Текст книги "Литература как таковая. От Набокова к Пушкину. Избранные работы о русской словесности"

Ощущение déjà-vu постоянно охватывает и читателя: это связано с плотной сетью интертекстуальных ассоциаций. А интертекстуальность – один из возможных способов для литературы вести разговор «о себе». Здесь, в начале десятой главы, Герман вставляет свой рассказ в традицию всемирной литературы (тема двойника стара, как литература) и, в частности, русской литературы, цитируя фразу из «Преступления и наказания»: «“Дым, туман, струна дрожит в туманe”. Это не стишок, это из романа Достоевского “Кровь и Слюни”. Пардон, “Шульд унд Зюне”» (505). Тень автора «Преступления и наказания» («Old Dusty» в английском переводе!) витает над романом везде, намеками или реминисценциями, стилистическими оборотами (его обращение в этом отрывке к «господам» напоминает манеру речи героя «Записок из подполья»), или прямым, как здесь, упоминанием другого раздвоенного персонажа – Раскольникова, который тоже убивает за деньги «бесполезную вошь» и этим дает канву «метаромана» Набокова.

Здесь не место разбирать подробно «мрачную достоевщину» – о ней уже написано немало. Стоит только повторить, что это часть великолепной игры с литературой и зеркального построения произведения. То, что речь идет именно о литературной игре, часто не замечали критики, начиная с Ж. – П. Сартра, который написал чрезвычайно грубую и не умную рецензию на перевод «Отчаяния» на французский язык, где он говорит, что все эти «трюки», «болтовня», наполняющая этот «роман-недоносок», происходят оттого, что «писатель-поскребыш», как и его герой, слишком много читал. Правда, великий экзистенциалист признает талант Набокова, но утверждает, что среди его «духовных родителей» первое место занимает Достоевский. Это уже показывает его полное непонимание писателя, тем более что он видит разницу между ними в том, что «Достоевский верил в своих героев, а Набоков в своих уже не верит». И добавляет: «…как, впрочем, и в искусство романа вообще»123123
  La chronique de J. – P. Sartre // Europe. 1939. № 198; Sartre J. – P. Situations I. Paris: Gallimard, 1947. P. 58 – 61. Цит. по: Набоков В.В.: Pro et Contra / Пер. с фр. В. Новикова. Т. 1. С. 269 – 271.


[Закрыть]! Сартр, как и многие другие, попадает в ловушку Набокова, застревая на уровне Означаемого 1.

А на уровне Означаемого 2 эти открытые, как в вышеописанном случае, но чаще всего скрытые литературные намеки подчеркивают указанный нами процесс создания замкнутого, автономного и рефлексивного мира повествования. Таким приемом роман смотрит на себя в зеркале русской литературы. Неслучайно эта связь с литературой подчеркивается в конце романа, когда Герман собирается перечитывать свой труд и удивляется тому, что на первой странице пока еще нет заглавия: варианты возможных заглавий124124
  «“Записки…” – но чьи записки – не помнил, – и вообще “Записки” ужасно банально и скучно. Как же назвать? “Двойник”? Но это уже имeется. “Зеркало”? “Портрет автора в зеркалe”? Жеманно, приторно… “Сходство”? “Непризнанное сходство”? “Оправдание сходства”?.. – Суховато, с уклоном в философию… Может быть: “Отвeт критикам”? Или “Поэт и чернь”?» (521).


[Закрыть] напоминают «Двойника» Достоевского (кстати – единственное произведение писателя, которое Набоков считает хорошим125125
  «Лучшим, что он написал, мне кажется “Двойник”. Эта история, изложенная очень искусно, по мнению критика Мирского, – со множеством почти джойсовских подробностей, густо насыщенная фонетической и ритмической выразительностью, – повествует о чиновнике, который сошел с ума, вообразив, что его сослуживец присвоил себе его личность. Повесть эта – совершенный шедевр, но поклонники Достоевского-пророка вряд ли согласятся со мной, поскольку она написана в 1840 г. <так!>, задолго до так называемых великих романов, к тому же подражание Гоголю подчас так разительно, что временами книга кажется почти пародией» (Набоков В. Лекции по русской литературе: Чехов, Достоевский, Гоголь, Горький, Толстой, Тургенев. М.: Независимая газета, 1996. С. 183).


[Закрыть]), его же «Записки из подполья» (как мы уже видели, очень часто приторная и декламационная интонация Германа напоминает интонацию «парадоксалиста» Достоевского); «Записки сумасшедшего» Гоголя (тоже история раздвоения личности – только у Гоголя раздвоение, условно говоря, «настоящее»), не говоря уже о произведениях В.Я. Брюсова («В зеркале», «Зеркало теней»), Уайльда («Портрет Дориана Грея»), Джойса («Портрет художника в юности»), Вл. С. Соловьева («Оправдание добра») или же, конечно, Пушкина («Опровержение на критики», «Поэт и толпа»)126126
  Напомним, что в этом последнем стихотворении Пушкина звучит тема «корысти» («Не для корысти, не для битв, // Мы рождены для вдохновенья»), о которой речь пойдет ниже.


[Закрыть] и др. В конце концов, заглавие он найдет после перечитывания рукописи, когда поймет, что промахнулся:

Да, я усомнился во всем, усомнился в главном, – и понял, что весь небольшой остаток жизни будет посвящен одной лишь бесплодной борьбе с этим сомнением, и я улыбнулся улыбкой смертника и тупым, кричащим от боли карандашом быстро и твердо написал на первой странице слово «Отчаяние», – лучшего заглавия не сыскать (522).

Речь идет, конечно, об отчаянии перед неудавшейся манипуляцией, отчаянии творца перед неудавшимся творением, будь то преступление или произведение искусства. Здесь уже непонятно, к какому означаемому отсылает данное слово. Поэтому можно сказать, что французский перевод заглавия книги («La méprise») абсолютно неудачен, поскольку он остается на уровне Означаемого 1: «ошибка» относится к забытой в машине палке, тогда как «Отчаяние» (как и английское «Despair») относится к двум планам: отчаяние перед допущенной ошибкой и, самое главное, – перед неудачей творческого акта. Иными словами, как пишет Вейдле в вышеупомянутой рецензии, «Отчаяние» является «сложным иносказанием», «за которым кроется не отчаяние корыстного убийцы, а отчаяние творца, неспособного поверить в предмет своего творчества»127127
  Цит. по: Набоков В.В.: Pro et Contra. Т. 1. С. 243.


[Закрыть]. Прибавим, что за этим иносказанием кроется другое иносказание (или очередной обман), поскольку мы держим в руках книгу, стало быть, она опубликована, значит, она удалась, – несмотря ни на что! Это потому, что в мире художественного произведения все дается свободнее и можно просто вычеркнуть карандашом то, что в жизни мешает достигнуть совершенного преступления и совершенного произведения.

В этом контексте можно говорить о скрытой mise en abyme посредством обнажения приема: если рассуждать в рамках только Означаемого 2, допустимо предположение, что Герман смог запросто вычеркнуть в девятой главе ошибку с палкой, и его тогда не нашли бы (ведь он перечитывает рукопись романа, когда по идее автор может себе позволить сделать все, что хочет со своим текстом). Но он этого не делает: этим приемом показано, что у нас в руках рассказ не о неудачном преступлении с наказанием, а о том, как пишется удачный роман. Но удача, понятное дело, уже всемогущего Автора – этим объясняется фраза Германа: «Я сидел в постели, выпученными глазами глядя на страницу, на мною же – нет, не мной, а диковинной моей союзницей – написанную фразу, и уже понимал, как это непоправимо» (522).

Издеваясь в начале десятой главы над «Олд Дасти», Набоков голосом своей куклы Германа отказывается от моральных аспектов проблемы. Ведь в художественном произведении это не имеет значения, Герман здесь уже не преступник, достойный, как у Достоевского, «соболезнования», а «непонятый поэт»:

Никаких, господа, сочувственных вздохов. Стоп, жалость. Я не принимаю вашего соболезнования, – а среди вас наверное найдутся такие, что пожалеют меня, – непонятого поэта (505).

Мы находимся в другом плане – в плане эстетическом, и, как говорит Герман, «художник не чувствует раскаяния, даже если его произведение не понимают» (505). Зато, как мы видели, он может испытывать «отчаяние».

Противопоставление отчаяние/раскаяние бросает новый свет на присутствие Достоевского в романе Набокова и на цитату из «Преступления и наказния»: «Дым, туман, струна дрожит в тумане». Здесь, по всей видимости, больше, чем очередное нападение на великого классика.

Во-первых, надо отметить, что цитата неточная: у Достоевского струна не «дрожит», а «звенит»128128
  Достоевский Ф. Полн. собр. соч. Т. 6. С. 345.


[Закрыть]. Употребление этого глагола показывает цитатность у самого Достоевского, так как здесь слышны слова Поприщина в «Записках сумасшедшего» Гоголя (записанные также к концу т. н. «повести», на самом деле – дневника!): «сизый туман стелется под ногами; струна звенит в тумане»129129
  Гоголь Н. Собр. соч. Т. 3. С. 184.


[Закрыть]. Таким образом, пародийность, которая связывает обоих классиков, убедительно описанная в свое время Тыняновым130130
  См.: Тынянов Ю. Достоевский и Гоголь. К теории пародии. Пг.: Опояз, 1921.


[Закрыть], усложняется здесь новым пластом.

Во-вторых, цитата занимает подобное место в обоих романах, то есть в последней главе (у Достоевского – «части»). Как уже было упомянуто, Давыдов прекрасно показал, что тема двойника диктует симметричное деление романа Германа на две части, каждая из которых состоит из пяти глав. Эта структура подкрепляется систематическим повторением отдельных мотивов в обеих частях произведения. Одиннадцатая глава, в которой роман превращается в «самую низкую форму литературы» – в дневник, выпадает из этой структуры, поскольку Герман ее не предвидел (5+5/+1). То же происходит в романе «Преступление и наказание», который представляет собой подобную зеркальную конструкцию (3+3) с эпилогом, также выпадающим из общей структуры и принадлежащим как бы к другому жанру (3+3/+1). В этом контексте уместно обратить внимание на происходящее в середине обоих романов. У Достоевского именно в этом месте (в конце третьей части и в начале четвертой) и появляется, как в страшном сне, Свидригайлов – «двойник» Раскольникова. В середине же «Отчаяния», т.е. в конце пятой главы, в какой-то гостинице Герман спит со своим «двойником» и видит страшный сон, переполненный мотивами из мира Достоевского («На листьях виднелись подозрительные пятна, вроде слизи…»; 456), а в начале шестой описывается бунт Германа против Бога («Небытие Божье доказывается просто»; 457) – жалкая пародия на Ивана Карамaзова. Это свидетельствует о том, что нелюбовь Набокова к Достоевскому не так уж примитивна и поверхностна (что было уже отмечено131131
  Об этом, помимо вышеупомянутых работ С. Давыдова, см.: Connolly J. The Function of Literary Allusion in Nabokov’s Despair // Slavic and East European Journal. Vol. 26. № 3. 1982. P. 302 – 313; Connolly J. Dostoevski and Vladimir Nabokov: The Case of Despair // Dostoevski and the Human Condition after a Century / F. Lambasa, V. Ozolins, A. Ugrinsky (eds). New York: Greenwood Press, 1986. P. 155 – 162; Connolly J. Nabokov’s (re)visions of Dostoevsky // Nabokov and his Fiction. New Perspectives / J. Connolly (ed.). Cambridge UP, 1999. P. 141 – 157; Davydov S. Dostoevsky and Nabokov: The Morality of Structure in «Crime and Punishment» and «Despair» // Dostoevsky Studies. 1982. Vol. 3. P. 157 – 170; Dolinin A. Caning of Modernist Profaners: Parody in Despair // Nabokov: At the Crossroad of Modernism and Postmodernism. Cycnos, 1995. Vol. 12. № 2. P. 3 – 62; Долинин А. Набоков, Достоевский и достоевщина // Литературное обозрение. 1999. № 2. С. 38 – 46; Dolinin A. Parody in Nabokov’s Despair // Hypertext Отчаяния. Сверхтекст Despair. Studien zu Vladimir Nabokovs Roman-Rätsel / Hrsg. I. Smirnov. München: Otto Sagner, 2000. S. 15 – 41; Nivat G. Nabokov and Dostoevsky // The Garland Companion to Vladimir Nabokov. P. 398 – 402; Сараскина Л. Набоков, который бранится… // В. В. Набоков: Pro et Contra. Т. 1. С. 542 – 570.


[Закрыть]): ведь пародия подразумевает некую зависимость от источника, нравится это или нет.

И наконец: слова «Дым, туман, струна звенит в тумане» произнесены Порфирием Петровичем во время разговора с Раскольниковым, когда следователь впервые прямо говорит ему о том, что это он, Раскольников, убил старуху. Порфирий Петрович знал об этом с самого начала, поскольку читал статью молодого человека, в которой тот утверждает, что «необыкновенные <люди> имеют право делать всякие преступления и всячески преступать закон, собственно потому, что они необыкновенные»132132
  Достоевский Ф. Полн. собр. соч. Т. 6. С. 199.


[Закрыть]. У Германа примерно такая же философия. Оба героя выдвигают странные теории, пытаясь философски обосновать преступления и очистить себя от подозрений в корысти; у обоих героев преступный план проваливается; Раскольников, как и Герман, никого не смог обмануть и т.п. И главное, что они оба пишут, и пишут первое в жизни произведение. Разница в том, что Раскольников пишет до преступления, тогда как Герман пишет после; Раскольников пишет статью, Герман – роман; статья становится судебным доказательством, роман – эстетическим самооправданием. Таким образом, Набоков полностью перевернул ситуацию, и поэтому у него не «Кровь и слюни» («Crime and Slime» в английском переводе), то есть «преступление и раскаяние», а скорее «преступление и отчаяние». И Набоков играет эту партию до конца: он даже заглавие своего романа берет прямо из реплики Порфирия Петровича133133
  Конечно, есть и другие возможные источники. В предисловии к английскому изданию Набоков намекает на то, что русский заголовок его текста восходит к стихотворному источнику. По мнению И. Смирнова, речь идет о стихотворении З. Гиппиус «Земля» (1908), «которое вполне отвечает жизнеощущению Германа, попавшего <…> в безвыходную ситуацию» (Смирнов И. Философия в «Отчаянии» // Звезда. 1999. № 4. С. 182; то же: Hypertext Отчаяния. Сверхтекст Despair. S. 53 – 67). К этому можно прибавить, что стихотворение Гиппиус вполне включается в наш разговор о художественной задаче Набокова, если судить по системе рифм («раскаянье»/«отчаянье»; «спасение»/«забвение») и по строке: «Ни лжи, ни истины не надо». Смирнов утверждает, однако, что, «приподымая завесу над одним источником названия романа, Набоков засекретил другой – “Болезнь к смерти” Кьеркегора, где “Отчаяние” выступает как ключевой термин» (Там же). Долинин указывает еще на один возможный источник: повесть И. Эренбурга «Лето 1925 года»: Долинин А. Набоков, Достоевский и достоевщина. С. 44 – 45.


[Закрыть]:

Вспомнил тут я и вашу статейку <…>. В бессонные ночи и в исступлении она замышлялась, с подыманием и стуканьем сердца, с энтузиазмом подавленным. А опасен этот подавленный, гордый энтузиазм в молодежи! Я тогда поглумился, а теперь вам скажу, что ужасно люблю вообще, то есть как любитель, эту первую, юную, горячую пробу пера. Дым, туман, струна звенит в тумане. Статья ваша нелепа и фантастична, но в ней мелькает такая искренность, в ней гордость юная и неподкупная, в ней смелость отчаяния; она мрачная статья-с, да это хорошо-с134134
  Достоевский Ф. Полн. собр. соч. Т. 6. С. 345. Курсив наш.


[Закрыть].

Но доля Раскольникова – раскаяние: автор статьи, со своей «искренностью», остается на мрачном уровне Означаемого 1. Доля же Германа – отчаяние: автор романа, хоть и неудачного, поскольку не сумел уместиться в предвиденных им самим десяти главах, уже перешел со своей «веселой, вдохновенной лживостью» (398) на уровень Означаемого 2. Во всяком случае, он так думает до тех пор, пока не понимает, что ничего не контролирует – ни первого, ни второго из двух означаемых своего произведения. Контролирует же все в этом бумажном мире тот «совершеннейший диктатор», который оставил в машине палку и в тексте слово «палка»…

«Чрезвычайно больно бьется проклятая палка», – говорит Поприщин135135
  Гоголь Н. Собр. соч. Т. 3. С. 183.


[Закрыть].

Как видим, в начале десятой главы готовится окончательный переход от плана Означаемого 1 к плану Означаемого 2: Герман говорит здесь уже не о преступлении (убийство + обман), а о создании художественного произведения (письмо + обман). До сих пор были отдельные моменты, когда планы перемешивались, но теперь они будут перемешиваться постоянно вплоть до полного слияния. Творческий акт здесь сравнивается с преступлением136136
  Как было многократно отмечено, Набоков здесь обыгрывает старую литературную идею о художнике-убийце и о преступлении-произведении искусства по линии Т. Де Куинси (Квинси) и его текста «Об убийстве, рассматриваемом как одно из изящных искусств» (1827). Об этом см.: Давыдов С. «Тексты-матрешки» Владимира Набокова. С. 66 – 70. В богатых комментариях к «Отчаянию» А. Долинин и О. Сконечная указывают на близость к этой тематике эссе О. Уайльда «Кисть, перо и отрава. Этюд в зеленых тонах» (1899), написанного, кстати, в ту же эпоху, что и «Упадок искусства лжи» и «Портрет Дориана Грея» (Набоков В. Собр. соч. Т. 3. С. 768).


[Закрыть]: это поступок того же типа. Именно поэтому, как уже было сказано, самое главное заключается в том, что рассказ об убийстве Феликса становится метафорой самого процесса написания романа. Это абсолютно точное автоизображение (так же как жизнь Лужина абсолютно точно совпадает с шахматной игрой в «Защите Лужина»). И неудивительно, что дальше Герман оправдывается именно по отношению к этому переходу из одного плана в другой.

Двусмысленность всех последующих его высказываний просто поразительна и требует от читателя соответственного двойного чтения. Например, во фразе Германа «оплошно с беллетристической точки зрения, что в течение всей моей повести (поскольку я помню) почти не уделено внимания главному как будто двигателю моему, а именно корысти» (505) очень важно подчеркнуть слово «как будто». Им все сказано: история преступления только повод, чтобы показать, как пишется роман. «Двигатель» на уровне Означаемого 1 – «корысть», но, как говорит Герман, «уж так ли мне было важно получить эту довольно двусмысленную сумму?» Нет, конечно. Важно было ему написать совершенный рассказ, безукоризненно продуманный, – это и есть «двигатель» на уровне Означаемого 2. Проблема заключается в том, что Герман пишет не один, и в построение его рассказа вмешивается другая инстанция, которая за него принимает решения. Эта инстанция здесь таится за памятью, по которой он пишет. Но, как это бывает с гоголевскими рассказчиками, память у него не очень надежная: «…или, напротив, память моя, пишущая за меня, не могла иначе поступить, не могла – будучи до конца правдивой – придать особое значение разговору в кабинете у Орловиуса (не помню, описал ли я этот кабинет)» (506). Как мы знаем по всем высказываниям Набокова на эту тему, память – особое отношение к прошлому, она создает особый автономный мир, который при нормальных условиях становится миром произведения и к которому «реальный мир» уже не имеет никакого отношения. Мир этот не реален, а правдив, поскольку он сам себя оправдывает. Отсюда, кстати, и особенность воспоминаний Набокова, которые все время изменялись, оставаясь при этом всегда правдивыми. Но если Набоков может позволить своей памяти писать «за него», то Герман не может этого сделать именно потому, что она принадлежит не ему, а Автору-«диктатору», который активно выбирает за него и воспоминания, и пробелы в них. И если Герман не контролирует развитие рассказа даже на уровне Означаемого 1, то тем более не контролирует его на уровне Означаемого 2, о существовании которого он, впрочем, скорее всего, даже не подозревает.

Читаем следующий абзац этой десятой главы. Именно в нем окончательно стирается граница между двумя планами повествования:

И еще я хочу вот что сказать о посмертных моих настроениях: хотя в душе-то я не сомневался, что мое произведение мне удалось в совершенстве, т.е. что в черно-белом лесу лежит мертвец, в совершенстве на меня похожий, – я, гениальный новичок, еще не вкусивший славы, столь же самолюбивый, сколь взыскательный к себе, мучительно жаждал, чтобы скорее это мое произведение, законченное и подписанное девятого марта в глухом лесу, было оценено людьми, чтобы обман, – а всякое произведение искусства – обман, – удался; авторские же, платимые страховым обществом, были в моем сознании делом второстепенным. О да, я был художник бескорыстный (506).

В этом отрывке абсолютно все «двусмысленно», начиная с лексики:

– в выражении «посмертные настроения» первое слово относится к Феликсу, а второе к Герману (вследствие чего возникает вопрос, не является ли роман историей о самоубийстве? Ведь если происходит инверсия точки зрения, как в начале этого отрывка, убийство становится самоубийством!);

– слово «произведение» относится и к роману, и к убийству: ясно сказано, что творческий акт – преступление. Необходимо отметить важную роль столкновения двух типов времени, о которых мы говорили, – времени фабульного и повествовательного. Если остаться на уровне изложенных событий (фабула), Герман еще не начал писать свой рассказ, так что он не имеет права еще говорить о «произведении». Зато на уровне повествовательного времени, то есть момента, когда он пишет, слово вполне годится. Эта двусмысленность еще усилена дальше, поскольку «произведение, законченное и подписанное девятого марта в глухом лесу», относится исключительно к преступлению: 9 марта «подписано» только убийство, а произведение пока еще на стадии рукописи: подписано оно будет через 3 недели – 1 апреля.

Так же можно проанализировать следующие выражения:

– «новичок»: слово годится скорее для писателя, чем для убийцы, но все же относится к двум выявленным нами планам значения: первое преступление = первый роман (то, что он гениален, – его убеждение; может быть, это и правда, но главное для нас то, что это слово в его сознании связано и с преступлением, и с написанным романом);

– то же можно сказать о слове «слава»: напомним последнюю сцену, в которой изображена толпа (зевак, стало быть, – читателей), собравшаяся под окном гостиницы, где Герман ждет ареста;

– такое же переплетение планов звучит в словах: «чтобы скорее мое произведение… было оценено людьми», – как известно, «произведение» будет оценено отрицательно и полицией, и литературными критиками. Метафора дальше полностью раскрывается: «Вбив себе в голову, что это не мой труп (т.е. поступив как литературный критик, который при одном виде книги неприятного ему писателя решает, что книга бездарна, и уже дальше исходит из этого произвольного положения), вбив себе это в голову, они <полиция. – Ж. – Ф. Ж.> с жадностью накинулись на те мелкие, совсем неважные недостатки нашего с Феликсом сходства, которые при более глубоком и даровитом отношении к моему созданию прошли бы незаметно, как в прекрасной книге не замечается описка, опечатка» (515);

– именно по этой логике «авторские» права оплачиваются страховой компанией;

– наконец, в выражении «художник бескорыстный» первое слово относится к метанарративному плану романа, тогда как второе – к нарративному.

В свете этих примеров видно, как в самом языке переплетаются прямой смысл произведения и метафорический. Все это довольно очевидно, но надо отметить, что смесь двух планов иногда выражена сложнее, как, например, во фразе: «я не сомневался, <…> что в черно-белом лесу лежит мертвец, в совершенстве на меня похожий». Речь идет, конечно, о темном лесе («черно-») с остатками мартовского снега на месте преступления («белый»). Но это на уровне Означаемого 1. На самом деле слово «черно-белый» здесь уже обозначает другое, а именно: черные буквы на белой бумаге. И именно в этом и только в этом контексте «лежит мертвец, в совершенстве на меня похожий», поскольку мы теперь уже знаем, что протагонисты на самом деле, наоборот, совершенно не похожи друг на друга. И только в этом бумажном контексте обман становится реальностью, то есть конкретным произведением, правдивее, чем жизнь137137
  Об этом же пишет Р. Лахман: «В качестве оболочки труп принадлежит сфере обмана – сам Герман сомневается в “подлинности покойников”. “Демон-мистификатор” Герман разрывает аутентичную связь между умершим и его трупом, присваивает мертвое тело себе, превращая его в знак сходства. Именно в этом превращении мертвого тела в чистую знаковость заключается двуступенчатый план Германа-автора» (Лахман Р. Семиотика мистификации: «Отчаяние» Набокова // Hypertext Отчаяния. Сверхтекст Despair. S. 48).


[Закрыть]. Это художественное кредо ясно изложено в романе раньше, в седьмой главе, то есть до промаха:

Ошибка моих бесчисленных предтечей <убийц/писателей. – Ж. – Ф. Ж.> состояла в том, что они рассматривали самый акт как главное и уделяли больше внимания тому, как потом замести следы <убрать палку из машины/вычеркнуть эту деталь из текста романа. – Ж. – Ф. Ж.>, нежели тому, как наиболее естественно довести дело до этого самого акта, ибо он только одно звено, одна деталь, одна строка, он должен естественно вытекать из всего предыдущего, – таково свойство всех искусств. Если правильно задумано и выполнено дело, сила искусства такова, что, явись преступник на другой день с повинной, ему бы никто не поверил, – настолько вымысел искусства правдивее жизненной правды (471).

То, что Герман промахнулся (или что его недооценили!), ничего не меняет – Набоков же не промахнулся.

Итак, скрытая зеркальная структура всего романа проявляется во всем своем изяществе в немецком «глухом лесу», описание которого можно изобразить следующим образом (и распространить на весь роман):

Как мы видели, этa зеркальная структура распространяется на лексику, которая требует двойного чтения и расшифровки метафоры для перехода к литературному плану:

Этот список, конечно, можно продолжить. Структура определяет главным образом статус Германа («Я»), проникая даже в семантику и в построение самых простых групп слов:

Теперь понятна ключевая фраза: «всякое произведение искусства обман». В следующем абзаце, после очередной скрытой цитаты из Пушкина («Что пройдет, то будет мило» – последняя строка стихотворения, начинающегося словами: «Если жизнь тебя обманет»), в качестве доказательства Герман начинает писать ложный эпилог: «В один прекрасный день наконец приехала ко мне за границу Лида» и т.д. (506) – то, что произошло бы, если бы обман удался. Как в начале десятой главы (с подменой рассказчика), Герман обманывает читателя и потом показывает ему, что обманул, и так – без конца.