Текст книги "Литература как таковая. От Набокова к Пушкину. Избранные работы о русской словесности"

Напомним основные события, описанные в романе.

Главный герой и рассказчик Герман Карлович, коммерсант, который торгует шоколадом, натыкается однажды на спящего немецкого бродягу, некоего Феликса из Цвикау, который кажется ему совершенным его двойником. Отсюда возникает идея заманить бродягу в лес, убить его, а затем переодеть в свою одежду с целью обмануть страховую компанию. После этого совершéнного убийства, его жена Лида сможет получить крупную страховку на жизнь и приедет вo Францию, где будет прятаться в ожидании новой жизни. Продумав все детали, он приступает к осуществлению своего плана и 9 марта в лесу убивает своего бедного двойника. Все идет как по маслу, и, оказавшись во Франции в городе Икс, он собирается исчезнуть. Однако, читая газеты, Герман узнает, что полиция уже напала на его след и что она пока не знает только личность жертвы: «помню, однако, что сразу понял две вещи: знают, кто убил, и не знают, кто жертва»100100
  Набоков В. Собр. соч. Т. 3. С. 511. Далее все цитаты из «Отчаяния» приводятся в тексте с указанием страниц в скобках. Во всех цитатах из произведений Набокова курсив наш.


[Закрыть]. Значит, план, который Герман задумал как произведение искусства, как настоящий шедевр, потерпел полный крах. Причина этой неудачи заключается в том, что он абсолютно не похож на Феликса: сходство оказалось иллюзией. В конце романа Герман ждет в своем номере неминуемого ареста.

Это краткое изложение представляет собой первый уровень романа, то, что формалисты называют фабулой, то есть простое хронологическое изложение событий. Мы назвали это «Означаемое 1» или нарративное содержание.

Теперь переходим к «Означаемому 2», или метанарративному содержанию. Дело в том, что Герман отказывается от идеи, что он жертва иллюзии, и обвиняет полицию в непризнании его гениальности:

Мне вдруг стало ясно, что именно больше всего поражало, оскорбительно поражало, меня: ни звука о сходстве, – сходство не только не оценивалось (ну, сказали бы, по крайней мере: да, превосходное сходство, но все-таки по тем-то и тем-то приметам это не он), но вообще не упоминалось вовсе, – выходило так, что человек совершенно другого вида, чем я <…> (511).

Едва ли не загодя решив, что найденный труп не я, никакого сходства со мной не заметив, вернее исключив априори возможность сходства (ибо человек не видит того, что не хочет видеть), полиция с блестящей последовательностью удивилась тому, что я думал обмануть мир, просто одев в свое платье человека, ничуть на меня не похожего. Глупость и явная пристрастность этого рассуждения уморительны. Основываясь на нем, они усомнились в моих умственных способностях (514 – 515).

В ярости от этого непризнания, Герман решает изложить все происшедшее на бумаге, так что мы читаем не только рассказ об убийстве и довольно банальном жульничестве со страховкой101101
  О реальных преступлениях, потрясших Германию в 1931 году и послуживших возможным толчком к написанию романа, см.: Мельников Н. Криминальный шедевр Владимира Владимировича и Германа Карловича: (о творческой истории романа Набокова «Отчаяние») // Волшебная гора. 1994. № 2. С. 156 – 159.


[Закрыть], но и рассказ о том, как пишется роман, который мы держим в руках:

Принимаю с горечью и презрением самый факт непризнания <…> и продолжаю верить в безупречность. <…> Я утверждаю, что все было задумано и выполнено с предельным искусством, что совершенство всего дела было в некотором смысле неизбежно, слагалось как бы помимо моей воли, интуитивно, вдохновенно. И вот, для того чтобы добиться признания, оправдать и спасти мое детище, пояснить миру всю глубину моего творения, я и затеял писание сего труда (517).

Очевидно, если вспомнить гоголевскую формулировку, что «с этой историей случилась история», – mise en abyme довольно обычна. Но это еще не все. Описанные последние события происходят в десятой, предпоследней главе, а несходство Германа и его жертвы – это только одна из ошибок Германа. В последней главе мы узнаем, что он переселился в другое место, потому что полиция наконец нашла машину и в ней улику, позволившую определить личность убитого. Чтобы узнать, о каком предмете идет речь, Герман перечитывает все им написанное за последнюю неделю, т.е. первые десять глав рукописи:

Ища способа развлечься от расплывчатых, невыносимых предчувствий, я собрал страницы моей рукописи, взвесил пачку на ладони, игриво сказал «ого!» и решил, прежде чем дописать последние строки, все перечесть сначала (520).

Это потрясающая ситуация: Герман теперь не только главный герой и повествователь, но даже и читатель собственного произведения! Он будет разыскивать ошибку, которую допустил, которую мы, читатели, должны были бы, подобно полиции, найти и которую мы, конечно, не увидели по причинам, выясняющимся позже. Начинается отрывок, где Герман перечитывает свою рукопись и доходит до места, где он обнаруживает «ошибку» в фабуле:

«…Садись [в машину], скорее, нам нужно отъехать отсюда».

«Куда?» – любопытствовал он.

«Вон в тот лес».

«Туда?» – спросил он и указал…

Палкой, читатель, палкой. Самодельной палкой с выжженным на ней именем: Феликс такой-то из Цвикау (521 – 522).

И эту палку он оставил в машине. В конце перечтения текста mise en abyme еще усиливается тем, что рождается заглавие всего романа: «Отчаяние».

После этого отрывка роман близится к концу, и на нескольких оставшихся страницах повествования мы узнаем, что Герман получает письмо от Ардалиона – двоюродного брата его жены и ее любовника (об этом знают все, кроме самого Германа). Из письма понятно, что его жена уже все рассказала. Это, кстати говоря, еще одна ошибка Германа: он самодоволен до такой степени, что не допускает мысли, будто Ардалион, которого он презирает, может стать чьим-то любовником, или вообще что жена-дура может ему (гению!) изменить. Но это другой вопрос (не будем здесь рассуждать о толкованиях критиков, которые считают, что Герман подсознательно устраивает этот план для того, чтобы избавиться от соперника – этот сугубо психоаналитический подход кажется нам не очень убедительным). Интересно для нас следующее: в письме Ардалион объявляет ему, что он дурак и не понял, что никакого сходства с Феликсом нет: «…мало убить человека и одеть в подходящее платье. Нужна еще одна деталь, а именно сходство, но схожих людей нет на свете и не может быть, как бы вы их ни наряжали» (523). Он упрекает Германа в «мрачной достоевщине» (к чему мы вернемся) и говорит: «Думаю, мягко говоря, что это вранье. Подлое при этом вранье…» (523). Итак, в тематическом центре романа находится понятие обмана, на котором основывается вся эстетика модерна102102
  См. прим. 1 к Введению.


[Закрыть] (Уайльд, Бодлер и др.) и которое является стержнем всех произведений Набокова и всех его размышлений о литературе.

Обман вложен в самую сердцевину «Отчаяния» и, что особенно интересно, на обоих уровнях – нарративном и метанарративном. Ироническим образом, зная размышления Льва Толстого о правде в искусстве, можно сказать, что с этой точки зрения ситуация немножко похожа на ситуацию «Смерти Ивана Ильича», рассмотренную в предыдущей главе. Но там, где Толстой объявляет войну любому проявлению метанарративности, Набоков, наоборот, выставляет ее напоказ, – то, что формалисты называли «обнажением приема».

На уровне Означаемого 1, то есть на уровне фабулы, ложь присутствует везде, начиная с главной цели Германа: он же хочет обмануть страховую компанию. Для этого он должен врать постоянно: жене, Орловиусу, Феликсу, конечно, и т.д., то есть абсолютно всем персонажам романа, отчасти и себе. Но интересно, что с самого начала то, что преобладает на уровне фабулы, мало-помалу распространяется и на Означаемое 2, и весь процесс написания романа обусловлен этим центральным понятием – обманом. Когда Герман в начале романа излагает свою биографию, он пишет о матери, что она «княжеского рода», и чуть дальше вдруг останавливается и объявляет:

Маленькое отступление: насчет матери я соврал. По-настоящему она была дочь мелкого мещанина – простая, грубая женщина в грязной кацавейке. Я мог бы, конечно, похерить выдуманную историю с веером, но я нарочно оставляю ее, как образец одной из главных моих черт: легкой, вдохновенной лживости (398).

Задан тон: все изложенное поставлено под знак сомнения. И когда он якобы говорит правду насчет матери, у читателя нет возможности проверить, что рассказчик в этот раз не врет. Мы видим, как Герман дальше придумывает очередную свою биографию для Феликса, потом еще одну для жены (которой он, по его словам, всю жизнь врал), придумывая себе брата (новую ипостась Феликса), который якобы когда-то убил кого-то и который теперь просит помочь ему совершить самоубийство, чтобы деньги от страховки достались ему (Герману). Герман здесь придумывает новый роман, похожий на тот, который мы читаем и в котором он опять играет роли действующего лица и рассказчика. В его рассказе Лиде показателен момент, когда он говорит: «…вообрази, что все, что я тебе рассказываю — выдуманная история. Я сам, знаешь, внушил себе, что это сплошь выдуманная история, – единственный способ не сойти от ужаса с ума» (484). Речь здесь идет о роли рассказчика. А когда дальше она ночью просыпается и спрашивает его: «…а ты не думаешь, что это… жульничество?», он просто отвечает: «Спи» (488).

Поэтому важно подчеркнуть: самое главное заключается именно в том, что Герман врет не только в качестве главного действующего лица романа (Означаемое 1), но и в качестве рассказчика этого романа (Означаемое 2). Здесь явное обнажение приема: показано, что автор имеет право манипулировать своими персонажами (а крайняя точка этой манипуляции – убийство, хороший способ выгнать персонаж из текстового пространства). И эта манипуляция начинается с их биографии или, в случае Ich-Erzählung, с автобиографии: как только Герман произносит слово «я», начинается ложь103103
  Писательская игра вокруг статуса этого «я» занимает важнейшее место в творчестве Набокова: все его произведения биографического и автобиографического характера ставят вопрос об уровне «правды» и «манипуляции». Этот вопрос стоит в центре последнего его русского романа «Дар» и в центре первого английского – «Подлинная <!> жизнь Себастьяна Найта», где В. пишет якобы «истинную» биографию своего брата, известного писателя Себастьяна Найта, в ответ на ложную, на его взгляд, биографию некоего Гудмана, и наталкивается на непреодолимые препятствия (он почти не знал брата!) и, в конце концов, рассказывает о себе больше, чем о брате, а на последней странице становится своим героем – Себастьяном.


[Закрыть].

Обман, который представляет собой любое произведение искусства, выставлен напоказ с первых строк романа. Отсюда многочисленные приемы (тоже обнаженные), как, например: замена рассказчика, точки зрения или фокализации; изложение несостоявшихся событий (и признание в этом очередном обмане); изложение некоторых возможных вариантов последующих событий, как в начале третьей главы: «Как мы начнем главу? Предлагаю на выбор несколько вариантов» (422). Опять-таки mise en abyme здесь очевидна, и речь дальше идет о самой сути повествовательной техники. Герман отказывается от первого, классического характера, варианта якобы из-за того, что он «неправдив»:

Вариант приятный, освежительный, передышка, переход к личному, это придает рассказу жизненность, особенно когда первое лицо такое же выдуманное, как и все остальные. То-то и оно: этим приемом злоупотребляют, литературные выдумщики измочалили его, он не подходит мне, ибо я стал правдив (422).

Таких «авто-комментариев» – множество. Они не всегда выполняют такую важную структурную роль, как в предыдущей цитате. Например:

Прошел май, и воспоминание о Феликсе затянулось. Отмечаю сам для себя ровный ритм этой фразы: банальную повествовательность первых двух слов и затем – длинный вздох идиотического удовлетворения. Любителям сенсаций я, однако, укажу на то, что затягивается, собственно говоря, не воспоминание, а рана. Но это так – между прочим, безотносительно. Еще отмечу, что мне теперь как-то легче пишется, рассказ мой тронулся… (414 – 415).

Эти автокомментарии усиливают ощущение, что мы присутствуем и даже участвуем (ведь Герман все время обращается к читателю) в процессе написания книги, и, значит, усиливают «ощущение формы» и рефлексивности этой формы.

Становится ясной цель романа Набокова и, обобщая, всего его творчества. Речь идет о колоссальной попытке смешать оба возможных уровня восприятия. Если взять главные темы романа, то есть двойника, обмана и преступления, то мы видим, что их значения систематически относятся одновременно и к тематике, и к формальным приемам: план убийства Феликса становится построением романа о Феликсе; мотив зеркала становится метафорой автореференциальности литературного произведения; наконец, вранье Германа становится метафорой писательского кредо самого Набокова – что «всякое произведение искусства – обман» (506). Как мы увидим дальше, эта последняя цитата из десятой главы определяет смысл всего романа.

В силу совпадения рассказанных в романе событий (Означаемое 1) с дискурсом о романе (Означаемое 2) фабула становится метафорой, причем – точной метафорой написания романа. Поэтому можно сказать, что прав Б. Вейдле, который в рецензии в берлинском альманахе «Круг» (1936) написал, что «тема творчества Сирина – само творчество»104104
  Цит. по: Набоков В. В.: Pro et Contra. Т. 1. С. 242.


[Закрыть]. Прав был и постоянный защитник Набокова В.Ф. Ходасевич в статье «О Сирине», опубликованной в «Возрождении» (13 февраля 1936 года), утверждая, что «Отчаяние» – «один из самых лучших романов Набокова»105105
  Там же. С. 249.


[Закрыть], что у писателя тема творчества и творческой личности присутствует везде и что, как фокусник, писатель показывает свои приемы, «показывает лабораторию своих чудес»: «…одна из главных задач его, – пишет поэт, – именно показать, как живут и работают приемы»106106
  Там же. С. 247.


[Закрыть]. И дальше: «Жизнь художника и жизнь приема в сознании художника – вот тема Сирина»107107
  Там же. С. 249.


[Закрыть]. Некоторые современники поняли скрытый смысл романа Набокова.

Зато неубедительны попытки трактовать «Отчаяние» как бред самодовольного психопата, «отчаяние» которого преимущественно сексуального характера из-за боязни собственной гомосексуальности (Э. Фильд108108
  «His despair is predominantly sexual. In the original Russian the sexual despair – the threat of homosexuality, the repulsion felt by the hero toward women – was expressed only in marginal asides by Hermann <…>« (Field A. VN: The Life and Art of Vladimir Nabokov. London: Futura, 1988. P. 164).


[Закрыть]); неубедительны высказывания первого русского биографа Набокова Б.М. Носика о том, что писатель «здесь решает единственно важные для него проблемы», а именно – помимо «проблемы творчества, реальности» (с чем можно только согласиться) – проблему «жизни после смерти»109109
  Носик Б. Мир и дар Владимира Набокова. М.: Пенаты, 1995. С. 289 – 290.


[Закрыть]; неубедительны, наконец, и строки, которые Б. Бойд посвящает «Отчаянию» в своей монументальной биографии писателя: американский исследователь рассматривает роман как «фантазию о преодолении собственной смерти и границ собственного “я”»110110
  Бойд Б. Владимир Набоков: Русские годы. С. 454.


[Закрыть]. Все эти рассуждения не свободны от моральных предубеждений и решительно остаются в рамках разбора на уровне Означаемого 1111111
  В предисловии к английскому изданию «Отчаяния» Набоков пишет, что книга, как и все его остальные книги, «ничем не отвечает на социальные запросы современности, не содержит никакой истины, которую могла бы, виляя хвостом, донести до читателя. Не оказывает она и возвышающего действия на духовный орган человека, как и не указывает человечеству правый путь» (цит. по: Набоков В.В.: Pro et Contra. Т. 1. С. 60).


[Закрыть]. На самом деле «Отчаяние» представляет собой главным образом описание встречи двух означаемых произведения, и эта встреча описывается мастерским образом в десятой главе: именно в этой ключевой главе и осуществляется перемешивание планов и полное совмещение означаемых. Проследим, как это происходит.

Несколько слов о ситуации в этой предпоследней главе романа. В конце предыдущей главы Герман убил Феликса (9 марта), «и уже одиннадцатого марта очень небритый человек в черном пальтишке был за границей» (503). Значит, читатель пока не знает, что план Германа рухнул и ждет эпилога. Но, прочитав роман до конца, мы уже знаем больше, чем обычный читатель, и, следовательно, знаем о крахе и о том, что Герман написал эти главы как самооправдание и доказательство, что его план был безупречным. Надо это иметь в виду постоянно.

Здесь особую роль играет время, так как оно особо остро проявляется в обычных для любого повествования двух измерениях: фабульном (время, связанное с изложением событий, – Temps de l’histoire, Erzählte Zeit) и повествовательном (время, связанное с процессом написания романа, – Temps du récit, Erzählzeit). Легко понять, что первое относится к Означаемому 1, а второе – к Означаемому 2. Эти два типа времени в течение романа мало-помалу приближаются друг к другу. В десятой главе они сливаются. Герман убивает Феликса 9 марта; приезжает в Икс – 12-го, 13-го – переезжает в другой город, где бездельничает неделю; 19 марта во время разговора с жильцами гостиницы и чтения газеты он узнает, что полиция нашла труп 10 марта (то есть примерно десятью днями раньше и уже на следующий день после убийства). Следовательно, он пишет первые десять глав примерно с 21 по 28-е (приблизительная дата находки машины, где находится роковая палка Феликса). В конце главы он убегает, прерывая свой рассказ на полуслове, после чего снова начинает писать, наверное, 30 марта. Рассказ превращается в дневник 31 марта, а на следующий день его арестуют.

Это значит, что первые десять глав (из одиннадцати), которые можно симметрично-зеркально разделить на две группы (5+5), как это убедительно показал С. Давыдов112112
  На это первым обратил внимание С. Давыдов в каноническом исследовании: Давыдов С. «Тексты-матрешки» Владимира Набокова. München: Otto Sagner, 1982 (Переизд.: СПб.: Кирцидели, 2004). См. также: Davydov S. The Shattered Mirror: A Study of Nabokov’s Destructive Method in Despair // Structuralist Review, 02.02.1981. P. 25 – 38 (также под заглавием «Despair»: The Garland Companion to Vladimir Nabokov / V. Alexandrov (ed.). New York & London: Garland Publishing Inc., 1995. P. 89 – 101). В этой статье исследователь пишет о двух уровнах текста, о которых мы здесь говорим, как о «inner text» (= «Hermann’s Tale of the Doubles») и «outer text» (= «Nabokov’s Novel about the Doubles»).


[Закрыть], Герман написал за неделю (в начале девятой главы он говорит, что устал, потому что пишет «чуть ли не от зари до зари, по главе в сутки, а то и больше»; 492). Понятным образом, поскольку рассказ представляет собой хронологическое изложение событий в виде flash-back’а, расстояние между фабульным временем и временем повествования мало-помалу уменьшается, и, по идее, соединение этих двух временных линий должно было бы обозначить конец романа. Но в конце десятой главы, когда Герман собирается уже закончить книгу (он еще думает, что его не найдут), происходит катастрофа: открытие имени Феликса, под которым он, разумеется, прячется. Он убегает в другое место, где начинает писать о последних событиях, откладывая таким образом финал. То, что десятая глава написана приблизительно через две-три недели после преступления, имеет особое значение, потому что это момент, когда оба типа времени начинают совпадать друг с другом. И именно в этой главе мы окончательно переходим от плана фабулы, то есть истории убийства (Означаемое 1), к истории самого романа (Означаемое 2). Затем, в одиннадцатой главе, после прочтения Германом письма Ардалиона (где тот обвиняет его в «мрачной достоевщине»; 523), то есть на последних страницах романа, фабульное время и время повествования начинают совпадать до такой степени, что рассказ превращается в дневник, что является для Германа творческой неудачей: «Увы, моя повесть вырождается в дневник», – пишет он под датой «31 марта, ночью», а дневник, пишет он дальше, «самая низкая форма литературы» (525). Он пишет уже в настоящем времени: «Сейчас <…> я сижу, и вот пишу на этой клетчатой школьной бумаге, другой было здесь не найти, – и задумываюсь <…>» (526). А на следующий день (и на следующей странице) его арестовывают (как бы в «прямом эфире»!).

Здесь опять полное совпадение между нарративным моментом и метанарративным: ведь мы видим, как он также в прямом эфире пишет последние страницы романа, и слава, которой он жаждет как писатель, метафорически изображена собравшейся под его окном толпой (подобно публике в театре): «Я опять отвел занавеску. Стоят и смотрят. Их сотни, тысячи, миллионы. Но полное молчание, только слышно, как дышат. Отворить окно, пожалуй, и произнести небольшую речь» (последние слова романа; 527).

Неслучайно момент встречи фабульного времени с временем повествовательным датируется первым апреля. Стало быть, шутка, и не первая в истории литературы113113
  См.: Тамми П. Поэтика даты у Набокова // Литературное обозрение. 1999. № 2. С. 21 – 29.


[Закрыть] – от даты рождения Гоголя и рассказчика «Истории Села Горюхина» Пушкина до даты самоубийства Чулкатурина из «Дневника <!> лишнего человека» И.С. Тургенева и превращения «Портрета художника в юности» именно в дневник в последней части романа Д. Джойса; не говоря уже, в рамках творчества самого Набокова, о «первоапрельской» комнате Альферова в «Машеньке» (номера в берлинском пансионе – «листочки, вырванные из старого календаря»114114
  Набоков В. Собр. соч. Т. 2. С. 48.


[Закрыть]) и о первом предложении «Дара», где дата дана таким образом: «в исходе четвертого часа, первого апреля 192…», на что рассказчик объясняет: «только русские авторы – в силу оригинальной честности <!> нашей литературы – не договаривают единиц»115115
  Набоков В. Собр. соч. Т. 4. С. 191.


[Закрыть]! Таким образом, все, что мы только что прочитали, – шутка, «выдуманная история» (398, 484), великий обман художественного повествования.

Теперь обратимся непосредственно к тексту десятой главы и проследим, каким образом дискурс о литературе мало-помалу сливается с развитием фабулы. Глава начинается ложной и демонстративной инверсией повествовательной инстанции: в первой фразе («Я с детства люблю фиалки и музыку»; 504) «я» неожиданно для читателя относится не к Герману, а к Феликсу. Начинается как бы новая автобиография («Я родился в Цвикау»116116
  Отметим: условность биографической справки подчеркивается еще тем, что фраза строится как бы ассоциациями, так как Цвикау – место рождения Роберта Шумана, фамилия которого значит «сапожник» («музыка» + «Цвикау» = Шуман → «сапожник»).


[Закрыть]), написанная литературным двойником рассказчика и описывающая те же события, только с противоположной (зеркальной) точки зрения. Это он, Феликс, рассказывает, как он якобы убил «франта» Германа («Однажды мне попался франт…»). Выдумывая биографию Феликса, автор/рассказчик обнажает прием введения повествовательной инстанции: благодаря этому Герман становится как бы автором, значит, он делает то, что Набоков делает с ним. Это, конечно, не значит, что Герман пользуется абсолютной свободой, наоборот: над ним витает грозная фигура Автора, которым он никогда не станет117117
  О проблеме образа многоликого, «децентрированного» Автора и о его отношениях со своими героями см.: Сабурова О. Автор и герой в романе «Отчаяние» В. Набокова // В. В. Набоков: Pro et Contra. T. 2. С. 741 – 750; Дымарский М. Deus ex texto // Там же. С. 236 – 260; Голынко-Вольфсон Д. Фавориты отчаяния: («Отчаяние» Владимира Набокова: преодоление модернизма) // Там же. С. 751 – 760.


[Закрыть].

Именно автор дальше показывает свою абсолютную свободу в манипуляции персонажами, хоть и голосом Германа. Зачином десятой главы подчеркивается одна из возможностей обмануть читателя118118
  Об этой инверсии ролей см.: Troubetskoy W. Vladimir Nabokov’s Despair: The Reader as «April’s Fool» // Nabokov at the Crossroad of Modernism and Postmodernism / M. Couturier (éd.) // Cycnos. 1995. № 12/2. P. 55 – 62.


[Закрыть]: читая первые строки, мы еще не знаем, что этот «я» – не тот «я», который писал в предыдущих главах. Это обнажение усилено в начале второго абзаца, когда Герман говорит: «Так укрепившееся отражение предъявляло свои права». А дальше: «Не я искал убежища в чужой стране, не я обрастал бородой, а Феликс, убивший меня» (504). Этим «не я» подчеркивается условность персонажа как литературной категории. Условность эта связана с работой писателя, и здесь главная ошибка Германа – он недостаточно хорошо изучил свое создание: «Но душу Феликса я изучил весьма поверхностно – знал только схему его личности, две-три случайных черты» (505). Именно из-за этой недостаточно проделанной писательской работы произошла катастрофа: Герман решил, что Феликс похож на него, несмотря на все признаки противоположного.

На самом деле очень много признаков несходства: десны у Феликса другие («<он> улыбнулся, показав десны; это меня разочаровало, но, к счастью, улыбка тотчас исчезла»; 401); зубы у него белее; он левша, тогда как Герман правша119119
  Ср. в романе «Дар»: «И при этом Федор Константинович вспоминал, как его отец говорил, что в смертной казни есть какая-то непреодолимая неестественность, кровно чувствуемая человеком, странная и старинная обратность действия, как в зеркальном отражении превращающая любого в левшу» (Набоков В. Собр. соч. Т. 4. С. 383).


[Закрыть]; глаза немного другие; ноги больше размером; вообще Герман боится, что у Феликса тело совсем не похоже на его и т.п. Вглядываясь после убийства в паспортный снимок Феликса, Герман заявляет: «Странное дело, – Феликс на снимке был не так уж похож на меня» (503)120120
  См. объяснение: «…вот настоящая причина тому, что мало чувствовал наше сходство; он видел себя таким, каким был на снимке или в зеркале, то есть как бы справа на лево, не так, как в действительности» (503)!


[Закрыть]. А в десятой главе устами Феликса сказано прямо: «…франт, утверждавший, что похож на меня. Глупости, он был не похож» (504). Вопреки сказанному и тому, что он якобы сам это пишет, Герман остается при своем. Но это все на уровне Означаемого 1. Самое интересное заключается в том, что читатель верит иллюзии. Поскольку Герман занимает сильную позицию рассказчика, мы верим в то, что он говорит: «Феликс похож» – значит, похож. Во второй главе Герман прямо говорит, что собирается заставить читателя поверить в это сходство, будь оно настоящим или нет (потому, между прочим, что в произведении искусства такие вопросы не задаются):

Если мое лицо то и дело выскакивает, точно из-за плетня, раздражая, пожалуй, деликатного читателя, то это только на благо читателю, – пускай ко мне привыкнет; я же буду тихо радоваться, что он не знает, мое ли это лицо или Феликса, – выгляну и спрячусь, – а это был не я. Только таким способом и можно читателя проучить, доказать ему на опыте, что это не выдуманное сходство, что оно может, может существовать, что оно существует, да, да, да, – как бы искусственно и нелепо это ни казалось (413).

В этом отрывке ясно звучит мысль о том, что рассказчик может сделать абсолютно все, что хочет, со своими персонажами и что вполне в его власти заставить читателя поверить любому обману: ведь мы не видим Германа и Феликса, и наше представление полностью зависит от того, что нам сообщает рассказчик. Интересно отметить, что, несмотря на обнажение приема (то есть на признание в отсутствии сходства), рядовой читатель верит, потому что он остается на уровне Означаемого 1. А реакция удивления, причем приятного удивления, связанная с открытием несходства, вызвана читательским открытием, что его обманули: в этот момент читатель, сознательно или бессознательно, открывает Означаемое 2.

Тема отношений автора со своими персонажами развивается дальше, и Герман даже удивлен послушностью своей жертвы, «податливостью этого большого мягкого истукана, когда я готовил его для казни», «послушными» его руками, он удивлен до того, что даже «дико вспомнить, как он слушался меня», вплоть до радикального объявления: «Неужто воля человека <рассказчика. – Ж. – Ф. Ж.> так могуча, что может обратить другого <персонажа. – Ж. – Ф. Ж.> в куклу». Рассказчик превращается в кукловода, а персонаж в марионетку с «покорностью безмозглого, нелепого автомата» (505), но это не помогает: Феликс из Цвикау остается непохожим. Причина кроется в том, что Герман является одновременно и кукловодом, причем довольно неудачным, но и куклой в руках какой-то невидимой высшей инстанции, о чем он даже (по замыслу той самой инстанции) не подозревает. Это не мешает ему быть, посредством своих наблюдений, как бы несознательным рупором самого Набокова, заметившим в «Твердых суждениях», говоря о свободе автора и о писательской технике: «В этом приватном мире я совершеннейший диктатор, и за его истинность и прочность отвечаю я один»121121
  «I am the perfect dictator in that private world insofar that I alone am responsible for its stability and truth» (Nabokov’s Interview // Wisconsin Studies in Contemporary Literature. 1967. Vol. VIII. № 2. Цит. по: Nabokov V. Strong Opinions. London: Weidenfeld & Nicolson, 1974. P. 69). Пер. М. Мейлаха и М. Дадяна см.: Набоков о Набокове и прочем: Интервью // Либрусек (http://lib.rus.ec/b/162221/read – 05.07.2010).


[Закрыть].

Будучи неудачным манипулятором, Герман не способен построить правильный образ своего двойника, и это объясняет его нелюбовь к зеркалам (напоминающую фобию зеркал у Дориана Грея), о которой он говорит дальше: «Хуже было то, что я никак не мог привыкнуть к зеркалам» (505). Мотив «зеркала» и другие с ним сходные по метафорическому значению, как отражение в воде, или дальше в этом отрывке «отражение в темном стекле», или «собственная тень», изобилуют в «Отчаянии», подкрепляя не только тему «сходства», но и зеркальную структуру всего произведения. И к этому как бы пространственному раздвоению сюжета можно прибавить еще и раздвоение сюжета по линии времени, выражающееся сквозным мотивом déjà-vu – ощущение, которое постоянно охватывает (раздвоенного) Германа. Все эти лейтмотивы сопровождают центральную тему двойника122122
  Эта тема встречается у Набокова не только в «Отчаянии»: см., например, в эпоху написания романа рассказ «Катастрофа» (в сб. «Возвращение Чорба»; 1929), где герой наблюдает себя, продолжающего свой путь после того, как он попал под трамвай; или же в «Соглядатае» (1930), написанном, как «Отчаяние», от первого лица, где погибший рассказчик как бы следит за собой в других персонажах, двойниках его.


[Закрыть].