Текст книги "Коринна, или Италия"

Глава вторая

– Вы все-таки должны со мной согласиться, – снова заговорил граф д’Эрфейль, – что в одном отношении нам ни у кого не надо учиться. Наш театр занимает положительно первое место в Европе, и я не представляю себе, чтобы даже англичане осмелились противопоставить Шекспира нашим драматургам.

– Прошу прощения, – прервал его мистер Эджермон, – они на это осмелились. – И он опять погрузился в молчание.

– В таком случае, разумеется, мне нечего больше сказать, – продолжал граф с улыбкой, выражавшей снисходительное пренебрежение, – каждый волен думать, как ему хочется, но я стою на своем и могу утверждать без всякого самомнения: в драматическом искусстве первое место принадлежит нам; ну а что касается итальянцев, то, говоря откровенно, они и не подозревают о существовании подобного искусства. Музыка для них – это все, пьеса – ничто. Если во втором акте оперы музыка лучше, чем в первом, они начинают со второго; если музыка хороша в первых актах двух различных пьес, они исполняют оба эти акта в один и тот же вечер и вставляют между ними акт из комедии в прозе, обычно напичканный прекраснейшей в мире моралью, сплошь состоящей из сентенций, которые даже наши предки изгоняли в чужие края, как чересчур для них устаревшие.

Ваши прославленные певцы командуют вашими поэтами, как им вздумается: один заявляет, что не может петь, если в арии нет слова «felicitа»[13]13
  Счастье (ит.).


[Закрыть]; тенор требует слова «tomba»[14]14
  Могила (ит.).


[Закрыть]; третий певец может выводить свои рулады только на слове «catena»[15]15
  Цепь (ит.).


[Закрыть]. Бедный поэт должен как умеет приноравливать все эти притязания к драматическим положениям. Но это еще не все; есть такие виртуозы, которые не хотят выходить на подмостки обычным способом: им надобно сначала показаться на облаке или же спуститься с высокой лестницы какого-нибудь дворца и тем самым произвести своим появлением наибольший эффект. Пропев свою арию, актер должен раскланяться и благодарить публику за аплодисменты, что бы ни разыгрывалось при этом – сильно драматическая сцена или просто трогательная. На днях актер, исполнявший в «Семирамиде» роль призрака Нина{135}135
  …актер, исполнявший в «Семирамиде» роль призрака Нина… – В итальянской музыке есть много опер, написанных на либретто, повествующие о легендарной ассирийской царице Семирамиде, отравившей своего супруга Нина и овладевшей его престолом.


[Закрыть], сразу после арии, которую он спел в соответствующем наряде тени, отвесил низкий поклон партеру, что значительно смягчило чувство ужаса, вызванное его появлением.

В Италии привыкли рассматривать театр как обширное место для встреч, куда собираются, чтобы послушать пение и балеты. Я не оговорился, сказав «послушать балеты»: публика в партере умолкает, лишь когда начинаются танцы. Однако сам этот балет является образцом безвкусицы. За исключением гротескных плясок – подлинных карикатур на танцы, – я не знаю, что может быть занимательного в балетах, если не их смехотворность. Я видел в балете Чингисхана; он был одет в горностаевую мантию и преисполнен великодушия: он уступил свою корону сыну побежденного им короля и поднял юношу в воздух на кончике ноги – новый способ возведения монарха на трон. Я видел также «Самоотверженность Курция» – балет в трех актах с разнообразным дивертисментом. Курций{136}136
  Курций – см. примеч. 24 к кн. IV, гл. IV.


[Закрыть] в костюме аркадского пастушка долго плясал со своей возлюбленной, потом вскочил на живого коня, стоявшего посредине сцены, и бросился вместе с ним в пылающую пропасть, сделанную из желтого атласа и золоченой бумаги, что придавало ей больше сходства с вазой для фруктов, чем с бездной. Наконец, я видел в балете вкратце всю историю Рима – от Ромула до Цезаря.

– Все, что вы сказали, справедливо, – мягко ответил ему князь Кастель-Форте, – но вы говорили только о музыке и танцах; однако нигде в мире это не называют драматическим искусством.

– Еще хуже обстоит дело, – перебил его граф д’Эрфейль, – с трагедиями или с драмами, которые не принадлежат к жанру так называемых «драм с веселой развязкой»; в таких случаях все пять актов начиняют такими ужасами, которые трудно даже вообразить. В одной из таких пьес любовник во втором акте убивает брата своей любовницы; в третьем акте он пускает пулю в лоб уже ей самой; четвертый акт весь занят похоронами, а в антракте между четвертым и пятым актами актер, играющий любовника, преспокойно объявляет публике, какие арлекинады будут представляться завтра; затем он появляется в пятом акте, чтобы покончить с собою выстрелом из пистолета. Трагические актеры совершают все эти ужасные деяния с невозмутимым спокойствием, что вполне соответствует холодности и несносной ходульности этих пьес. Если актер играет с подъемом, о нем говорят, что он надрывается, как проповедник. И в самом деле, на церковной кафедре можно увидеть больше движения и жизни, чем на театральных подмостках; впрочем, очень хорошо, что актеры так хладнокровны в патетических местах, ибо поскольку ни пьесы, ни драматические положения не представляют собой ничего интересного, то чем больше бы они шумели на сцене, тем более казались бы смешными. Добро бы это смешное было веселым! Но нет, оно лишь однообразно. В Италии нет не только трагедий, но и комедий; и в этом состязании французы тоже заняли первое место. Единственный театральный жанр, который действительно принадлежит Италии, – это арлекинады; плутоватый слуга, обжора и трус, одураченный старик-опекун, скупой или влюбленный, – вот и все персонажи этих пьес. Согласитесь, что такая выдумка не стоит больших усилий и что создание «Тартюфа» или «Мизантропа» предполагает в авторе больше гениальности.

Нападки графа д’Эрфейля не слишком понравились итальянцам, которые его слушали; однако же и они не могли удержаться от смеха, а граф д’Эрфейль в беседе больше любил проявлять свое остроумие, нежели добросердечие. Его поступками руководило свойственное ему благодушие, но речи его диктовались самолюбием. Князь Кастель-Форте, как и другие присутствовавшие здесь итальянцы, горели нетерпением разбить обвинения графа д’Эрфейля; но, полагая, что Коринна лучше всех защитит их общие интересы, и ничуть не соблазняясь возможностью блеснуть в разговоре, они стали умолять ее ответить графу, а сами ограничились тем, что назвали ему столь известные имена Маффеи, Метастазио, Гольдони, Альфьери и Монти{137}137
  …столь известные имена Маффеи… Гольдони… и Монти. – Маффеи Шипионе (1675–1755) завоевал широкую известность своей трагедией «Меропа» (1713), которая сыграла большую роль в развитии итальянского классицизма. Гольдони Карло (1707–1793) – крупнейший реформатор итальянской драматургии, создатель реалистической итальянской комедии. Монти Винченцо (1754–1828) – поэт и драматург, выразитель национально-объединительных идей Италии.


[Закрыть]. Коринна прежде всего согласилась с тем, что у итальянцев нет театра; однако она стремилась доказать, что виною тому не отсутствие талантов, но неблагоприятные обстоятельства. Комедия, которая дает картину нравов, может существовать только в стране, где жизнь сосредоточена в обширном и высокоразвитом обществе, а в Италии живут лишь бурными страстями или ленивыми наслаждениями; бурные страсти рождают преступления и пороки такой всепоглощающей силы, что стираются все оттенки человеческих характеров. Но комедия идеальная, если можно так выразиться, комедия, созданная силой воображения, равно подходящая для всех стран и всех эпох, возникла как раз в Италии. Арлекин, Бригелла, Панталоне{138}138
  Арлекин, Бригелла, Панталоне – традиционные персонажи итальянской импровизированной комедии масок (Commedia dell’arte), возникшей в XVI в. и завоевавшей все европейские сцены. Арлекин – по своему положению слуга. В итальянском варианте он простак и увалень. Бригелла – тоже слуга, но хитрый и изобретательный, Панталоне – глупый старик.


[Закрыть] и им подобные встречаются в каждой комедии такого рода и всегда сохраняют присущий им характер. Однако это маски, а не лица; это значит, что они изображают не отдельных людей, а типы. Конечно, нынешние сочинители арлекинад, которые имеют дело с готовыми персонажами, расставляя их на сцене, подобно фигуркам на шахматной доске, не заслуживают названия создателей комедии, тем не менее она зародилась в Италии; и потешные герои, странствующие по всей Европе, забавляя как ребятишек, так и взрослых, наделенных детским воображением, должны почитаться творением итальянцев, и, несомненно, последним принадлежит большая заслуга в создании искусства комедии.

Наблюдение сердца человеческого – неиссякаемый источник для литературы; однако народы, более способные к поэзии, чем к размышлениям, охотнее предаются упоению радости, нежели философической иронии. Есть нечто гнетущее в насмешке, основанной на знании человеческой души; веселость, поистине невинная, порождена лишь воображением. Но это, конечно, не значит, что итальянцы лишены дара познания тех людей, с которыми им приходится иметь дело, что они не умеют, как другие, проникать в чужие потаенные мысли. Но этот дар проявляется у них в повседневной жизни, и они не имеют обыкновения пользоваться им в литературе. Быть может, они не находят нужным делать выводы из своих наблюдений, не желают выставлять их на всеобщее обозрение. Есть нечто скрытное и осторожное в характере итальянцев; это не позволяет им обнаружить в комедии то, что помогает им в личных отношениях с людьми, не позволяет раскрыть в искусстве то, что им может быть полезно в обстоятельствах частной жизни.

Однако Макиавелли, далекий от подобной скрытности, разоблачил нам все тайны преступной политики{139}139
  …Макиавелли… разоблачил нам все тайны преступной политики… – Речь идет о политическом трактате «Государь» (1513), в котором Макиавелли (см. примеч. 4 к кн. VII, гл. I) доказывал, что для укрепления государственной власти допустимо пользоваться любыми средствами.


[Закрыть], и на его примере можно видеть, какое потрясающее знание человеческой натуры доступно итальянцам; но столь глубокая проницательность не требуется для создания комедии: чтобы научиться выводить на сцену комические типы, достаточно, в сущности говоря, наблюдать поведение людей в обществе. Гольдони, живший в Венеции – итальянском городе, где общество играет наиболее значительную роль, вложил в свои пьесы гораздо больше тонкой наблюдательности, чем это обычно замечается у других писателей. И все-таки комедии его монотонны; в них повторяются одни и те же положения, поскольку в характерах их мало разнообразия. Его многочисленные пьесы кажутся скроенными по определенному театральному шаблону, а не выхваченными из жизни. Вся соль итальянской веселости – не в насмешке, а в живости воображения, не в описании нравов, а в художественных преувеличениях. Чтобы развлечь итальянцев, нужен Ариосто, а не Мольер.

Произведения Гоцци, соперника Гольдони{140}140
  …Гоцци, соперника Гольдони… – Итальянский драматург Карло Гоцци (1720–1806), утверждавший фантастику на сцене и создавший новый жанр сказок-фиаб для театра, подвергал постоянным нападкам Гольдони, упрекая его в плебейской грубости и натурализме. В течение двадцати пяти лет Гоцци затмевал Гольдони на венецианской сцене.


[Закрыть], гораздо оригинальнее, они меньше походят на обыкновенные комедии. Горячий защитник самобытности итальянского искусства, он писал для театра волшебные сказки; в его комедиях чудеса и превращения перемежаются с забавными шутками и арлекинадами; ни в чем не подражая природе, он давал полную волю своей веселой фантазии, и его феерические вымыслы увлекали воображение зрителей за пределы реального мира. В свое время Гоцци имел необычайный успех, и, быть может, избранный им жанр комедии больше всего отвечает характеру итальянцев. Однако, чтобы с уверенностью судить о возможностях итальянской комедии и трагедии, Италии следовало бы хоть где-нибудь иметь настоящий театр и настоящих актеров. Множество небольших городов – каждый из которых желает иметь свой театр, – вместо того чтобы объединить свои силы, попусту растрачивают свои скромные средства. Разделение на отдельные государства, обычно благоприятствующее свободе и процветанию народов, вредно Италии. Чтобы одолеть свирепствующие в ней предрассудки, надобен единый центр просвещения и управления. В других местах государственная власть нередко подавляет высокие стремления личности. Но в Италии такого рода власть была бы полезна: она могла бы воевать с невежеством, царящим в раздробленных государствах страны среди людей, отторгнутых друг от друга; она могла бы пробуждать в гражданах дух соревнования, бороться с присущей им беспечностью, порожденной мягким климатом, и пытаться вдохнуть жизнь в нацию, привыкшую довольствоваться мечтами.

Коринна продолжала тонко и умно развивать эти и многие другие мысли. Она в совершенстве владела искусством непринужденной беседы, где лишь слегка касаются разнообразных предметов и каждый хочет показать себя в выгодном свете; в то же время она проявляла в разговоре такие таланты, которые позволили ей стать знаменитой импровизаторшей. Коринна не раз просила князя Кастель-Форте прийти к ней на помощь и высказать свое суждение по тому или иному вопросу; но она так хорошо говорила, все слушали ее с таким удовольствием, что никто не потерпел бы, чтобы ее перебили.

Мистер Эджермон не мог наслушаться речей Коринны и не сводил с нее глаз; он не осмеливался выразить вслух свой восторг и тихонько произносил слова одобрения, надеясь, что она поймет то, что он хочет сказать. Однако ему так сильно хотелось узнать ее мнение о трагедии, что, преодолев свою робость, он заговорил с нею.

– Сударыня, – начал он, – я думаю, что именно трагедии больше всего недостает итальянской литературе; мне кажется, что дети не столь отличаются от взрослых, как ваши трагедии – от наших; ибо у детей чувства хоть и непостоянны, но правдивы, а в ваших трагедиях чувства так напыщенны, так чудовищно преувеличенны, что они никак не могут тронуть меня. Разве это не так, лорд Нельвиль? – продолжал мистер Эджермон, обращаясь к своему другу, прося у него взглядом поддержки и сам удивляясь тому, что отважился выступить в столь многолюдном обществе.

– Я совершенно согласен с вами, – отвечал Освальд. – Метастазио, которого превозносят как поэта любви, рисует эту страсть – независимо от различия стран и обстоятельств – одними и теми же красками. Его арии, замечательные своей грацией и благозвучием, а также незаурядными лирическими достоинствами, заслуживают всяческих похвал, в особенности если их слушать отдельно от пьесы, в которую они вставлены. Однако нам, имеющим Шекспира – поэта, глубже всех постигшего историю и человеческие страсти, – нам несносны две постоянные парочки, чередующиеся в произведениях Метастазио, все эти Ахиллесы и Тирсисы, Бруты и Корилы, которые на один лад поют о печалях и жертвах любви и, едва задевая нас за живое, лепечут в избитых выражениях о бурных чувствах, способных потрясти человека. Я с глубоким уважением отношусь к Альфьери, но позволю себе высказать несколько замечаний о его трагедиях. Цель их так возвышенна, чувства, которые выражает их автор, так согласны с его личным поведением, что эти трагедии должно всегда высоко ценить как своего рода подвиги, даже если в литературном отношении они кое в чем заслуживают критики. Однако мне кажется, что некоторые трагедии Альфьери столь же однообразны в своей суровости, как произведения Метастазио – в своей слащавости. В пьесах Альфьери такое изобилие энергии и великодушных порывов, такое излишество насилий и преступлений, что там трудно найти истинные человеческие характеры. Люди в реальной жизни никогда не бывают ни столь жестокими, ни столь благородными, как их изображает Альфьери. Большинство сцен им написаны с целью противопоставить пороки добродетелям; но эти противоположности не показаны с теми постепенными переходами, какие существуют в действительности. Если бы тиранам приходилось сносить в жизни все те дерзости, какие в трагедиях Альфьери им говорят в глаза их жертвы, то, пожалуй, тиранов можно было бы пожалеть. Такое отсутствие правдоподобия больше всего поражает в пьесе «Октавия»{141}141
  «Октавия» – трагедия Альфьери, в которой действуют Октавия, отвергнутая супруга молодого Нерона, сам Нерон и его наставник философ Сенека. Трагедия эта не принадлежит к числу лучших произведений Альфьери.


[Закрыть]. Здесь Сенека без конца поучает Нерона, словно последний – терпеливейший из людей, а первый – самый храбрый из них. В этой трагедии повелитель мира позволяет оскорблять себя на потеху зрителям и приходит в ярость в каждой сцене, будто не от него зависит одним словом прекратить все это. Разумеется, бесконечные диалоги дают возможность Сенеке произносить прекраснейшие речи, и хотелось бы и в других сочинениях подобного рода находить столь же благородные мысли, но разве можно таким образом дать представление о тирании? Вместо того чтобы обрисовать ее в ужасающих красках, Альфьери делает ее мишенью в словесном поединке. Если бы Шекспир изобразил Нерона, окруженного толпой трепещущих подданных, которые едва решаются ответить на самый незначительный вопрос, меж тем как сам он прячет под видимым спокойствием внутреннее смятение, а Сенека старается оправдать убийство Агриппины{142}142
  …Сенека старается оправдать убийство Агриппины… – Занимая высокое положение при дворе Нерона, Сенека вынужден был прикрывать его самые вопиющие злодеяния. Так, после первого неудачного покушения Нерона на жизнь своей матери, Агриппины, Сенека составил ему письмо в сенат, в котором этот поступок оправдывался соображением государственной необходимости.


[Закрыть], – разве впечатление ужаса не было бы в тысячу раз сильнее? и разве на воображение зрителей не действует гораздо убедительнее красноречивое молчание и правдивость картин, нежели рассуждения автора?

Освальд мог бы еще долго говорить, и Коринна не прервала бы его; ей так приятны были и самый звук его голоса, и благородное изящество его речи, что она могла бы слушать его без конца. Даже когда он перестал говорить, она с трудом оторвала от него взгляд. Она медленно обернулась к остальному обществу, которое нетерпеливо требовало, чтобы она высказала свое суждение об итальянской трагедии.

– Милорд, – сказала Коринна лорду Нельвилю, – я согласна с вами почти во всем, и я отвечу вам не для того, чтобы спорить с вами, но чтобы внести некоторые поправки в ваши, быть может слишком общие, замечания. Это верно, что Метастазио скорее лирический, чем драматический поэт, и что любовь в его изображении – прекрасное искусство украшать жизнь, а не самый сокровенный источник наших страданий и нашего счастья. Хоть наша поэзия главным образом воспевает любовь, я решаюсь сказать, что она обнаруживает больше глубины и понимания в изображении других чувств. Оттого что наши поэты сочиняют много любовных стихов, у нас образовался какой-то условный язык: поэты вдохновляются не тем, что они пережили, но тем, что они прочитали. Любовь, какая существует в Италии, нисколько не похожа на ту, что изображают наши писатели. Кроме «Фиаметты» Боккаччо, я не знаю ни одного итальянского романа, где бы этой страсти была бы придана национальная окраска. Наши поэты вдаются в излишние тонкости и преувеличения, когда пишут о чувствах, меж тем как подлинный итальянский характер, порывистый и глубокий, проявляется скорее в безмолвных и пылких действиях, чем в изысканных речах. Вообще наша литература мало знакомит с нашими нравами и нашим характером. Мы слишком скромный, я бы даже сказала, смиренный народ, чтобы нам осмелиться иметь свои трагедии, написанные на сюжеты из нашей истории или хотя бы отмеченные присущими нам чувствами.

По странной игре случая Альфьери был, если можно так выразиться, перенесен из античности в Новое время: рожденный действовать, он имел возможность только писать. Это принуждение сказалось на его стиле, на его трагедиях. Он хотел на поприще литературы осуществить свои политические цели: без сомнения, то была благороднейшая задача; однако ничто так не искажает искусство, как поставленная перед ним цель. Альфьери, негодовавший на то, что живет среди народа, где хотя и встречаются выдающиеся ученые и высокообразованные люди, но читатели и литераторы в большинстве своем не интересуются ничем серьезным и любят лишь сказки, занимательные рассказы и мадригалы; Альфьери – говорю я – хотел придать своим трагедиям самый суровый характер. Он изгнал из них роли наперсников и вообще всякого рода театральные эффекты – все, что могло бы отвлечь внимание зрителей от диалогов. Казалось, он хотел наложить епитимью на итальянцев за их живость и естественность, за природную силу их воображения; но все же творчество Альфьери вызывало горячее одобрение и потому, что это человек великой души и великого ума, и в особенности потому, что современные обитатели Рима всегда приветствуют хвалу, воздаваемую делам и чувствам древних римлян, словно это еще касается их самих. Они любуются энергией и духом независимости, подобно тому как любуются прекрасными картинами, собранными в их галереях. Тем не менее верно, что Альфьери не создал того, что заслужило бы названия итальянского театра, то есть не написал трагедий, в которых можно было бы найти моральные достоинства, присущие именно итальянцам. Он вообще не характеризовал нравы тех стран и веков, которые он изображал. «Заговор Пацци», «Виргиния», «Филипп Второй» – произведения, замечательные мощью и возвышенностью своих идей; но на этих трагедиях лежит печать личности самого Альфьери, а не времени и места, в которых протекает действие. Хотя между духом французской литературы и духом Альфьери нет ничего общего, они сходятся в одном: французы, как и этот итальянский писатель, окрашивают в свои цвета все сюжеты, разрабатываемые ими.

Как только речь зашла о французской литературе, слово взял граф д’Эрфейль.

– Невозможно представить себе, – сказал он, – чтобы мы, французы, потерпели у себя на сцене бессвязные выдумки греков и чудовищные нагромождения Шекспира: у французов для этого слишком тонкий вкус. Наш театр – образец изысканности и изящества, в этом его главная особенность, и внести в него иностранный элемент – значило бы впасть в варварство.

– Пожалуй, вам бы стоило, – улыбаясь, ответила Коринна, – окружить себя великой китайской стеной. Трагедии ваших писателей, несомненно, исполнены редких поэтических красот, но они, может быть, стали бы еще лучше, если бы вы иногда допускали на вашу сцену не одних только французов. Ну а мы, итальянцы, много потеряли бы, если бы наше драматическое искусство подчинилось определенным правилам, честь создания которых принадлежит не нам и бремя которых было бы для нас тягостно. Воображение, характер, привычки нации – вот что должно формировать ее театр. Итальянцы страстно любят изящные искусства: музыку, живопись, пантомиму – словом, все, что воздействует на чувства. Возможно ли с помощью одних лишь суровых и красноречивых диалогов удовлетворить людей с таким вкусом? И тщетно Альфьери при всем своем таланте хочет приучить к этому итальянцев; он сам сознавал, что его система слишком суха.

Мне кажется, что «Меропа» Маффеи, «Саул» Альфьери, «Аристодем» Монти и главным образом поэма Данте – хоть этот поэт никогда не сочинял трагедий – способны дать представление, чем бы могло стать драматическое искусство в Италии. В «Меропе» Маффеи действие чрезвычайно простое, но стихи поражают своим блеском и удачными образами; а разве надобно изгонять поэзию из драматических произведений? Язык стихов так роскошен в Италии, что нам было бы особенно грешно отказываться от его красот. Альфьери, который блистал при желании во всех жанрах, в «Сауле» нашел замечательное применение лирической поэзии; в эту трагедию можно с успехом ввести даже музыку, и не для того, чтобы мелодия сопровождала слова, а чтобы игра Давида на арфе усмиряла вспышки гнева Саула. Наша музыка так восхитительна, что радость, доставляемая ею, может сделать человека равнодушным к умственным наслаждениям. Вместо того чтобы разъединять, лучше стараться соединить эти два вида удовольствия, не заставляя, однако, героев петь, что уничтожило бы высокий пафос трагедии, а вводя в нее хоры, как в античном театре, или же – музыкальные эффекты, естественно связанные с драматическим положением, как это столь часто бывает в жизни. Мне кажется, что в итальянском театре следует не ослаблять удовольствия, доставляемые игрой воображения, а напротив – усиливать и всяческими способами разнообразить их. Живая склонность итальянцев к музыке, к пышным балетам – лишнее доказательство того, что они обладают мощной фантазией, и, если даже речь идет о серьезных предметах, необходимо придавать им интерес, а не делать их еще более суровыми, чем в действительности, как этого хотел Альфьери.

Итальянский народ почитает своею обязанностью рукоплескать высокому и строгому искусству; однако его прирожденный вкус быстро берет верх: трагедия удовлетворяет его лишь в том случае, если она богата разнообразными поэтическими красотами и театральными эффектами, что так широко применяют на сцене англичане и испанцы.

В «Аристодеме»{143}143
  «Аристодем». – В основу этой трагедии Монти (1786) положена легенда о мессенском царе Аристодеме, в течение многих лет отстаивавшем независимость своего народа от притязаний Спарты. Услышав от оракула, что победу Мессении может доставить лишь кровь невинной девушки, он решил принести в жертву свою дочь. Когда один юноша, желавший спасти царевну, объявил, что она беременна, Аристодем убил ее. Впоследствии, разуверившись в возможности победить Спарту, Аристодем покончил с собой на могиле дочери.


[Закрыть] Монти есть нечто от грозной патетики Данте, и трагедия эта, несомненно, с полным правом пользуется наибольшим успехом. Данте – великий мастер во всех видах поэзии – обладал трагическим гением, который произвел бы огромное воздействие на Италию, будь хоть какая-нибудь возможность приспособить его творения для сцены; ибо этот поэт, обнаружив перед нашим взором все, что происходит в глубине человеческой души, заставляет нас пережить изображенные им страдания. Если бы Данте писал трагедии, они потрясали бы детей, как и взрослых, толпу – как и избранные умы. Драматическая литература должна быть понятна всем; она подобна общественному событию: ее должен судить весь народ.

– Во времена Данте, – возразил Освальд, – итальянцы играли в Европе и у себя на родине крупную политическую роль. А сейчас у вас, наверное, уже и не может появиться национальный трагический театр. Для этого нужны великие события, пробуждающие те же большие чувства, что изображаются на сцене. Из всех литературных произведений трагедия теснее всего связана с жизнью народа. Зрители принимают в ней почти такое же участие, как и автор. Искусство драмы создается духом общества, историей, нравами, образом правления государства – словом, всем тем, что ежедневно проникает в сознание человека и образует его духовное существо, подобно тому как воздух, которым он дышит, питает его физическую природу. Испанцы, во многом близкие вам благодаря сходству климата и общности религии, оказались талантливее вас в области драмы. Их пьесы проникнуты их историей – рыцарством, религиозным экстазом; вот почему в них столько жизни и своеобразия; но опять-таки высокие достижения испанцев в драматическом жанре были возможны только в эпоху их исторической славы. Как же может родиться сейчас в Италии то, чего там не было даже во времена ее величия, – трагический театр?

– К сожалению, возможно, вы и правы, милорд, – ответила Коринна, – но тем не менее я всегда возлагаю большие надежды на естественный подъем духа в Италии, на соревнование умов, даже вопреки внешним обстоятельствам; но чего действительно недостает нашей трагедии – это актеров. Напыщенные фразы неизбежно влекут за собой фальшивую декламацию; однако наш язык дает редкостную возможность великому актеру обнаружить свой талант: мелодичность нашего языка придает новое очарование правдивости интонаций, и эта беспрерывная музыка подчеркивает выразительность чувств, ничего не отнимая у нее в силе.

– Если вы хотите убедить нас в правоте ваших слов, – прервал Коринну князь Кастель-Форте, – докажите нам это на деле: доставьте нам несказанное удовольствие увидеть вас в какой-нибудь трагической роли; вы должны также осчастливить иностранцев, которых считаете достойными этого, познакомив их с талантом, равного которому нет в Италии, вернее – в целом мире, ибо в нем запечатлена вся ваша душа.

Коринна сама втайне мечтала выступить в трагедии, чтобы предстать перед лордом Нельвилем в новом, выгодном для нее свете; но она не решалась без его одобрения принять предложение князя Кастель-Форте и взглядом молила его о согласии. Освальд понял ее: с одной стороны, он был тронут робостью, которая помешала ей накануне импровизировать, но в то же время ему хотелось, чтобы она поразила мистера Эджермона, и он присоединился к просьбе ее друзей.

– Хорошо, – сказала Коринна, обращаясь к князю Кастель-Форте, – если вы хотите, мы приведем в исполнение мой давний замысел – сыграть на сцене «Ромео и Джульетту» в моем переводе.

– «Ромео и Джульетту» Шекспира! – вскричал мистер Эджермон. – Значит, вы знаете английский язык?

– Да, – отозвалась Коринна.

– И вы любите Шекспира? – продолжал мистер Эджермон.

– Как друга, – сказала она, – ибо он знает все тайны человеческого страдания.

– Вы будете играть Шекспира на итальянском языке! – воскликнул мистер Эджермон. – И я это услышу! и вы тоже это услышите, дорогой Нельвиль, ах, какой вы счастливый!

Тут же раскаявшись в своих неосторожных словах, он умолк и покраснел; способность краснеть украшает доброго и чуткого человека в любом возрасте.

– Как мы будем счастливы, – в замешательстве поправился он, – когда увидим такой спектакль!