Текст книги "Что такое философия"

План имманенции извлекает определения из хаоса, делая из них свои бесконечные движения или Анаграмматические черты. Можно и даже должно предполагать множественность планов, так как ни один из них не мог бы охватить весь хаос, не впадая в него сам, и так как в каждом содержатся лишь те движения, которые способны к общему сгибу. Если история философии являет нам так много совершенно разных планов, то это не только из-за иллюзий и их многообразия, не только потому, что каждый по-своему вновь и вновь восстанавливает трансцендентность, но и, глубже, потому, что каждый по-своему создает имманентность. Каждый план осуществляет отбор того, что по праву принадлежит мысли, но этот отбор меняется в зависимости от плана. Каждый план имманенции представляет собой Всецелость: она не частична, как множество научных объектов, не фрагментарна, как концепты, а дистрибутивна – это «всякое». В едином плане имманенции много страниц. И, сравнивая планы между собой, бывает даже нелегко определить в каждом случае, один план перед нами или несколько разных; был ли, скажем, общий образ мысли у досократиков, несмотря на все различия между Гераклитом и Парменидом? Можно ли говорить о едином плане имманенции или едином образе для так называемой классической мысли, развивающейся непрерывно от Платона до Декарта? Меняются ведь не только сами планы, но и способы их распределения. Можно ли, глядя с более удаленной или более близкой точки зрения, сгруппировать вместе разные страницы на протяжении достаточно долгого периода или же, напротив, выделить некоторые страницы из одного, казалось бы, общего плана? и откуда возьмутся такие точки зрения, вопреки абсолютному горизонту? Можно ли здесь удовольствоваться историцизмом, обобщенным релятивизмом? Во всех этих отношениях в план вновь проникает и вновь становится наиважнейшим вопрос о едином и множественном.

В пределе можно сказать, что каждый великий философ составляет новый план имманенции, приносит новую материю бытия и создает новый образ мысли, так что не бывает двух великих философов в одном и том же плане. Действительно, мы не можем представить себе великого философа, о котором не приходилось бы сказать: он изменил смысл понятия «мыслить», он стал (по выражению Фуко) «мыслить иначе». А когда у одного и того же автора выделяют несколько разных философий, так ведь это потому, что он сам переменил план, нашел еще один новый образ. Трудно не прислушаться к печальным словам Бирана незадолго до смерти: «пожалуй, я уже староват, чтобы начинать конструирование заново»[24]24
  Bïran. Sa vie et ses pensées, Ed. Naville (1823), p. 357.


[Закрыть]. А с другой стороны, вовсе не являются философами те чиновники от философии, которые не обновляют образ мысли и вообще не осознают такой проблемы, чья заемная мысль пребывает в блаженном неведении даже о тяжких трудах тех людей, кого сама выставляет своим образцом. Но тогда как же в философии можно понять друг друга, если это сплошные разрозненные страницы, которые то склеиваются вместе, то снова разделяются? Не получается ли, что мы обречены вычерчивать свой собственный план, не зная, с чьими планами он пересечется? Не значит ли это, что мы как бы заново создаем хаос? Именно по этой причине в каждом плане есть не только страницы, но и дыры, и сквозь них протекает туман, которым окружен план и в котором начертавший его философ порой сам же первый рискует заблудиться. Итак, обилие поднимающихся над планом туманов мы объясняем двояко. Прежде всего тем, что мысль невольно пытается истолковывать имманентность как имманентную чему-то, будь то великий Объект созерцания, или Субъект рефлексии, или же Другой субъект коммуникации; при этом фатальным образом вновь вводится трансцендентность. А кроме того, это неизбежно потому, что план имманенции, как видно, может претендовать на уникальность Плана, лишь восстанавливая тот самый хаос, который он был призван предотвратить: можете выбирать между трансцендентностью и хаосом…

ПРИМЕР IV

Когда план отбирает принадлежащее по праву мысли и делает из этого ее черты, интуиции, направления или диаграмматические движения, то прочие определения отбрасываются им как простые факты, характеристики состояний вещей, содержания нашего опыта. Разумеется, из этих состояний вещей философия еще может получить концепты, если только сумеет извлечь из них событие. Однако вопрос в другом. То, что по праву принадлежит мысли, то, что отобрано как диаграмматическая черта в себе, отторгает другие, конкурирующие определения (даже если они и призваны воспринять в себя концепт). Так, Декарт трактует заблуждение как черту или направление, выражающие по праву негативность мысли. Он не первым поступает так, и заблуждение может вообще рассматриваться как одна из главных черт классического образа мысли. В рамках такого образа отнюдь не игнорируется то, что мысли грозит и ряд других вещей: глупость, потеря памяти, утрата речи, бред, безумие… Но все эти определения рассматриваются лишь как факты, и по отношению к мысли из них может быть только одно имманентное следствие по праву – заблуждение, опять-таки заблуждение. Заблуждение – это то бесконечное движение, которое вбирает в себя всю негативность. Быть может, эта черта восходит еще к Сократу, для которого фактически злой человек есть по праву человек «ошибающийся»? Но хотя «Теэтет» – это обоснование заблуждения, все же вообще Платон признает права других, конкурирующих определений (например, в «Федре» это бред), так что образ мысли по Платону, на наш взгляд, намечает еще и много иных путей.

Не только в концептах, но и в образе мысли произошла большая перемена, когда при выражении негативности мысли заблуждение и предрассудок были заменены невежеством и суеверием; важную роль сыграл здесь Фонтенель, причем одновременно претерпели изменение бесконечные движения, в которых происходит как утрата, так и завоевание мысли. Тем более когда Кант отметил, что мышлению грозит не столько заблуждение, сколько неизбежные иллюзии, происходящие изнутри самого разума, из той его арктической области, где теряет направление стрелка любого компаса, – то при этом оказалась необходимой переориентация всей мысли, и одновременно в нее проникло некое по праву присутствующее бредовое начало. Отныне в плане имманенции мысли угрожают уже не ямы и ухабы по дороге, а северные туманы, которыми все окутано. Самый вопрос об «ориентации в мысли» меняет смысл.

Ни одна черта не может быть изолирована от других. В самом деле, движение, которому приписан отрицательный знак, само соединено общим сгибом с другими движениями, имеющими знак положительный или двойственный. В классическом образе заблуждение лишь постольку выражает собой по праву наихудшую опасность для мысли, поскольку сама мысль представляется «желающей» истины, ориентированной на истину, обращенной к истине; тем самым предполагается, что все знают, что значит мыслить, и все по праву способны мыслить. Такой несколько забавной доверчивостью и одушевлен классический образ: отношение к истине образует бесконечное движение знания как диаграмматическую черту. Напротив того, новое освещение, которое проблема получила в XVIII веке, – с переходом от «естественного света» к «Просвещению» – состоит в замене знания верой, то есть новым бесконечным движением, из которого вытекает иной образ мысли: отныне речь не о том, чтобы обращаться к чему-либо, а о том, чтобы идти за ним следом, не схватывать и быть захваченным, а делать умозаключения. При каких условиях заключение будет правильным? При каких условиях вера, ставшая профанной, может сохранить законность? Этот вопрос получил разрешение лишь с созданием основных концептов эмпиризма (ассоциация, отношение, привычка, вероятность, условность…), но и обратно – этими концептами, среди которых и сам концепт веры, предполагаются диаграмматические черты, которые сразу превращают веру в бесконечное движение, независимое от религии и пробегающее новый план имманенции (напротив того, религиозная вера становится концептуализируемым частным случаем, чью законность или незаконность можно измерить по шкале бесконечности). У Канта, несомненно, можно встретить немало таких черт, унаследованных от Юма, но они здесь претерпели еще одну глубокую перемену – в новом плане или согласно новому образу. Каждый такой шаг – великое дерзание. При переходе от одного плана имманенции к другому, когда по-новому распределяется принадлежащее по праву мысли, то меняются не только позитивные или негативные черты, но и черты двойственные по знаку, которые в некоторых случаях становятся все более многочисленными и более не довольствуются тем, чтобы своим сгибом повторять векторную оппозицию движений.

Если попытаться столь же суммарно обрисовать черты новоевропейского образа мысли, то в нем не будет торжества, даже и смешанного с отвращением. Ни один образ мысли не может обойтись отбором одних лишь спокойных определений, все они сталкиваются с чем-нибудь по праву отталкивающим – будь то заблуждение, в которое мысль непрестанно впадает, либо иллюзия, где она постоянно вертится по кругу, либо глупость, в которой она то и дело норовит погрязнуть, либо бред, в котором она вновь и вновь удаляется от себя самой или же от божества. Уже в греческом образе мысли предусматривалось это безумие двойного искажения, когда мысль впадает не столько в заблуждение, сколько в бесконечное блуждание. Среди двойственностей бесконечного движения мысль никогда не соотносилась с истиной простым, а тем более неизменным способом. Поэтому, желая определить философию, напрасно обращаться к подобному соотношению, Первейшей чертой новоевропейского образа мысли стал, возможно, полный отказ от такого соотношения: теперь считается, что истина – это всего лишь создаваемое мыслью с учетом плана имманенции, который она считает предполагаемым, и всех черт этого плана, негативных и позитивных, которые становятся неразличимыми между собой; как сумел внушить нам Ницше, мысль – это творчество, а не воля к истине. А если теперь, в отличие от классического образа мысли, больше нет воли к истине, то это оттого, что мысль составляет лишь «возможность» мыслить, которая еще не позволяет определить мыслителя, «способного» мыслить и говорить «Я»; необходимо насильственное воздействие на мысль, чтобы мы сделались способны мыслить, – воздействие некоего бесконечного движения, которое одновременно лишает нас способности говорить «Я». Эта вторая черта новоевропейского образа мысли изложена в ряде знаменитых текстов Хайдеггера и Бланшо. Третья же черта его в том, что такое «Не-могущество» мысли, сохраняющееся в самом ее сердце даже после того как она обрела способность, определимую как творчество, – есть не что иное, как множество двойственных знаков, которые все более нарастают, становятся диаграмматическими чертами или бесконечными движениями, обретая значимость по праву, тогда как до сих пор они были лишь ничтожными фактами и в прежних образах мысли отбрасывались при отборе; как показывают Клейст и Арто, сама мысль как таковая начинает скалиться, скрипеть зубами, заикаться, издавать нечленораздельные звуки и крики, и все это влечет ее к творчеству или же к попыткам его[25]25
  Cf. Kleist, «De l’élaboration progressive des idées dans le discours» (Anecdotes et petits écrits, Ed. Payot, p. 77); Artaud, «Correspondance avec Rivière» (Œuvres complètes, I).


[Закрыть]. Мысль ищет – но не как человек, обладающий методом поиска, а скорее как пес, который на взгляд со стороны беспорядочно мечется из стороны в сторону… Не стоит бахвалиться подобным образом мысли: в нем много бесславных страданий, и он показывает, насколько труднее сделалось мыслить: такова имманентность.

Историю философии можно сравнить с искусством портрета. Задача здесь – не «написать схоже», то есть повторить сказанное философом, а создать сходство, одновременно показав учрежденный им план имманенции и сотворенные им новые концепты. Получается портрет умственный, ноэтический, машинный. И хотя обычно такие портреты пишут средствами философии, их можно создавать и эстетически. Так, недавно Тенгли выставлял монументальные машинные портреты философов, где осуществляются мощные бесконечные движения, совместные или взаимно чередующиеся, свертывающиеся и развертывающиеся, где звуки, вспышки, материи бытия и образы мысли распределены согласно планам сложной кривизны[26]26
  Тенгли, каталог выставки в Бобуре, 1989.


[Закрыть]. И все же – если нам будет позволено покритиковать столь великого художника – его попытка, как кажется, еще не доведена до конца. В его Ницше нет ничего танцующего, при том что в других своих работах Тенгли умел прекрасно передавать танец машин. Портрет Шопенгауэра не открывает ничего главного, тогда как его четыре Корня и покрывало Майи, казалось, так и просятся занять собой двуликий план Мира как воли и представления. У Хайдеггера не сохранилось никакой потаенности-непотаенности в плане еще не мыслящей мысли. Возможно, следовало бы уделять больше внимания плану имманенции, начертанному как абстрактная машина, и концептам как деталям этой машины. В этом смысле можно было бы вообразить следующий машинный портрет Канта, включающий в себя все вплоть до его иллюзий:

1. – «Я мыслю» с бычьей головой, озвученное изображение, непрестанно твердящее «я = я». 2. – Категории как универсальные концепты (четырех основных разрядов) – экстенсивные щупальца, втягивающиеся внутрь в зависимости от кругового движения 3. – Крутящееся колесо схем. 4. – Неглубокий ручей Времени как формы внутреннего чувства, в который частично погружено колесо схем. 5. – Пространство как форма внешнего чувства – берега и дно. 6. – Пассивное «я» на дне ручья, как точка соединения этих двух форм. 7. – Принципы синтетических суждений, пробегающие пространство-время. 8. – Трансцендентальное поле возможного опыта, имманентное моему «Я» (план имманенции). 9. – Три Идеи, или иллюзии трансцендентности (круги, вращающиеся в абсолютном горизонте, – Душа, Мир и Бог).

Существует немало проблем, касающихся не только истории философии, но в равной мере и самой философии. Страницы плана имманенции то разделяются вплоть до противопоставления друг другу, когда каждая из них соответствует тому или иному конкретному философу, то, напротив, соединяются, покрывая как минимум весьма долгие исторические периоды. Кроме того, сложны и сами отношения между учреждением префилософского плана и созданием философских концептов. На протяжении длительного периода философы могут создавать новые концепты, оставаясь в том же плане и имея в виду тот же образ, что и кто-либо из прежних философов, которого они объявляют своим учителем; таковы Платон и неоплатоники, Кант и неокантианцы (или даже реактуализация некоторых частей платонизма у самого Канта). Вместе с тем, однако, они продлевают первоначальный план и придают ему новую кривизну, так что все время приходится гадать: не есть ли это уже другой план, вплетенный в ткань первоначального? Таким образом, вопрос о том, в каких случаях и до какой степени одни философы являются «учениками» другого, а в каких случаях, напротив, ведут его критику, меняя план и создавая иной образ, – этот вопрос требует сложных и относительных оценок, тем более что занимающие план концепты никогда не поддаются простой дедукции. Концепты, которые поселяются в одном и том же плане (пусть даже в самое разное время и каждый по-своему присоединяясь к остальным), мы будем называть концептами одной группы; и наоборот – если концепты отсылают к различным планам. Между творчеством концептов и учреждением плана имеется строгое соответствие, но оно возникает под влиянием косвенных отношений, которые еще предстоит определить.

Можно ли сказать, что один план «лучше» другого, или хотя бы что он отвечает или не отвечает требованиям эпохи? Но что значит отвечать требованиям, и какое отношение существует между диаграмматическими движениями или чертами того или иного образа мысли и социоисторическими движениями или чертами той или иной эпохи? Решение этих проблем может продвинуться вперед лишь при том условии, что мы откажемся от узко исторического взгляда на «до» и «после» и будем рассматривать не столько историю философии, сколько время философии. Это стратиграфическое время, где «до» и «после» обозначают всего лишь порядок напластований. Некоторые дороги (движения) обретают свой смысл и направление лишь в качестве спрямлений или окольных путей по отношению к уже исчезнувшим; переменная кривизна может предстать только преобразованием одной или нескольких других; тот или иной пласт или страница плана имманенции с необходимостью оказывается выше или ниже других, а образы мысли не могут возникать в каком угодно порядке, так как в них внутренне заложена переориентация, непосредственно заметная лишь на фоне прежнего образа (да и для концептов определяющая их точка конденсации предполагает либо раздробление прежней точки, либо слияние нескольких прежних). Умственный пейзаж не меняется на протяжении веков как придется: если ныне плоская и сухая почва являет тот или иной вид и текстуру – значит, еще недавно здесь возвышалась гора, а там протекала река. Правда, на поверхность могут выходить и очень древние пласты, пробиваясь сквозь покрывшие их образования и непосредственно воздействуя на нынешний пласт, которому они сообщают новую кривизну. Более того, в разных областях плана напластования могут быть неодинаковыми и чередоваться в различном порядке. Таким образом, философское время – это время всеобщего сосуществования, где «до» и «после» не исключаются, но откладываются друг на друга в стратиграфическом порядке. Это и есть бесконечное становление философии, которое пересекается с ее историей, но не совпадает с нею. Жизнь философов и наиболее внешние моменты их творчества подчиняются обычным законам временной последовательности; однако их имена сосуществуют между собой и блистают либо путеводными звездами, помогающими нам вновь и вновь проходить по составляющим концепта, либо направляющими ориентирами того или иного пласта или страницы; их свет не перестает доходить до нас, подобно свету угасших звезд, еще ярче чем прежде. Философия – это становление, а не история, сосуществование планов, а не последовательность систем.

Поэтому планы могут то разделяться, то соединяться – правда, это бывает и к добру и не к добру. Всем им свойственно реставрировать трансцендентность и иллюзию (они не в силах удержаться от этого), но также и ожесточенно бороться с ними, причем каждый план делает и то и другое по-своему. Существует ли «лучший» план, который не отдавал бы имманентность Чему-то = х, и не изображал бы больше ничего трансцендентного? Можно сказать, что «настоящий» План имманенции – это нечто такое, что должно быть мыслимо и не может быть мыслимо. Очевидно, это и есть немыслимое в мысли. Это основа всех планов, имманентная каждому мыслимому плану, которому не дано самому ее помыслить. Это самое сокровенное в мысли, и в то же время абсолютно внешнее. Будучи внешним, он отдаленнее любого внешнего мира, потому что он еще и внутреннее, которое глубже любого внутреннего мира; такова имманентность, «сокровенность как Внешнее, внешнее, ставшее удушающим вторжением внутрь, и взаимопревращение одного и другого»[27]27
  Blanchot, Uentretien infini, Gallimard, р. 65. О немыслимом в мысли см.: Foucault, Les mots et les choses, Gallimard, p. 333–339. Cp. также «внутреннюю даль» y Мишо.


[Закрыть]. Челночный ход плана – бесконечное движение. Пожалуй, в этом и заключается высший жест философии – не столько мыслить «настоящий» План имманенции, сколько показывать, что он наличествует, немыслимый, в каждом плане. А тем самым и мыслить его – как внешнее и внутреннее по отношению к мысли; внешнее, которое не снаружи, и внутреннее, которое не внутри. То, что не может быть и вместе с тем должно быть мыслимо, было однажды помыслено, подобно тому как однажды воплотился Христос, дабы тем самым показать возможность невозможного. Таким Христом философов является Спиноза, а другие величайшие философы скорее лишь апостолы, которые кто ближе, кто дальше от этого таинства. Спиноза – бесконечное становление-философом. Он показал, составил, помыслил «лучший» план имманенции – то есть самый чистый, который не отдается во власть трансцендентности и не привносит вновь трансцендентного, который внушает меньше всего иллюзий, дурных чувств и ошибочных восприятий…

3. Концептуальные персонажи

ПРИМЕР V

Cogito Декарта сотворено как концепт, однако у него есть пресуппозиции. Не в том смысле, в каком один концепт предполагает другие (например, «человек» предполагает «животное» и «разумное»). Здесь пресуппозиции имплицитны, субъективны, преконцептуальны и формируют образ мысли: все знают, что значит мыслить. Все обладают возможностью мыслить, все желают истины… А есть ли что-то другое, кроме этих двух элементов – концепта и плана имманенции, то есть образа мысли, который должны занять концепты одной группы (cogito и сочетаемые с ним концепты)? Есть ли в случае Декарта что-то иное, кроме сотворенного cogito и предполагаемого образа мысли? Да, есть и нечто иное, несколько таинственное, появляющееся или проявляющееся по временам, обладающее зыбким существованием где-то между концептом и преконцептуальным планом, движущееся между тем и другим. В данном случае это Идиот: именно он говорит «Я», именно он провозглашает cogito, но он же и обладает субъективными пресуппозициями, то есть чертит план. Идиот – это частный мыслитель, противостоящий публичному профессору (схоласту): профессор все время ссылается на школьные концепты (человек – разумное животное), частный же мыслитель формирует концепт из врожденных сил, которыми по праву обладает каждый сам по себе (я мыслю). Таков весьма странный тип персонажа – желающий мыслить и мыслящий самостоятельно, посредством «естественного света». Идиот – это концептуальный персонаж. Теперь мы можем точнее ответить на вопрос о том, имелись ли у cogito предшественники. Откуда взялся этот персонаж идиота – может быть, он возник в христианской атмосфере, но в качестве реакции против «схоластической» организации христианства, против авторитарной церковной организации? А может быть, его следы найдутся уже у блаженного Августина? Быть может, свою полную значимость концептуального персонажа он получил у Николая Кузанского – в силу чего этот философ близко подошел к cogito, хоть еще и не добился его кристаллизации в концепт[28]28
  Об идиоте (профане, отдельном частном лице в противоположность технику и ученому) в его отношениях к мысли см.: Nicolas de Cuse, Idiota (Œuvres choisies par M. de Gandillac, Ed. Aubier). Эти три персонажа повторяются и у Декарта (Евдокс-идиот, Полиандр-техник и Эпистемон – публичный ученый): Descartes, La recherche de la vérité par la lumière naturelle (Œuvres philosophiques, Ed. Alquié, Garnier, II). О причинах, по которым Николай Кузанский не дошел до cogito, см.: Gandillac, р. 26.


[Закрыть]. Во всяком случае, история философии должна включать в себя изучение подобных персонажей, их перемен в разных планах, их разновидностей в разных концептах. А сама философия непрестанно порождает концептуальных персонажей, дает им жизнь.

Идиот возникает вновь уже в иную эпоху, в ином контексте – тоже христианском, но русском. Сделавшись славянином, идиот остался оригиналом – частным мыслителем, но оригинальность его переменилась. Шестов обнаруживает у Достоевского зачаток новой оппозиции между частным мыслителем и публичным профессором[29]29
  Первоначально эту новую оппозицию Шестов заимствует у Кьеркегора. См.: Chestov, Kierkegaard et la philosophie existentielle, Ed. Vrin.


[Закрыть]. Прежнему идиоту требовались очевидности, к которым он пришел бы сам, а покамест он готов был сомневаться во всем, даже в том, что 3 + 2 = 5; он ставил под сомнение любые истины Природы. Новому идиоту совершенно не нужны очевидности, он никогда не «смирится» с тем, что 3 + 2 == 5, он желает абсурда – это уже другой образ мысли. Прежний хотел истины, новый же хочет сделать высшим могуществом мысли абсурд – то есть творить. Прежний хотел давать отчет только разуму, новый же, более близкий к Иову, чем к Сократу, хочет, чтобы ему дали отчет о «каждой жертве Истории»; это разные концепты. Он никогда не согласится принять истины Истории. Прежний идиот хотел самостоятельно разобраться, что поддается пониманию, а что нет, что разумно, а что нет, что погибло, а что спасено; новый же идиот хочет, чтобы ему вернули погибшее, не поддающееся пониманию, абсурдное. Это очевидным образом иной персонаж, произошла мутация. И тем не менее оба идиота связаны тонкой нитью – как будто первый должен потерять рассудок, чтобы изначально утраченное им при обретении рассудка мог найти второй. Декарт, попав в Россию, сходит с ума…

Концептуальный персонаж как таковой может появляться довольно редко или же лишь намеком. Тем не менее он присутствует и, даже оставаясь неназванным, подспудным, обязательно должен быть восстановлен читателем. Появляясь, он бывает иногда наделен личным именем: так, Сократ – главный концептуальный персонаж платонизма. Многие философы писали диалоги, однако есть опасность спутать персонажей диалога с концептуальными персонажами: они совпадают лишь по имени, а роли у них разные. Персонаж диалога излагает концепты; в самом элементарном случае один из этих персонажей, симпатичный, представляет точку зрения автора, тогда как другие, более или менее антипатичные, отсылают к другим философиям, излагая их концепты и тем самым препарируя их для критики или изменений, которым собирается подвергнуть их автор. Напротив того, концептуальные персонажи осуществляют те движения, которыми описывается авторский план имманенции, и принимают участие непосредственно в творчестве его концептов. А потому, даже будучи «антипатичны», они всецело принадлежат начертанному данным философом плану и сотворенным им концептам; они обозначают собой свойственные этому плану опасности, неверные восприятия, дурные чувства или даже отрицательные движения, и они сами одушевляют особые концепты, которые являются конститутивной принадлежностью данной философии как раз в силу своей репульсивности. Сказанное тем более верно в отношении позитивных движений плана, аттрактивных концептов и симпатичных персонажей: здесь поистине имеет место философское Einfühlung. Причем нередко эти две группы не так-то легко различить.

Концептуальный персонаж – это не представитель философа, скорее даже наоборот, философ предоставляет лишь телесную оболочку для своего главного концептуального персонажа и всех остальных, которые служат высшими заступниками, истинными субъектами его философии. Концептуальные персонажи – «гетеронимы» философа, а имя самого философа – просто псевдоним его персонажей. Я – больше не я, но способность мысли видеть себя самое и развиваться через план, который в нескольких местах проходит сквозь меня. Концептуальный персонаж не имеет ничего общего с абстрактным олицетворением, символом или аллегорией, поскольку он живет, инсистирует. Философ – это идиосинкразия его концептуальных персонажей. Судьба философа – становиться своим концептуальным персонажем или персонажами, в то время как и сами эти персонажи становятся иными, чем в истории, мифологии или же повседневном быту (Сократ у Платона, Дионис у Ницше, Идиот у Кузанца). Концептуальный персонаж – это становление или же субъект философии, эквивалентный самому философу, так что Кузанец или даже Декарт должны были бы подписываться «Идиот», подобно тому как Ницше подписывался «Антихрист» или «Дионис распятый». В повседневном обиходе к тому или иному психосоциальному типу, фактически выступающему как третья, подразумеваемая фигура, отсылают речевые акты: в качестве президента Республики я объявляю мобилизацию, я говорю с тобой как отец… Так же и философский шифтер – это речевой акт в третьем лице, где «Я» всякий раз произносится концептуальным персонажем: я мыслю в качестве Идиота, я желаю как Заратустра, я пляшу как Дионис, я притязаю как Влюбленный. Даже бергсоновская длительность нуждается в фигуре бегуна. Философский акт высказывания не производит вещей с помощью называющих их слов, но он производит движение с помощью мысли о нем, через посредство концептуального персонажа. Таким образом, концептуальные персонажи оказываются истинными агентами высказывания. Кто такой «Я»? – это всегда третье лицо.

Мы упомянули Ницше потому, что мало кто из философов так много работал с концептуальными персонажами – как с симпатичными (Дионис, Заратустра), так и с антипатичными (Христос, Священник, Высшие люди, даже сам Сократ, ставший антипатичным персонажем…). Может показаться, что Ницше вообще отказывается от концептов. На самом деле им сотворены грандиозные и интенсивные концепты («силы», «ценность», «становление», «жизнь», репульсивные концепты типа «обиды», «нечистой совести»…), а равно и начертан новый план имманенции (бесконечные движения воли к власти и вечного возвращения), переворачивающий весь образ мысли (критика воли к истине). Просто у него замешанные в деле концептуальные персонажи никогда не остаются лишь подразумеваемыми. Правда, в своем непосредственном проявлении они выглядят несколько двойственно, и потому многие читатели рассматривают Ницше как поэта, духовидца или мифотворца. Однако концептуальные персонажи, у Ницше и вообще повсюду, – это ни мифические олицетворения, ни исторические личности, ни литературно-романические герои. Дионис у Ницше столь же немифичен, как Сократ у Платона неисторичен. Становление – не то же, что бытие, а Дионис здесь становится философом, тогда как сам Ницше становится Дионисом. Это опять-таки началось еще у Платона: заставив Сократа стать философом, он сам стал Сократом.

Различие между концептуальными персонажами и эстетическими фигурами состоит прежде всего в следующем: первые суть потенциальные концепты, а вторые – потенциальные аффекты и перцепты. Первые действуют в плане имманенции как образе Мысли-Бытия (ноумен), вторые же – в плане композиции как образе Вселенной (феномен). Великие эстетические фигуры мысли и романа, а также живописи, скульптуры и музыки, производят аффекты, которые настолько же превосходят обыкновенные переживания и восприятия, насколько концепты превосходят бытующие мнения. Мелвилл писал, что в романе бывает бесчисленное множество интересных характеров, но только одна оригинальная Фигура, как единственное солнечное светило в космическом созвездии, как начало всех вещей или же как маяк, исторгающий из мрака скрытую вселенную, – таковы капитан Ахав или Бартлби[30]30
  Melville, Le grand escroc, Ed. de Minuit, ch. 44.


[Закрыть]. Вселенная Клейста пробегаема аффектами, которые пронизывают ее насквозь как стрелы или же неподвижно застывают с возникновением таких фигур, как принц Гомбургский или Пентесилея. Такого рода фигуры не имеют ничего общего с идеей подобия или с правилами риторики, но составляют условие, при котором искусство в плане космической композиции создает аффекты изкамня и металла, из струн и дыхания, из линий и красок. Искусство и философия оба сталкиваются с хаосом и рассекают его, но это сечение делается в разных планах и заполняется тоже по-разному – в первом случае космическими созвездиями, то есть аффектами и перцептами, во втором случае комплекциями имманентности, то есть концептами. Искусство мыслит не меньше чем философия, но оно мыслит аффектами и перцептами.

Сказанное не мешает тому, что эти два рода единиц нередко взаимопереходят в захватывающем их общем становлении, в соопределяющей их интенсивности. Театрально-музыкальная фигура Дон Жуана становится концептуальным персонажем благодаря Кьеркегору, а ницшевский Заратустра уже является великой фигурой музыки и театра. Между теми и другими возможны не только союзы, но и бифуркации и взаимные подмены. Одним из современных мыслителей, глубже всех вскрывающих существование концептуальных персонажей в сердце философии, является Мишель Герен; но он характеризует их в терминах «логодрамы» или «фигурологии», которая вводит аффект в сферу мысли[31]31
  Michel Guérin, La terreur et la pitié, Ed. Actes Sud.


[Закрыть]. Действительно, концепт как таковой может быть концептом аффекта, а аффект – аффектом концепта. Художественный план композиции и философский план имманенции могут проскальзывать один в другой, так что целые грани одного плана оказываются заняты единицами другого. В каждом таком случае план и занимающие его единицы выступают как две действительно разные, относительно разнородные части. Поэтому мыслитель может решительно видоизменить смысл понятия «мыслить», создать новый образ мысли, учредить новый план имманенции, но, вместо того чтобы творить для его заселения новые концепты, он заполняет его другими инстанциями, другими единицами – поэтическими, романическими, порой даже живописными или музыкальными. Возможно и обратное. Именно такой случай являет собой «Игитур» – здесь концептуальный персонаж перенесен в план композиции, эстетическая фигура втянута в план имманенции; само его имя представляет собой грамматический союз. Подобные мыслители как бы «наполовину» философы, но вместе с тем они далеко не только философы и притом не являются мудрецами. Как много силы в таких «колченогих» произведениях – у Гельдерлина, Клейста, Рембо, Малларме, Кафки, Мишо, Пессоа, Арто, у многих англоамериканских романистов от Мелвилла до Лоуренса и Миллера, читатель которых восхищенно обнаруживает, что они написали роман о спинозизме… Разумеется, они не осуществляют какого-либо синтеза искусства и философии. Они идут путем бифуркаций, постоянно разветвляющихся дорог. Это гибридные таланты, которые не устраняют и не восполняют различия в природе, разделяющего искусство и философию, а, напротив, используют все свои «атлетические» способности, чтобы разместиться внутри самого этого различия, – это акробаты, постоянно совершающие растяжку.