Текст книги "Шедевры Третьяковки. Личный взгляд"

Иван Крамской

«Христос в пустыне». 1872

Холст, масло. 184×214

https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/8448

Наверное, самое правильное, что можно сделать в зале Ивана Крамского в Третьяковской галерее – сесть перед этой картиной, и долго и внимательно вглядываясь в нее, пытаться понять, что за мучительные раздумья воплощены художником в этом полотне. Пейзаж мертвый, каменистый, марсианский или лунный, хотя на самом деле он вполне реальный – Крамской просил своих друзей, которые ездили в Крым, присылать ему фотографии тех мест недалеко от Бахчисарая, где расположены знаменитые пещерные храмы. Нам сегодня трудно представить себе, сколь новаторской была эта картина и сколь сильно она отличалась от всех предыдущих попыток изобразить этот сюжет в русской академической живописи. Интересно, что ее автор – Иван Крамской, почти за десять лет до создания этой картины, возглавил так называемый «бунт четырнадцати» – знаменитый отказ четырнадцати лучших учеников Императорской Академии художеств от участия в конкурсе на Большую золотую медаль, и их выход из Академии. Это было первое демонстративное выступление приверженцев новой школы реалистической живописи против классических, академических, давно закостеневших и устаревших традиций.

Картина «Христос в пустыне» была показана на 2-й Передвижной выставке. Образ, который создал в этом полотне уже известный в качестве портретиста художник, вызвал очень неоднозначные отклики, и кто-то из прессы даже сравнил Христа работы Крамского с «русским Гамлетом». В этом полотне возникает образ Христа как мучительно переживающего, страдающего бога-человека. Смещение акцента на человеческую природу Христа было связано, в том числе с современной художнику интерпретацией истории жизни Спасителя в книгах европейских исследователей второй половины XIX века, таких как Э. Ренан[1]1
  Эрнст Ренан (1823–1892) – французский философ, историк религии, семитолог, публицист. В 1863 году выпустил книгу «Жизнь Иисуса».


[Закрыть] и Д. Штраус[2]2
  Давид Фридрих Штраус (1808–1974) – немецкий философ. Первую книгу «Жизнь Иисуса» выпустил в 1835–1836-х годах.


[Закрыть].

Картина Крамского «Христос в пустыне» стала главным полотном масштабной выставки Третьяковской галереи в Музеях Ватикана под названием «Русский путь. От Дионисия до Малевича» (2018–2019), развернутой в святая святых католицизма – Крыле Карла Великого Собора Святого Петра в Риме. Эта выставка стала ответом на экспозицию «Roma Aeterna. Сокровища Пинакотеки Ватикана», прошедшей в Третьяковской галерее в 2016 году и представившей 42 главных живописных шедевра из постоянной экспозиции этого прославленного музея. Выставку в Москве посетил Президент Российской Федерации Владимир Путин, а экспозицию русского искусства в Ватикане захотел посмотреть Папа Римский Франциск, и это первый случай в истории папства, когда Понтифик пришел на зарубежную художественную выставку.

Когда я водила Франциска I по экспозиции, я немножечко побаивалась его реакции, в том числе на эту картину, потому что я плохо знакома с постулатами и особенностями католического вероисповедания и не очень понимала, где располагаются «красные линии». Но было очевидно, что он сосредоточивался не на особенностях истолкования того или иного сюжета из Священного Писания, он воспринимал общехристианский, общечеловеческий смысл этих полотен и образов. И, конечно, картина Крамского, которая находилась в экспозиции рядом со знаменитым портретом Достоевского работы Василия Перова, оказалась для него важнейшей на этой выставке. Он произнес слова, которые я всегда буду помнить – «я никогда не видел такой сильной живописи, как эта», а потом, повернувшись к портрету своего любимого писателя сказал – «он ведь тоже Христос», что подтвердило справедливость нашей концепции показа русской живописи второй половины XIX века как искусства, глубочайшим образом пронизанного христианскими смыслами.

Мне кажется, что, глядя на картину Крамского, невозможно вырваться из семантики русской культуры, притом, что работа исполнена в лучших традициях европейских старых мастеров. Говоря об искусстве второй половины XIX века, об искусстве передвижников, мы должны хорошо понимать, что эти художники закончили Императорскую Академию художеств, неоднократно бывали в Эрмитаже и копировали лучшие образцы живописи старых мастеров. Кто-то из них начинал свою учебу в мастерских иконописцев, в процессе учебы в Академии они впитывали в себя христианскую иконографию и все это, так или иначе, проскальзывало в их даже весьма далеких от христианских сюжетов полотнах. Об этом надо помнить, говоря об искусстве второй половины XIX столетия, которому долгие годы отводилась роль по преимуществу социального рупора, и о котором редко говорили в категориях и понятиях возвышенного и духовного.

Сегодня мы открываем заново то, что было глубинной сутью многих художников XIX столетия, и что прекрасно выявляли в их творчестве современники. Это огромный шаг на пути максимально объективного анализа и исследования творчества художников-передвижников, о которых, казалось бы, мы знаем все или почти все.

Алексей Саврасов

«Просёлок». 1873

Холст, масло. 71,5×58

https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/22004

Алексей Саврасов – один и самых удивительных русских художников. Это человек с трагической судьбой, который многое в своем творчестве не смог реализовать до конца, но его художественные открытия, и это очень важно для нас, получили дальнейшее развитие в творчестве его учеников, в первую очередь Исаака Левитана.

Когда говорят о Саврасове, вспоминают прежде всего картину «Грачи прилетели», созданную годом ранее. Но для меня полотно «Просёлок» – главное в творчестве Саврасова. И, как мне кажется, именно оно открывает новые горизонты в русской пейзажной живописи. Если вы смотрите на обе картины, то «Просёлок» эмоционально затрагивает и заряжает в большей степени, чем «Грачи прилетели». При взгляде на «Просёлок» поражает абсолютная свобода, самодостаточность живописи при самом, казалось бы, непритязательном мотиве. Разбитая проселочная дорога с лужами, только что прошел дождь, мокрые вётлы видны на горизонте, где-то вдалеке поле, на котором колосится пшеница, высокие-высокие кучевые облака и лучи солнца, которые начинают пробиваться после дождя, освещая задний план. Когда я смотрю на эту картину, я все время вспоминаю слова Павла Михайловича Третьякова: «Дайте мне хоть лужу грязную, да чтобы правда была и поэзия». Перед нами как раз прямая иллюстрация этих слов Третьякова.

Это очень романтическое ощущение природы, как чего-то целостного, единого: трава, изрезанная колеями дорога, вётлы, небо – это все некая метафора сущего, как чего-то существующего отдельно от человека, пребывающего в каком-то ином измерении. При этом, такое поздне-романтическое ощущение природы сочетается с совершенно новыми живописными приемами. Если внимательно всмотреться, видно, что картина демонстрирует невероятную смелость и открытость живописи, не имеющую на этот момент аналогов в русском искусстве, притом, что все находится как бы в рамках реалистической, передвижнической традиции. Но нет! При взгляде на «Просёлок» я вспоминаю гравюру Рембрандта «Три дерева». Картина Саврасова отмечена той же свободой и смелостью и написана по серьезнейшему внутреннему побуждению, а не в силу того, что нужно было что-то представить на выставку. Художник написал ее после долгой поездки по Ярославской, Нижегородской и Самарской губерниям. Дорожные впечатления вылились в удивительное полотно, которое свидетельствует о высочайшем художественном даровании, живописном мастерстве и умении в самом непритязательном мотиве увидеть высшую «горнюю» красоту.

Мне бы очень хотелось, чтобы люди, входя в зал Третьяковской галереи, в котором представлены картины Саврасова, в первую очередь подходили к картине «Просёлок», в которой поздне-романтическое отношение к природе и к миру удивительнейшим образом сочетается с новой изобразительностью, предвосхищающей свободную живописность, приходящую на смену прагматическому реализму.

Иван Айвазовский

«Чёрное море». 1881

Холст, масло. 149×210

https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/20683

На первый взгляд, Айвазовский – очень понятный художник, и любой человек, особо не разбирающийся в живописи, может смело сказать: «Мне нравится Айвазовский». В чем-то это оправдано, в чем-то, конечно, нет. В искусствоведческой среде давно сформировался взгляд на этого художника, как на позднего академического романтика и салонного живописца. Интересно, что в старой многотомной истории русского искусства ему посвящено всего три четверти страницы, тогда как многим другим, менее известным и менее популярным мастерам, отводится гораздо большее внимания. Это не случайно – существует в искусствоведческой среде такой снобизм и, честно скажу, я его разделяла до начала подготовки огромной выставки Айвазовского, которую Третьяковская галерея открыла в 2016 году. Когда я увидела эту выставку в плане, а это произошло через несколько месяцев после моего прихода в Галерею в качестве директора, я серьезно задумалась – как сделать этот проект так, чтобы это было интересно всем, в том числе и молодым людям? Помог случай.

Мне позвонили из Еврейского музея и сказали, что у них через три часа открывается выставка великого Аниша Капура[3]3
  Аниш Капур – современный британо-индийский скульптор, член группы «Новая британская скульптура», командор ордена Британской империи.


[Закрыть] и что до открытия выставки он очень хочет посмотреть русскую иконопись. Галерея была уже закрыта, я попросила снять сигнализацию, мы включили свет, и я пошла встречать знаменитого художника. Путь в раздел иконописи лежит через зал Айвазовского. Мы входим, и тут он останавливается перед этой картиной и пристально смотрит на нее. Я не выдержала и спросила: «Что Вам в этом полотне?» Капур с некоторым удивлением посмотрел на меня и сказал: «Как что?» Он показал мне на дату: «Этот художник в 1881 году пытался сделать то же, что сегодня пытаюсь делать я – изобразить бесконечность». Тут я поняла – у меня в руках ключ, как сделать выставку Айвазовского, отталкиваясь от этой картины.

Айвазовский – пожалуй и до сегодняшнего дня самый популярный и хорошо продаваемый русский художник, благо, что его творческое наследие насчитывает не сотни – тысячи полотен. Он прожил долгую жизнь, получил очень широкое признание – его картины с конца 1840-х годов украшали дворцы, резиденции, приемные министерств и частные особняки. Художник создал эталонные произведения, изображающие море, приморские города, морские баталии – исторические и те, которые происходили на его глазах. Айвазовский – признанный мастер лунных морских видов и чарующих своей красотой закатов. А его масштабные полотна «Волна» и «Девятый вал» и сегодня поражают несравненным мастерством в изображении всевластных морских стихий.

Картина «Чёрное море» вроде бы нетипична для художника, но оказалось, что, в первую очередь, она расходится с нашим стандартным восприятием самого Айвазовского. Иван Крамской, говоря об этой картине, – а он ее очень ценил, настолько, что заказал для себя уменьшенное повторение – называл Айвазовского самым главным метафизиком в русском искусстве. «На ней ничего нет, кроме неба и воды, но вода – это океан беспредельный, не бурный, но колыхающийся, суровый, бесконечный, а небо, если возможно, еще бесконечнее» – писал об этой картине Крамской. Об этом полотне можно смело сказать, что оно приближается к беспредметности, хотя у картины есть вполне конкретное название «На Черном море начинает разыгрываться буря». Мы видим здесь только две полосы: темная – море, более светлая – небо. Но, с другой стороны, это поражающая воображение картина безграничного могущества стихий, абсолютно неподвластных человеку, поэтому человек или, скорее творение его рук – всего лишь маленькое движение кисти на стыке двух поверхностей, изображающее парус на горизонте. И это картина художника, который является признанным знаменем академизма и, по мнению некоторых, почти салонным художником? «Чёрное море», скорее, провозвестник совершенно новых явлений в мировом искусстве второй половины XIX века, времени рождения символизма и предвосхищения художественных идей начала двадцатого века. В этом полотне, и в других подобных ему картинах, Айвазовский из позднего романтика, художника, который выглядит старомодно по сравнению с главенствующими в тот момент в искусстве передвижниками, превращается в художника-провозвестника нового, художника-философа, и именно таким нам удалось его представить на ретроспективе в Третьяковской галерее.

Вся история подготовки этой выставки, мой разговор с Анишем Капуром, и феноменальный успех этого проекта, собравшего 600 000 зрителей – серьезное предупреждение против того, чтобы придерживаться поверхностных, снобистских взглядов. Сейчас настало время относиться к Айвазовскому без той высокомерной снисходительности, которая зачастую окрашивала отношение к нему прежде, и я была невероятно рада видеть на этой выставке очень большое количество молодых людей, которые считывали те новые смыслы, которые мы высветили в картинах Айвазовского, посвятив целую статью в каталоге выставки его взаимоотношениям с братом – монахом-мхитаристом[4]4
  Мхитаристы – армянский католический монашеский орден, главная задача которого сохранение языка и памятников древнеармянской письменности.


[Закрыть] и их философским убеждениям.

Василий Суриков

«Боярыня Морозова». 1887

Холст, масло. 304×587,5

https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/8452

Родившийся в Сибири, в городе Красноярске, художник – одна из самых важных и мощных фигур в истории отечественной живописи второй половины XIX века. Суриков стал подлинным создателем русской исторической картины, запечатлев в своих полотнах самые важные, порой весьма противоречивые моменты российской истории и самые яркие личности, но, главное – народ на историческом переломе.

Картина «Боярыня Морозова» повествует о времени церковной реформы 1653–1655 годов, осуществленной патриархом Никоном в период царствования царя Алексея Михайловича, и последовавшего за ней раскола между сторонниками реформы и защитниками старой веры во главе с протопопом Аввакумом, раскола, чреватого трагическими событиями на протяжении многих столетий.

Основная коллизия картины – реакция огромной толпы, окружившей сани с закованной в цепи боярыней Морозовой, сторонницей протопопа Аввакума, которую, после тюремных пыток провозят по московской улице, перед тем как отправить в монастырь в Боровске, где она умрет голодной смертью. В фокусе внимания художника оказывается толпа и разное отношение людей, составляющих толпу, к происходящему. Глядя на это масштабное полотно, невозможно не вспомнить картину, о которой мы уже говорили – «Явление Христа народу» Александра Иванова, где основная драматургия также построена на противопоставлении реакции самых разных людей на явление Мессии.

Картину отмечает невероятная динамика, заданная диагональю: санями с одетой в черное боярыней Морозовой с выброшенной вверх в старообрядческом двоеперстии рукой; следами от саней, стремительно бегущим мальчишкой. Одновременно мы видим статику огромной плотной толпы, которую составляют очень разные люди. Среди них боярыня Урусова, родная сестра боярыни Морозовой, в цветном расшитом платке и бархатной шубе, сжавшая руки в молении за сестру, в предчувствии смерти и боярыни Морозовой, и ее самой. Среди них и те, кто издевательски смеется над фанатизмом боярыни и те, кто сопереживает, кто выражает сочувствие или, как юродивый в правом нижнем углу картины, прощается с ней и благословляет ее таким же старообрядческим двоеперстием.

Эта картина – самое сложное и масштабное произведение русской исторической живописи – была написана в конце XIX века, когда в купеческой среде многие еще оставались приверженцами старой веры. Она была куплена Павлом Третьяковым за очень большие по тем временам деньги, но провидец Третьяков прекрасно понимал, какой шедевр он приобретает для своего музея, собравшего все лучшее, что создавалось в те годы русскими художниками.

Повторю, в этой картине есть какие-то смысловые и композиционные параллели с «Явлением Христа народу» Александра Иванова. Воздетая к небесам рука боярыни Морозовой с двоеперстием, символом старой веры, перекликается с двоеперстием юродивого, и сам профиль изможденной экстатической боярыни Морозовой напоминает, на самом деле, Иоанна Крестителя с картины Иванова. Здесь есть многоголосие, полифония, различие реакции, причем так же, как и в картине Иванова, один образ повторяет, дублирует другой или перекликается с ним. В центре картины – смеющийся от неразумия мальчишка, а рядом мальчик его же возраста из боярской семьи в красивой нарядной шубе, который бежит рядом с санями в момент неожиданно начинающегося прозрения; пожилая боярыня в узорчатом платке, рядом с ней молодая женщина, склонившаяся в поклоне, и прекрасная молодая боярышня в золотом платке и в синей шубе, застывшие в страхе и ужасе, – и заходящиеся в хохоте персонажи в левой части полотна. Снег написан с невероятным многообразием оттенков серого, зеленоватого, голубоватого, розового и то, как он написан, вызывает в памяти и картины импрессионистов, и полотна великих венецианских колористов XVI столетия. Суриков не выносит никакого вердикта – кто прав, кто виноват – здесь абсолютно нет категоричности позиции и суждения, нет априорной ангажированности. У меня это полотно вызывает в памяти шекспировские трагедии, и, действительно, церковный раскол XVII века в России – трагическое событие, событие, которое раскалывает страну и общество, событие с далеко идущими последствиями. «Боярыня Морозова» Сурикова конечно же, вызывает в памяти полифонические оперы Мусоргского – «Хованщину» на схожий исторический сюжет или «Бориса Годунова» с таким же юродивым – и это звенья одной цепи. Картина Сурикова и оперы Мусоргского – невероятные по масштабности полотна, в одном случае, полотно живописное, а в другом – музыкальные, в полифонии и многоголосии рисующие сложные и неоднозначные моменты отечественной истории.

Илья Репин

«Не ждали». 1884–1888

Холст, масло. 160,5×167,5

https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/8415

Илья Репин – наверное, главный русский художник второй половины XIX столетия. Об этом много говорили и писали в советские годы, но сегодняшнее понимание творчества этого художника, в особенности, после прошедшей в 2019 году масштабной ретроспективы в Третьяковской галерее, только подтверждает справедливость подобной точки зрения.

Картина «Не ждали» – одно из главных произведений Репина и неслучайно, что он мучительно работал над ней в течение четырех лет, вновь и вновь возвращаясь к, казалось бы, уже законченному и приобретенному Павлом Третьяковым произведению.

Когда смотришь на это полотно сегодня, сразу возникает ощущение, что это христологический сюжет: то ли «Возвращение блудного сына», то ли «Явление Христа народу», а на самом деле это – и то, и другое, и третье. Притча о блудном сыне приходит на ум в первую очередь, но и о «Явлении Христа народу» Александра Иванова забывать не стоит. Известный критик Стасов сопоставлял и сравнивал оба эти произведения сразу же после появления полотна Репина на 12-й передвижной выставке, когда образ главного героя выглядел еще совсем по-иному и допускал сравнение и сопоставление с Мессией. Картина Репина, сильно менявшаяся на протяжении нескольких лет работы над ней, очень сложна, и это сразу поняли его современники, хотя многие десятилетия советской власти ее воспринимали в первую очередь, как изображение Репиным эпизода из истории народовольческого движения, не замечая всех христианских аллюзий и коннотаций.

«Не ждали» – в какой-то степени картина-ребус. Здесь действительно очень говорящая обстановка: мы видим открытую из прихожей дверь, служанку, любопытную бабку, заглядывающую через плечо, – сразу вспоминаем «Сватовство майора» Федотова. Видим фигуру входящего человека, странную, изможденную, и при этом неуловимо напоминающую Иисуса Христа, фигуру в арестантской робе, написанной как будто это какое-то убогое и поношенное одеяние древних времен. Мы видим вскочившую с кресла пожилую женщину – скорее всего, это мать того человека, который только что вошел в двери, и она в траурном платье. Мы видим двух детей: девочка испуганно наклоняется к столу, мальчик вскрикивает, как бы узнавая вошедшего, и женщину за фортепьяно – до сих пор непонятно, компаньонка ли это или сестра, но со всей очевидностью, не жена.

Что здесь происходит? Это фиксация момента, и мы можем предположить, что было до этого, но мы не можем сказать, что случится после – Репин останавливает эту ситуацию на пике, когда одинаково вероятны разные версии развития событий. Давайте внимательно рассмотрим, что изобразил художник на стенах комнаты: там висят портреты Тараса Шевченко и Николая Некрасова, гравюра с «Голгофы» Карла Штейбена, весьма известного в те годы немецкого художника, и литография с изображением Александра II в гробу рядом с географической картой. Это считывалось как намек на то, что вернувшийся с каторги человек, который только что вошел в открытую служанкой дверь, имел отношение к народовольческому движению и, возможно, к цареубийству.

Догадки о том, что главный персонаж имеет сходство с Христом, были подтверждены несколько лет назад, когда из частного собрания в Нижегородский художественный музей была приобретена работа Репина «Голова Христа». Она написана именно в те годы, когда Репин работал над полотном «Не ждали», а это было четыре долгих года, с 1884 по 1888. Известны эскизы самых разных мужских моделей, эскизы женских моделей, существует уменьшенная версия картины, где в дверь входит вернувшаяся с каторги женщина. Новый, относительно недавно появившийся этюд «Головы Христа» поражает сходством выражения лица на этюде с лицом вошедшего на картине – это серьезнейшее размышление о том, существует ли право на убийство даже во имя самых благих идей, и о том, что нельзя отвечать насилием на насилие. И сегодняшняя интерпретация этого полотна удивительным образом совпадает с идеями и смыслами главных романов Фёдора Достоевского. Как и многие прочие произведения Репина, эта картина была приобретена Павлом Михайловичем Третьяковым. У него было какое-то невероятное чутье на произведения, которые должны остаться в истории искусства.

Когда первый вариант картины впервые появился на 12-й выставке Товарищества передвижных художественных выставок, он сразу привлек пристальное внимание критиков и зрителей, увидевших в ней реакцию на убийство в 1881 году императора Александра II. После нескольких лет напряженной работы над полотном художник останавливается на версии, которая дает поистине безграничные возможности для интерпретации этого произведения, являющего собой удивительный пример абсолютно реалистического подхода к изображению и невероятной сложности и символичности зашифрованного в нем послания.