сидят собачки – традиционный символ супружеской верности. Для вящей доходчивости метафоры Хогарт усадил собак в те же позы, что и молодожёнов, и сковал цепью.

История, упакованная в серию из шести картин, закончится тем, что юрист, который в первом явлении нашёптывал что-то девушке, станет её любовником, убьёт её неверного мужа и будет за это повешен. Она примет яд и оставит после себя больное дитя, которое, очевидно, не сможет продлить род.

Хогарт продал все шесть картин серии за 126 фунтов, но перед этим он выполнил гравюры, графические копии живописных работ, которые издал большим тиражом и продавал по гинее за комплект. Серия не только пользовалась спросом и обеспечила художнику доход, но и, что намного важнее для самого Хогарта, несла в массы его светлую идею: женитесь по любви, а браки по расчёту давайте оставим в прошлом!

Агенты влияния в науке и распространители идей панславизма

Термин «агент влияния» вошёл в обиход в годы холодной войны и знаменовал усиление информационных боёв. Агентами влияния могли быть журналисты и писатели, люди с большой аудиторией, которые формировали у этой аудитории положительный образ одной из сторон конфликта. Однако информационные войны велись задолго до XX века и не только в области политики. При противостоянии магического мышления и научного подхода, космополитизма и национализма всегда на сцену выходили агенты влияния.

Эдьютейнмент XVIII века: как из эксперимента сделать захватывающее шоу

Следующее за Хогартом поколение английских художников подарило миру Джозефа Райта, амбассадора промышленной революции в искусстве. Мы уже говорили о том, что в искусстве размер имеет значение, и до XIX века крупным форматом был представлен солидный жанр – историческая живопись. Райт писал картины большого размера, около двух метров на полтора, и посвящал их науке. Таким образом он возвеличивал и популяризировал научные открытия.

Райт состоял в Лунном обществе, в которое входили прогрессивно мыслящие аристократы, промышленники, учёные. Каждое полнолуние они встречались и обсуждали достижения науки и техники. Чтобы донести эти достижения до общества и пробудить интерес к науке, потеснить религию при помощи чудес нового времени, Райт и писал картины вроде «Эксперимента с птицей в воздушной помпе»{66}66
  Джозеф Райт из Дерби. «Эксперимент с птичкой в воздушной помпе». 1768. Холст, масло. 183 × 244 см. Национальная галерея, Лондон.


[Закрыть]. Дело происходило в середине XVIII века, кинотеатров ещё не было, спецэффекты не изобрели, и люди удовлетворяли жажду зрелищ, посещая ярмарочные шоу бродячих шарлатанов, алхимиков и… учёных. Последние продвигали достижения науки в народ, а Райт посвящал этому монументальные полотна и таким образом занимался просветительской деятельностью.

Учёный на картине похож то ли на волшебника, то ли на самого господа бога. Седовласый, с всклокоченными волосами, с лицом, которое лишь наполовину освещено пламенем свечи, он повелевает жизнью и смертью. Его левая рука лежит на ручке насоса, которым он откачал почти весь воздух из стеклянной сферы с белым попугаем внутри. Правая рука учёного и его взгляд устремлены к нам, за пределы живописного пространства: таким образом Райт ломает четвёртую стену и вовлекает нас в драму несчастной птички. Попугай вот-вот задохнётся, но ещё не поздно закачать в сферу воздух и спасти невинное создание. Страсти кипят, дети рыдают, пламя свечи волнующе дрожит, диск луны затянут облаками в лучших традициях фильмов ужасов. Наука – это страшно… увлекательно!

Способ, который использовал в своём искусстве Джозеф Райт для популяризации науки, сегодня называется эдьютейнментом[55]55
  От англ. edutainment – education (образование) и entertainment (развлечение).


[Закрыть]. В последнее время всё больше говорят о том, что обучение проходит более успешно, когда в нём используется элемент развлекательности. Мои лекции и книги основаны именно на этом, так что мы с Райтом в некотором роде коллеги.

Культурный антиглобализм: как остановить поклонение Западу

В последние годы XIX века чешский иллюстратор Альфонс Муха был самым высокооплачиваемым художником Парижа. Его театральными афишами и рекламными плакатами украшались городские стены, оформленные им книги продавались лучше других, а календари, панно и прочая массовая печатная продукция издавались неслыханными тиражами. Муха был королём декоративного искусства, его утончённых красавиц можно было встретить на стенах кафе, богатых домов и бедных квартир. Однако деньги и слава не уберегли художника от творческого кризиса. В 1902 году впервые за много лет он посетил Чехию и понял, что родину надо спасать, – и кому это делать, если не ему?

Как многие представители богемы на рубеже веков, Муха увлекался эзотерикой. В его мастерской проходили спиритические сеансы, что не отменяло его истовой приверженности католической вере и членства в масонской ложе. Прожив семнадцать лет в Париже, он остался убеждённым чешским националистом и панславистом, и, хотя его искусство во многом определило модерн – стиль, популярный далеко за пределами Франции, он был категорически против экспансии французской культуры в его родную Чехию. Например, в 1902 году Муха возмущался видом Петршинской башни в Праге – уменьшенной копии Эйфелевой башни.

Муха был солидарен с членами Сокольского движения: зародившееся спустя два года после появления Альфонса на свет, оно было формально спортивным, а по сути националистическим и панславистским. Муха неоднократно рисовал афиши для ежегодных слётов «соколов», однако этого было, очевидно, недостаточно для того, чтобы препятствовать поклонению Западу и увеличить популярность национальной мифологии, истории и культуры. План, который разработал и 18 лет пытался реализовать художник, был масштабным, благородным и утопичным. Причина его провала не в заведомой недостижимости цели, а в ложной предпосылке: Муха сделал ставку на то, что «все славяне унаследовали склонность к символике», и создал «Славянскую эпопею» – цикл из двадцати монументальных полотен, посвящённых реальной и мифической истории славянских народов. Эти полотна он подарил Праге с условием, что они будут выставлены в одном зале с бесплатным входом.

По замыслу художника, чешской молодёжи достаточно было бы одного взгляда на эти картины, повествующие о чём-то, ей неизвестном (вроде присяги чешского общества Омладина в XIX веке{67}67
  Альфонс Муха. Цикл «Славянская эпопея», № 18: «Присяга чешского общества Омладина под славянской липой». 1926. Холст, темпера. 480 × 405 см. Национальный музей, Прага.


[Закрыть] или праздника в честь бога войны Свентовита в немецком Рюгене{68}68
  Альфонс Муха. Цикл «Славянская эпопея», № 2: «Праздник Свентовита на Рюгене». 1912. Холст, темпера. 810 × 610 см. Национальный музей, Прага.


[Закрыть]), чтобы в ней всколыхнулась историческая память, разбуженная бессознательно воспринятыми символами. На деле же проект вызвал у чехов разве что уважение своими масштабами и техническим исполнением. Муха был сломлен и так и не оправился в полной мере от этого удара.

Чтобы избежать трагедий и разочарований, прежде чем запускать грандиозный проект, не лишним будет протестировать гипотезу. Муха был так уверен в восприимчивости славян к символам, что не допускал мысли об ошибочности этой теории. Чтобы не тратить зря годы работы и значительные средства («Славянскую эпопею» спонсировал американский бизнесмен и меценат Чарльз Крейн), сегодня даже для проектов куда меньших масштабов предварительно проводят тестирования, соцопросы, исследования и так далее.

Итак, художники управляют общественным мнением, используя различные средства и с разными целями, и интересует их при этом какая-то определенная аудитория. Одни решают нехудожественные задачи своих заказчиков и покровителей – формируют имидж, продвигают идеи. Другие осознают свой потенциал инфлюенсера и лоббируют интересы собратьев по кисти и резцу (как Дюрер), несут в массы прогрессивные идеи (как Хогарт), выступают агентами влияния научного или националистического сообщества (как Райт и Муха). Третьи запускают тренды – причём не всегда осознанно. Четвёртые выступают в роли своего рода трикстеров, бросая вызов лидерам, давно почивающим на лаврах, и одним этим изменяют реальность.

Провокация как способ перевернуть мир

В искусстве XIX–XX веков роль трикстеров сыграли Гюстав Курбе и Марсель Дюшан, причём второй родился спустя десять лет после смерти первого и, очевидно, вдохновлялся примером старшего коллеги – и продолжал его борьбу за тотальную свободу искусства.

Художественное своеволие: как свергнуть диктатуру Академии

Как мы уже говорили, в XIX веке искусство во Франции контролировала Академия художеств, и, чтобы заслужить общественное признание и уважение и стабильно получать заказы, нужно было стать академиком. Соответственно, чтобы выставить свою картину на ежегодной выставке, следовало завоевать расположение комиссии, предложив ей на рассмотрение работу в академическом ключе. Выставка называлась Салоном, других не было в принципе, и вольнодумцы, которые слишком уж явно подрывали авторитет и ценности Академии, до него не допускались. А ведь для многих выставка была единственным шансом найти покупателей.

Гюстав Курбе был настоящим революционером и в политике, и в искусстве, и подобная диктатура его категорически не устраивала, даже несмотря на то, что многие его работы в Салоне выставлялись. Курбе возмущал сам факт, что какие-то люди определяют, что можно демонстрировать публике. В 1855 году в Париже проходила вторая Всемирная выставка, на ней было представлено около 5000 картин, отобранных, разумеется, академическим жюри, и Курбе представил на суд комиссии картину, которую она не пропустила бы ни в коем случае. Поскольку его работы уже выставлялись в Салоне, Курбе отлично понимал, какие картины пройдут отбор, а какие нет, и этот шаг был намеренной провокацией. «Похороны в Орнане»{69}69
  Гюстав Курбе. «Похороны в Орнане». 1849–1850. Холст, масло. 315 × 668 см. Орсе, Париж.


[Закрыть] знаменовали переход к открытой конфронтации, нападение без объявления войны. Картина шириной 6,5 метра изображала похороны ничем не примечательного человека в родном городе художника. Принято было посвящать подобные работы смерти монархов, святых и героев античности, а здесь к ним как бы приравнивались обычные французы. Более того, на картине, посвящённой похоронам, отсутствовал даже намёк на жизнь после смерти, что делало её ещё и демаршем против католицизма вообще и католической традиции в искусстве в частности.

Так зачем же Курбе понадобился открытый конфликт? Он дал художнику повод построить рядом с павильоном живописи собственный выставочный зал, хотя самовольные выставки были запрещены. И всё же Курбе построил этот зал, написал над входом, что сие – павильон реализма, повесил в нём около 40 своих картин, издал каталог и манифест, а в манифесте объявил, что цензура – это плохо, что художник имеет право на свободу творчества и на демонстрацию своих работ публике независимо от мнения академиков.

Прямой конфронтацией с давно отлаженной системой Курбе выявил её косность, а также узость мышления и несовременность воззрений тех, кто взял на себя миссию вершить судьбы искусства. Не то чтобы такой шаг привёл толпы поклонников к стенам павильона реализма, да и не в этом была задача: Курбе продемонстрировал, что так можно, указал другой путь, по которому пошли многие художники, испытавшие на себе гнёт Академии, и гнёт этот, соответственно, заметно ослаб.

В 1874 году, спустя 19 лет после демарша Курбе, Академия получила второй удар, сокрушительный и окончательный. Его нанесло Анонимное общество художников, живописцев, скульпторов и гравёров под предводительством Камиля Писсарро, который убедил 30 коллег – членов общества не посылать свои картины в Салон. Вместо этого они организовали собственную выставку, а потом ещё одну, и ещё, и ещё. Это была демонстрация независимости художников от диктатуры Академии, коллективная и довольно успешная. Выставки вызывали бурную реакцию, обсуждались в прессе, привлекали толпы зрителей, хотя многие приходили только за тем, чтобы высмеять художников, которые осмелились выдать свою «мазню» за высокое искусство. Но и скандал лишь дополнительно привлекал внимание к деятельности общества, и анонимным художникам, образно говоря, удалось дорожку, проторённую Курбе, закатать в асфальт и снабдить электрическим освещением.

К началу XX века независимые выставки окончательно упразднили авторитет Салона, а зачинатели этой революции стали классиками, отцами современного искусства. Все члены ядра объединения прославились под общим названием «импрессионисты» (в дословном переводе «впечатленцы», от фр. impression).

Скандал 1917 года: как раздвинуть границы искусства

Спустя 43 года после первой выставки Анонимного общества, в революционном 1917 году, Марсель Дюшан создал революционный арт-объект{70}70
  Марсель Дюшан. «Фонтан». 1917. Утрачен. Копии, созданные на основе фотографии оригинального «Фонтана», экспонируются в ряде музеев.


[Закрыть], которому было суждено стать самым влиятельным произведением современного искусства (по версии британских искусствоведов нашего века[56]56
  В 2004 г. по результатам опроса пятисот экспертов «Фонтан» Марселя Дюшана занял первое место в рейтинге наиболее влиятельных произведений искусства. Второе место досталось «Авиньонским девицам» Пабло Пикассо, третье – «Диптиху Мэрилин» Энди Уорхола.


[Закрыть]). Точнее, не совсем создал, скорее, купил и подписал, но в главе о креативном мышлении мы говорили о том, что в конечном счёте важно не это.

Дюшан прибыл в Нью-Йорк из Франции в 1915 году и принёс с собой дадаизм во всей красе. Хотя Дюшан не был членом движения, он способствовал росту его популярности и, соответственно, влияния. Маэстро с почётом приняли в американское Общество независимых художников, которое позиционировало себя как свободное творческое объединение без жюри и прочих отживших условностей: достаточно прислать художественную работу вместе с шестью долларами взноса, и можно быть уверенным в том, что её продемонстрируют на ближайшей выставке.

Дюшан решил проверить эту систему «на вшивость» и анонимно отправил на выставку 1917 года «Фонтан». Работу формально не отклонили, но и не выставили, и Дюшан в порыве театрального ужаса перед цензурой в сфере искусства отрёкся от Общества не-таких-то-уж-независимых художников. Смысл этого жеста был тот же, что и демарша Курбе. Дюшан отправил то, что почти наверняка не пройдёт отбор, чтобы спровоцировать открытый конфликт и вызвать сдвиг тектонических плит. Да, в обществе не было жюри, и оно могло выставить любое произведение искусства. Но разве писсуар – это произведение искусства? А кто вообще определяет границы искусства? Дюшан ответил на отказ общества от этой анонимной работы анонимной же статьёй в журнале «Дада», в которой писал, что совершенно неважно, создал художник сей объект или нет, достаточно того, что он выбрал его.

В главе о креативном мышлении мы рассматривали «Фонтан» в контексте прорывной креативности, однако недостаточно что-то придумать: в наши дни, как и сто лет назад, важно создать шумиху вокруг своей идеи, конфликт, дискуссию, легенду, в конце концов. Дюшан справился с этой задачей мастерски, и его «Фонтан» стал неиссякаемым источником вдохновения для нескольких поколений художников.

Как и Курбе, Дюшан выступил в роли трикстера, намеренно нарушающего законы, выявляющего их несостоятельность и заставляющего миллионы людей пересмотреть своё отношение к догмам: мнение Академии – не истина в последней инстанции, в искусстве главное – не техническое мастерство, а концепция, идея.

Трендсеттеры по собственной воле и по жребию

Кроме практики провокаций, лоббирования чужих интересов и продвижения собственных идей, я упоминала осознанных и неосознанных трендсеттеров. Приведу два примера, один из истории Европы XVII века, другой – Африки XX–XXI веков.

Арт-объект из мусора: как ввести тренд на апсайклинг

Несколько лет назад я была в Кении, на небольшом острове Ламу, примечательном, помимо близости к границе Сомали и повышенного риска террористических атак, двумя обстоятельствами. Во-первых, океан там выносит на берег тонны мусора, и стоит выйти за пределы города, как вы оказываетесь на свалке – и одновременно в деревне. Во-вторых, так сложилось, что в город Ламу со всей Европы прилетают художники и арт-дилеры. Там проходит фестиваль искусств и вообще культурная жизнь кипит. Эти два обстоятельства интереснейшим образом переплетаются: местные жители занимаются апсайкл-артом, который в последние годы набирает обороты в мире и в России, но зародился именно в Африке. Жители острова Ламу собирают пляжные тапки и делают из них магнитики в форме китов, находят на побережье алюминиевые банки и вырезают из них карту Африки. Примерно то же происходит во множестве других городов, на разных островах: Африка продолжает переосмысливать колониальное наследие и последствия вторжения европейцев на континент – с их мусором, промышленностью, технологиями, наращивающими объёмы потребления и, как следствие, отходов.

Самому яркому художнику этого направления, Эль Анацуи, мастеру из Ганы, 76 лет. Он живёт в Нигерии и продолжает работать. Анацуи в своём искусстве соединил вкусы и традиции европейцев с традициями и современными реалиями Африки и создал новый тип художественного объекта, который вызывает неиссякающий интерес у коллекционеров и прямо или косвенно влияет на апсайкл-арт во всём мире.

Ресайкл и апсайкл – созвучные термины, за которыми кроются два разных подхода к переработке мусора. Приставка «ре» означает то же, что и «пере», соответственно, ресайкл – это переработка: из старой пластиковой посуды на заводе изготавливаются детали для автомобиля, синтетическая ткань или что-то ещё. «Ап» (англ. up) переводится как «вверх»: вне заводов из мусора тоже производят нечто, чаще всего имеющее художественную ценность. Например, мастер Татевик Карапетян делает украшения и керамическую мозаику из битой посуды, ювелир Уля Хашем вплавляет в кольца фрагменты разбитых фарфоровых кукол, а керамист Юлия Моргуновская собирает в парке стеклянные бутылки и глазурует ими керамические тарелки.

Рассмотрим настенную скульптуру «Флаг для новой мировой силы»{71}71
  Эль Анацуи. «Флаг для новой мировой силы». 2004. Алюминий (бутылочные крышечки), медная проволока. Ок. 500 × 450 см. Частное собрание.


[Закрыть]. Она висит тяжёлыми складками, поблёскивая драгоценным плетением, и напоминает гобелены, вышитые с применением золотых и серебряных нитей, которые украшали стены дворцов Европы и ценились выше картин ещё пару столетий назад. Соответственно, во-первых, через связь с гобеленами работа отсылает к истории культуры Европы, во-вторых, она выглядит дорого и внушительно: её размер – 5 × 4,5 м.

Корни этой работы – в культуре Ганы: там мужчины традиционно ткали и продолжают ткать «кенте» – одежду с намеренно асимметричным, небезупречным узором, в основном квадратами и довольно часто в тех же цветах, что и флаг, – красном, чёрном и золотом. Но Анацуи сшил свой флаг не из хлопка, шерсти или золотых нитей, а из алюминиевых крышечек. Так он подвесил в воздухе и вопрос о реальной или иллюзорной ценности вещей и – шире – о системе ценностей нашего времени.

Благодаря своим острым политическим и социальным высказываниям Анацуи привлекает внимание к задаче, требующей решения, – довольно успешно, учитывая его популярность. Для меня важно и то, что он не просто обращает внимание общества на экологические проблемы Африки, но и решает их своими силами: тонны мусора, попав в его руки, становятся искусством. И вслед за ним миллионы мастеров в Африке и во всём мире, осознавая его влияние или не осознавая, создают из банок, старых тапок и битой посуды художественные произведения, достойные места не на свалке, а в музее или частной коллекции.

В главе о креативном мышлении я рассказывала о том, как Пракситель создал первое в Европе скульптурное изображение обнажённой богини. Историю скульптора можно рассмотреть как историю успешного трендсеттера: благодаря ему скульптура античности славится не только нагими атлетами вроде Дискобола{72}72
  Мирон. «Дискобол». Ок. 450 до н. э. Бронза. Утрачен. Мраморные древнеримские копии хранятся в музеях мира.


[Закрыть] и Дорифора{73}73
  Поликлет. «Дорифор». 450–440 до н. э. Бронза. Утрачен. Мраморные древнеримские копии хранятся в музеях мира.


[Закрыть], но и обнажёнными богинями, такими как застигнутая за банными процедурами Венера, сидящая на корточках{74}74
  «Венера на корточках». I век. Каррарский мрамор. Высота 78 см. Копия утраченной скульптуры III века до н. э. Уффици, Флоренция.


[Закрыть], и Венера Каллипига{75}75
  «Венера Каллипига». Ок. II века до н. э. Мрамор. Высота 160 см. Копия утраченной скульптуры IV века до н. э. (возможно, бронзовой). Национальный археологический музей, Неаполь.


[Закрыть], задравшая тунику так, чтобы выставить на всеобщее обозрение свои ягодицы. Название скульптуры и переводится с греческого как «Афродита Прекраснопопая»[57]57
  Культура Древней Греции значительно повлияла на культуру Древнего Рима. В частности, греческая мифология легла в основу римской, и в Рим «перебрался» весь греческий пантеон. По этой причине сегодня каждое божество известно под двумя именами: древнегреческая Афродита в Риме стала Венерой, а её верный спутник Эрот – Амуром. Скульптура в собрании Национального археологического музея Неаполя* – это римская копия утраченного греческого оригинала. Поэтому в её названии соединены римское имя Венера и греческий эпитет Каллипига.
  * «Венера Каллипига». Ок. II века до н. э. Мрамор. Высота 160 см. Копия утраченной скульптуры IV века до н. э. (возможно, бронзовой). Национальный археологический музей, Неаполь.


[Закрыть]. В 1836 году французский историк Цезарь Фамен сетовал на страсть посетителей Королевского музея в Неаполе к округлым формам Афродиты: не в силах совладать с притягательностью этих форм, туристы, приезжающие со всех концов Европы, целовали мрамор, в результате чего камень потемнел в самом интересном месте.

Эффект Караваджо: как разбойнику стать проповедником

Влияние европейского коллеги Анацуи проследить значительно проще. Микеланджело Меризи да Караваджо, итальянский гений XVII века, не помещался в свою эпоху и писал картины, от которых заказчики зачастую отказывались. Караваджо не желал изображать святых и библейские события в традиционной манере – в благостном ореоле, идеализированно, возвышенно – и настаивал на том, что художник должен писать с натуры и руководствоваться самой жизнью. Он писал героев античной мифологии и христианских святых так, будто они его современники – и отнюдь не представители элит.

Караваджо хорошо знал непарадную сторону жизни, которой вдохновлялся: он был игроком и драчуном, сидел в тюрьмах, скрывался от властей, пропадал в трактирах и производил не самое приятное впечатление. Для изображения святых и самого Христа ему позировали те, кого богобоязненный художник взял бы разве что на роль Иуды. Однако отношения Караваджо с богом – тема дискуссионная: вероятно, он не был верующим человеком и писал картины религиозного содержания потому, что на них был спрос, а не по зову души. Караваджо писал апостола Фому, который, наморщив лоб, грязными ногтями лезет в рану воскресшего Христа{76}76
  Караваджо. «Неверие апостола Фомы». 1600–1602. Холст, масло. 107 × 146 см. Дворец Сан-Суси, Потсдам.


[Закрыть], неотёсанного Матфея, похоже, вообще не умеющего писать (поэтому ангел терпеливо водит его рукой, как учитель начальных классов){77}77
  Караваджо. «Святой Матфей и ангел». 1602. Холст, масло. Утрачена в годы Второй мировой войны.


[Закрыть]. Он изображал эти сцены в напряжённом ночном свете, предельно контрастном и волнующем, и стал основоположником караваджизма, течения, которое охватило всю Европу и оказало колоссальное влияние едва ли не на каждого крупного художника начиная с XVII века.

Караваджо ввёл моду на тенебризм – манеру писать контрастно, выхватывая фигуры из темноты лучом яркого направленного света, вместо того чтобы изображать равномерно освещённые сцены без выраженного источника света, как это делали, к примеру, его современники братья Карраччи. Хотя к тенебризму прибегали и более ранние мастера – Дюрер, Эль Греко, Тинторетто, – повальное увлечение им началось именно с Караваджо.

Только среди героев этой главы есть несколько последователей Караваджо. Технически это в первую очередь Джозеф Райт, идеологически – Гюстав Курбе. Очевидное цеховое влияние даёт нам право наградить мастера медалью почётного трендсеттера. Однако он повлиял также на кинематограф, хотя и менее очевидным образом: Мартин Скорсезе вспоминал, что знакомство с наследием Караваджо в 1960–1970-е годы оказало на него и его коллег колоссальное воздействие.

На мой взгляд, влияние Караваджо также прослеживается в манифесте Ларса фон Триера и Томаса Винтерберга «Догма 95»: в нём режиссёры клялись, в частности, отказаться от реквизита, фильтров и спецэффектов, посвящать кинокартины исключительно современности и вообще противопоставить натурализм «иллюзии в кино».

Но и это ещё не всё. В XVI веке, в период Контрреформации, когда религиозная жизнь была особенно бурной, в Риме проповедовал Филиппо Нери, позднее причисленный к лику католических святых. Его называли «апостолом Рима», он обращался к простым людям и стремился проповедовать Евангелие в понятной и близкой современникам форме. Завистники пытались обвинить Нери в ереси, но им, наверное, и присниться не могло, что сто лет спустя их святого врага будут сравнивать с пропойцей и убийцей Микеланджело Меризи да Караваджо. Мол, так же, как и святой Филиппо, он очеловечивал апостолов Христа и приближал бога к простым смертным.