Текст книги "Герварт Вальден – куратор нового искусства. Жизнь и судьба"

Вместе с тем, как заметит в своих воспоминаниях Шрейер, «лишь немногие в том поколении могли уловить сигналы и симптомы того, что оказалось в дальнейшем грандиозным потрясением для человечества»[35]35
  Schreyer L. Herwarth Walden Werk // Walden N., Schreyer L. Der Sturm: ein Erinnerungsbuch an Herwarth Walden und die Künstler aus dem Sturmkreises. S. 114.


[Закрыть] – речь шла о наступлении эры нового искусства.

Вальдену это удалось. И тогда «Штурм», оставаясь периодическим изданием, становится также и художественной галереей. Все то, что с точки зрения определения сущности экспрессионизма выглядело сугубо описательным и умозрительным на страницах журнала, обретет там плоть и кровь. А сам «Штурм» превратится в международный форум нового искусства, его витрину и консолидирующую платформу.

Вопрос: Продолжайте рассказывать свою биографию.

Ответ: Наряду с изданием журнала «Штурм» мое издательство при моем непосредственном участии проводило практическую работу по организации выставок художественных картин, авторы которых являлись сторонниками экспрессионистических течений. Первая такая выставка была организована в Берлине в 1911 году, а впоследствии и в разных городах и странах Европы.

Протокол допроса Герварта Вальдена, 10 апреля 1941

Вальден избегает на допросе употреблять слово «галерея», хотя не может обойтись без упоминания слова «экспрессионизм», едва ли знакомого следователям НКВД, но такого сущностного для него самого. Он старается приспособить свой рассказ к реалиям советской действительности, где организация выставок, особенно передвижных, считалась формой культпросвета. Между тем в Европе на рубеже XIX – ХХ веков выставки становятся ведущей формой организации художественной жизни и продвижения современного искусства. Это обстоятельство требует пояснений.

Карл Шмидт-Ротлуфф. Ксилография. Журнал «Штурм». Август 1911

Как известно, первые художественные выставки, Салоны, где выставлялись работы современных авторов, стали проводиться во Франции уже в XVII веке под эгидой Королевской Академии живописи и скульптуры. К участию допускались исключительно члены самой Академии, отбор работ производился специальной комиссией. Академия таким образом имела возможность «управлять» художественным процессом, формировать стиль, требуя неукоснительно соблюдать законы академического искусства. Художники шли на это, понимая, что участие в Салоне – единственная возможность не только выставить картину на обозрение, но и продать ее. Однако решения жюри не раз вызывали в их среде возмущение, полемику в прессе, бурление в обществе. В результате в 1860–1870 годах в Париже возникает Салон отверженных – выставка, параллельная официальному Салону, где демонстрировались работы тех, кому было отказано в участии. А в 1884 году – Салон Независимых, экспозиция Общества независимых художников, которое само занималось организацией выставок.

Сходные процессы происходили и в других странах, в том числе в Австрии и Германии. В конце XIX века в Вене, Мюнхене, а затем в Берлине возникают сецессионы (от лат. secession – отделение, обособление), независимые объединения художников. Осуществление собственного права на творчество их члены видели прежде всего в возможности организации выставок.

Художники-участники Берлинского Сецессиона. 1908

Падение власти академических Салонов меняет и ситуацию на художественном рынке, в частности способ оценки стоимости искусства. Постепенно ключевую роль в формировании цен и в торговле произведениями начинают играть частные галереи, поддерживающие порой вполне неординарные творческие проявления молодых авторов. Известно, например, какую роль в продвижении импрессионистов и постимпрессионистов сыграли Амбруаз Воллар и Поль Дюран-Рюэль. В начале своей карьеры они заключали контракты с художниками, ориентируясь на вкусы конкретных коллекционеров, которым затем продавали их работы. Именно таким образом и составились знаменитые собрания московских купцов Сергея Щукина и Ивана Морозова.

Авеню Опера, Париж. Конец XIX века. Фототипия. Музей архитектуры им. А. В. Щусева, Москва

Выставки отнюдь не сразу стали рассматриваться так называемыми маршанами в качестве главного инструмента продвижения современного искусства и достижения коммерческого успеха. Дюран-Рюэль, например, полагал, что они «выгодны художникам, <…> но вредят торговле. Покупатели видят на них слишком много вещей сразу»[36]36
  Дюран-Рюэль П., Воллар А. Воспоминания торговцев картинами. СПб.: Азбука, 2019. С. 58.


[Закрыть]. И все же с наступлением ХХ века большинство элитных парижских галерей, прежде всего тех, что были расположены близ Оперы и Больших бульваров, постепенно переходят к организации сменных выставок[37]37
  Gee M. Modern Art Galleries in Paris and Berlin, c. 1890–1933: types, policies and models of display. URL: https://fokum-jams.org/index.php/jams/article/view/18/65.


[Закрыть]. Правда, выставляют они, как правило, уже признанных мастеров.

Приехавший в 1911 году в Париж молодой Марк Шагал позднее вспоминал: «Сколько раз, думая о своем пути в искусстве, я бродил по улице Лаффит и разглядывал в витринах галереи Дюран-Рюэля картины Ренуара, Писсарро, Моне. Притягивал меня и салон Воллара. Но войти я не решался. <…> В то время персональные выставки устраивались редко, Матисс и Боннар были чуть ли не единственными исключениями»[38]38
  Шагал М. Моя жизнь. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2017. С. 121–124.


[Закрыть]. Тем, кто займется организацией выставок самого Шагала, как и других художников русского происхождения, оказавшихся в начале ХХ века в Европе, станет Герварт Вальден. Он не скажет об этом следователю: к тому времени большинство из тех, кого он выставлял в галерее «Штурм», будут считаться эмигрантами, а значит, врагами советской власти.

Идея организации «Штурмом» художественных выставок, вероятно, созрела у Вальдена в 1911 году. Во всяком случае, этот год он указывает на допросе. К тому времени ему становится понятно: ведущую роль в экспрессионизме будет играть изобразительное искусство. Фактически же первая выставка в его галерее открылась в марте 1912 года[39]39
  Дата открытия галереи (3 марта 1912) была приурочена к выходу в свет сотого номера журнала «Штурм».


[Закрыть]. На новом поприще Вальдена сразу же поддержала его вторая жена Нелл. Ее потрясающее трудолюбие и преданность немало способствовали ему в быстром продвижении по избранному пути.

Вальден нашел в Берлине заброшенную виллу, принадлежавшую семье производителя популярных ликеров Gilka, на Тиргартенштрассе, 34а. Помещение привели в порядок и переоборудовали под выставочный зал[40]40
  Местоположение галереи на протяжении времени несколько раз менялось. Зинаида Пышновская ошибается, указывая, что первая выставка галереи состоялась на Потсдамерштрассе (Пышновская З. Вальден: под знаком духовного начала экспрессионизма. С. 34). См., например, каталог первой выставки Der Sturm: Erste Ausstellung. Der Blaue Reiter. Franz Flaum. Oskar Kokoschka. Expressionisten.


[Закрыть]. Для инаугурации галереи отнюдь не случайно Вальден выбирает работы участников художественного объединения «Синий всадник» (Der Blaue Reiter). Он видел их в Мюнхене, в галерее современного искусства Генриха Таннхаузера. Как утверждают, свои первые «университеты» в выставочном деле Вальден прошел именно у него[41]41
  Генрих Таннхаузер открыл галерею в Мюнхене в 1904 году. Был близок с семьей Ван Гога, организовал первую настоящую выставку Пикассо, дружил с Кандинским и Явленским.


[Закрыть].

В таком случае он едва ли не знал, что картины, выставлявшиеся в Мюнхене, к тому времени уже отправились в турне по городам Германии. Вальден, однако, пишет Францу Марку и Василию Кандинскому, стоявшим во главе «Синего всадника», предлагая в марте – апреле 1912 года выставиться в «Штурме»[42]42
  Автономова Н. Василий Кандинский в Норвегии // Третьяковская галерея. Специальный выпуск «Норвегия – Россия: на перекрестках культур», 2013. С. 119.


[Закрыть]. И они откликаются, формируя для показа в Берлине новый подбор картин. Работа ведется в авральном режиме, так как запрос Вальдена, о чем свидетельствует одно из писем Марка, поступает к ним буквально за пару недель до предусмотренной даты открытия галереи[43]43
  Альмс Б. Der Sturm во втором десятилетии ХХ века. Интернационализация одного художественного проекта // Херварт Вальден и наследие немецкого экспрессионизма. С. 64.


[Закрыть].

Каталог первой выставки галереи «Штурм», Берлин. 1912

В то время Вальден полагался на помощь самих художников в выборе произведений: собственного опыта такого рода у него еще не было. К тому же ему импонировал принятый на выставках «Синего всадника» интернациональный подход к составу участников, не ограниченный рамками национальной школы или художественного объединения.

Соответственно в каталоге первой выставки «Штурма» мы обнаруживаем имена не только членов самого «Синего всадника» – Василия Кандинского, Альберта Блоха, Генриха Кампендонка, Робера Делоне, Давида и Владимира Бурлюков, – но и Андре Дерена, Жоржа Брака, Анри Руссо, Рауля Дюфи, Мориса де Вламинка, Наталии Гончаровой, а еще Эрнеста Кирхнера и Макса Пехштейна, официально числившихся в группе «Мост» (Die Brücke). Представлялась также живопись и графика Оскара Кокошки, первого и главного художника «Штурма», в частности выполненный им портрет самого Герварта Вальдена. Изобразительный ряд дополняли скульптуры Франца Фляума. Название выставки звучало так: «“Синий всадник”. Франц Фляум. Оскар Кокошка. Экспрессионисты».

Интуитивно Вальден ощущал, что необыкновенная плотность и разнообразие существовавших в то время авангардных течений требуют объединения их в общее художественное русло, вне зависимости от стилевых или эстетических предпочтений. Таким образом на смену понятию «стиль» с его помощью придет новый феномен – движение.

С этого момента галерея «Штурм» начнет работать как часы, что ни месяц открывая новую выставку. В апреле – мае 1912 года – итальянские футуристы: Умберто Боччони, Карло Карра, Джино Северини, Луиджи Руссоло. Но рядом с ними вновь появятся Делоне, Дерен, Брак, Дюфи, Кандинский…

Джино Северини. Рисунок («Аргентинское танго»). Журнал «Штурм». Июль 1926

Умберто Боччони. Ксилография. Журнал «Штурм». Май 1912

Существует мнение, что у Вальдена, особенно в начале его выставочной карьеры, не существовало какой-либо определенной стратегии и плана развития галереи с коммерческой точки зрения[44]44
  Hülsen-Esch von A. Einleitung. S. 204.


[Закрыть]. Более важным для себя он считал другое – формирование общей концепции экспрессионизма как платформы для различных «-измов». Термин экспрессионизм из описательного был превращен им в оценочный. И неважно, кого из художников, презентованных Вальденом, будут называть фовистами, символистами или кубистами. Все они навсегда останутся мастерами «Штурма». А сам Вальден, не будучи художником, займет место главного из экспрессионистов.

Для развития галереи им было найдено более подходящее помещение бывшей скульптурной мастерской на Кёнигин-Августа-Штрассе, 51. Там были показаны выставки современной французской графики (Пикассо, Эрбен, Гоген и др.), бельгийских символистов Рика Ваутерса и Джеймса Энсора, группы Die Pathetiker[45]45
  Название этой недолго просуществовавшей группы художников, в которую входили Людвиг Майднер, Якоб Штейнхардт и Рихард Янтур, происходит от предложенного Стефаном Цвейгом термина «Новый пафос», которым он характеризовал поэзию экспрессионизма.


[Закрыть], французских живописцев – Брака, Дерена, Вламинка, Мари Лорансен. И, что важно, первая монографическая экспозиция Кандинского, охватывавшая период его творчества с 1901 по 1912 год.

Франц Марк. Ксилография. Журнал «Штурм». Май 1913

Вальден чрезвычайно быстро учится. Если первоначально художники сами развешивали в его галерее картины, а он организовывал для них сопроводительную программу: концерт, вечер, публикацию в журнале, то вскоре обнаруживается, что у этого весьма близорукого человека, что называется, острый и чуткий глаз. Конечно, ему помогала музыка: он умел мыслить образами и, взглянув на картину, мгновенно улавливал то истинно ценное и неординарное, что заключено в ней. Шрейер пишет об особом «даре и силе интуиции» Вальдена[46]46
  Schreyer L. Herwarth Walden Werk. S. 115.


[Закрыть]. Сам же он, рассуждая об искусстве в текстах и выступлениях, говорит о значении гармонии цвета и формы, но неизменно подчеркивает, что сила произведения заключена в наличии у него «души», то есть подлинности чувств, вложенных в него художником.

Галерея «Штурм» входит в моду, приобретает популярность, а сам Вальден – авторитет организатора выставок. «Каждый художник, работы которого обращали на себя внимание Вальдена, был горд этим»[47]47
  Schreyer. S. 116.


[Закрыть]. Что же удивительного в том, что уже в 1913-м, на ночных бдениях в парижской мансарде Аполлинера, тот обратится к нему со словами: «Знаете, что надо сделать, месье Вальден? Надо устроить выставку картин вот этого молодого человека»[48]48
  Шагал М. Моя жизнь. С. 128.


[Закрыть]. И укажет на Марка Шагала.

Марк Шагал. Рисунок. Журнал «Штурм». Июнь 1914

Уже тогда у Вальдена созрел чрезвычайно амбициозный и трудоемкий даже по современным меркам проект крупной международной выставки в Берлине, названной им Первым Немецким осенним салоном – по аналогии с Парижским осенним салоном, – где он предложит выставиться и Шагалу. Там он впервые соединит около четырехсот работ, принадлежавших художникам, каждого из которых можно было бы назвать совершенно особенным, и таким образом отразит некий всеобъемлющий и вместе с тем присущий именно ему взгляд на современное искусство. В каталоге будут значиться имена 75 авторов из Австрии, Богемии, Германии, Испании, Италии, Нидерландов, Португалии, России, Румынии, Франции, Швейцарии, а также США. Назовем лишь некоторые: Ханс Арп, Александр Архипенко, Джакомо Балла, Владимир Бехтеев, Альберт Блох, Умберто Боччони, Давид и Владимир Бурлюки, Марианна Веревкина, Наталия Гончарова, Робер и Соня Делоне, Генрих Кампендонк, Василий Кандинский, Карло Карра, Пауль Клее, Оскар Кокошка, Михаил Ларионов, Фернан Леже, Август Макке, Франц Марк, Луи Маркусси, Пит Мондриан, Габриэла Мюнтер, Джино Северини, Амадеу ди Соза-Кардозу, Марк Шагал, Макс Эрнст, Георгий Якулов, Алексей Явленский…

В Париже Вальден отобрал для Салона 22 работы скончавшегося незадолго до этого Анри Руссо. Он также включил в состав выставки примитивы открытого Бурлюками русского кузнеца Павла Коваленко, работы придворных мастеров индийских махараджей, японские и китайские картины из риса, образец современной турецкой живописи… Конечно, это был чрезвычайно дерзкий замысел, особенно если учесть расходы – аренду помещения, транспортировку и страхование произведений, издание иллюстрированного каталога и рекламу. Однако Вальдена неизменно влекли именно масштабные замыслы. «Космическая широта, которую Герварт Вальден выработал для “Штурма”, – отмечал Шрейер, – сама по себе нигде не описана специально»[49]49
  Schreyer L. Herwarth Walden Werk. S. 115.


[Закрыть]. В ней отразилось его стремление к достижению трансграничности нового искусства. Иными словами, к тому, что стало сегодня привычным и превратилось в матрицу регулярных международных биеннале и художественных ярмарок. Поэтому можно утверждать, что формула большой международной выставки современного искусства в ее нынешнем понимании была нащупана Вальденом в числе первых.

В 1927 году, оглядываясь на пройденный путь, в статье к 15-летию журнала «Штурм» он напишет: «Новые движения в искусстве возникли почти одновременно во всех странах, но художники не могли договориться друг с другом. Они смогли объединиться только благодаря созданию “Штурма”, который их организовал и впервые собрал вместе на Большой международной выставке в Берлине в 1913 году»[50]50
  Цит. по: Дмитриева М. Русские художники и «Дер Штурм» // Херварт Вальден и наследие немецкого экспрессионизма. С. 320.


[Закрыть].

Каталог Первого Немецкого осеннего салона, Берлин. 1913

Немецкий осенний салон открылся 13 сентября 1913 года в специально нанятом Вальденом просторном помещении на Потсдамерштрассе, 75 и работал в течение трех месяцев. Предвидя, что критика изо всех сил обрушится на выставленные здесь странные картины, порой походившие на детские рисунки, порой лишенные самого предмета изображения, во вступительном тексте к каталогу выставки Вальден писал: «Те, кто говорит сегодня об утрате художественной формы, в действительности должны бы говорить об утрате “униформы” в искусстве. У людей различные тела. Одинаковость обретается при помощи униформы. <…> Но преобразить тело способна лишь душа, а не тога, не мантия. Душу нельзя изобразить, однако изображение тела, лишенного души, не может считаться предметом искусства. Искусство – это индивидуальный взгляд и личный опыт. Художники особенны именно тем, что используют их в качестве материала для своих произведений. Каждая конвенциональная форма – это фундамент уже разрушенного здания, корсет для истлевающего тела»[51]51
  Walden H. Vorrede // Erster Deutscher Herbstsalon. Berlin, 1913. S. 5–6.


[Закрыть]. В сказанном Вальденом ясно ощущается, что он уже определил для себя собственную позицию по отношению к новому искусству – он будет его толкователем, паладином, глашатаем, но одновременно и творцом.

Как справедливо отмечает Зинаида Пышновская, чтобы организовать выставку, подобную Немецкому осеннему салону, требовалась «готовность рисковать»[52]52
  Пышновская З. Вальден: под знаком духовного начала экспрессионизма. С. 44.


[Закрыть]. Его нещадно критиковали, при этом более обсуждая не тех, кто был там представлен, а тех, кто отсутствовал. Что, между прочим, указывает, что у Салона существовал определенный принцип отбора произведений – авторская концепция.

Фернан Леже. Живопись («Контраст форм»). Журнал «Штурм». Июнь 1920. Печать в пять красок

С коммерческой точки зрения Осенний салон принес одни убытки. Несмотря на весьма умеренные цены, работы плохо раскупались. А идея Вальдена использовать для финансирования Салона средства, собранные за подписку на журнал, и вовсе оказалась иллюзорной. Человек, который помог ему выпутаться из затруднительной ситуации, – фабрикант Бернхард Кёлер, родственник жены Франца Марка, в результате потратил на эту затею сумму, значительно превышавшую первоначально заявленную.

Пауль Клее. Рисунок. Журнал «Штурм». Апрель 1919

Как утверждала Нелл Вальден, в финансовых делах ее муж был убежденным оптимистом: если деньги были – хорошо, если нет – его это не слишком заботило[53]53
  Walden N. Aus meinem Errinnerungen an Herwarth Walden und die “Sturmzeit” // Walden N., Schreyer L. Der Sturm: ein Erinnerungsbuch an Herwarth Walden und die Künstler aus dem Sturmkreises. S. 26.


[Закрыть]. И все же с позиции современных исследователей, как, например, Барбары Альмс, феномен «Штурма» нельзя рассматривать исключительно в контексте чистого искусства. Он включает в себя также «динамику коммерческого посредничества»[54]54
  Альмс Б. Der Sturm во втором десятилетии ХХ века. Интернационализация одного художественного проекта. C. 66.


[Закрыть]. Ведь именно галерея Вальдена (к чему мы еще вернемся) способствовала появлению «совершенно новой стратегии действий на художественном рынке»[55]55
  Альмс. С. 66.


[Закрыть].

Опыт, полученный Вальденом при организации Салона, в дальнейшем оказался весьма полезным для развития «Штурма». Летом того же года в дом на Потсдамерштрассе, 134а, где к тому времени располагалась редакция журнала и скромная квартира самого Вальдена, перемещается и галерея. Это место, по свидетельству Нелл Вальден, «стало центром движения “Штурм” и оставалось им до конца»[56]56
  Walden N. Aus meinem Errinnerungen an Herwarth Walden und die “Sturmzeit”. S. 12.


[Закрыть]. В семи квартирах, которые заняли Вальдены, разместятся также художественная школа «Штурма», театр «Штурма», будут проводиться одноименные вечера и балы. Здесь же найдется место для хранения художественной коллекции. В соседнем здании на той же улице со временем будет открыт книжный магазин «Штурма».

Робер Делоне (Соня Делоне?). Рисунок. Журнал «Штурм». Март 1922

Следующий 1914 год, грозовой в истории Европы, начнется в галерее с показов Августа Макке и Алексея Явленского. Но параллельно Вальден опробует новую выставочную технологию, заключавшуюся в превращении выставок «Штурма» в передвижные. Более того, он предпримет шаги к созданию за рубежом филиалов «Штурма». Например, в Женеве, где в том же 1914-м была запланирована выставка Кандинского.

Известно, что передвижные выставки с конца XIX века организовывались преимущественно художественными объединениями. Наиболее знакомое нам – Товарищество передвижных художественных выставок в России – подпитывалось идеями народничества и просветительства. Но и экспрессионистам, требовавшим демократизировать искусство за счет «отказа от Сецессионов, художественных салонов, критики, выставочной системы»[57]57
  Пышновская З. Вальден: под знаком духовного начала экспрессионизма. С. 56.


[Закрыть], передвижные выставки также виделись привлекательным способом популяризации их творчества. Проблема, однако, заключалась в том, что, в отличие от тех же передвижников с их жанровыми сценами или же предельно знакомыми картинами природы, художники авангарда вовсе не обращались в своем творчестве к широкой публике, а их произведения для большинства зрителей были «немы» и остро нуждались в том, кто позволит им «заговорить».

Вопрос: Продолжайте рассказывать свою биографию.

Ответ: …В связи с тем, что ряд художественных организаций, обществ и лиц, имеющих художественные салоны, были также заинтересованы в этом деле, я в качестве инициатора выставок и редактора журнала «Штурм» названными художественными организациями, обществами и владельцами салонов приглашался на чтение докладов об искусстве и о значении и роли упомянутых выставок. Так, в 1911 году я выезжал в Копенгаген, в 1912–1913 годах – Стокгольм, Осло, Гаага, Брюссель и Цюрих. Кроме того, с этими же задачами бывал во многих городах Германии.

Протокол допроса Герварта Вальдена, 10 апреля 1941

Формула Лотара Шрейера, который характеризовал Вальдена как «первооткрывателя – защитника – учителя» по отношению к художникам и их произведениям, дает ключ к определению его творческой идентичности. В художественном контексте эпохи она уникальна. Для ее кодификации требуется воспользоваться понятием, еще не вошедшим тогда в употребление. С позиций сегодняшнего дня представляется очевидным: Вальден проявил себя в качестве куратора нового искусства.

Принято считать, что такое явление, как независимое от музейной институции кураторство, впервые заявило о себе в Европе 1960-х, на фоне происходившей смены общественной и художественной парадигмы, перехода от искусства эпохи модерна в философском, а не искусствоведческом понимании, к актуальному искусству. Тогда на культурный Олимп европейской жизни взошли яркие и необычные фигуры, чья творческая активность и мировоззрение не укладывались в привычное представление о людях, связанных с продвижением современного искусства, – ни в музейном, ни в коммерческом понимании. Их подход был весьма дискурсивен, и в своей работе они опирались не на теорию или историю искусств, а на собственное видение, запечатленное в выставочных практиках.

Возьмемся утверждать, однако, что сдвиг подобного рода наблюдался и в первые десятилетия ХХ века, когда время маршанов стало подходить к концу и потребовались иные формы лансирования художников, в большей степени завязанные на публичность и создание нового контекста для восприятия изобразительного искусства. Такой феномен, как альянс журналистики, издательского дела и художественных галерей, относящийся к этому периоду, нельзя считать случайным. Его проявлением в России стала выставочная активность Сергея Дягилева, издателя журнала «Мир искусства». В Германии – Пауля Кассирера, с которым сотрудничал Вальден и с которого, возможно, он в чем-то брал пример. Кассирер основал в Берлине художественное издательство Bruno & Paul Cassirer, Kunst– und Verlagsanstalt, в котором, в частности, издавались репродукции работ художников Берлинского Сецессиона. В 1912 году он избирается главой объединения, а в следующем организует в своей галерее весьма успешную выставку работ его членов. Однако по характеру своей деятельности (да и по натуре) и Дягилев, и Кассирер скорее продюсеры, или же выставочные девелоперы, как принято сегодня выражаться в зарубежной литературе.

Развеска картин художников Берлинского Сецессиона в галерее Пауля Кассирера, Берлин. 1904

Ситуация с Вальденом иная. Он, безусловно, более одарен творчески и наделен способностью проникать в существо самого искусства. Когда Борис Гройс называет куратора исцелителем «бессилия» произведения, еще неспособного «явить себя миру», он имеет в виду прежде всего искусство сегодняшнего дня, которое по своей сути искусство выставочное, предназначенное для экспонирования[58]58
  Гройс Б. Куратор как иконоборец // Политика поэтики. М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2012. С. 119.


[Закрыть]. Имея дело с первыми образцами беспредметного искусства, мало способного к самопрезентации, Вальден выступал первопроходцем: он помогал им раскрыть себя, представляя на выставках в самой галерее «Штурм» и организуя многочисленные турне. «Выставочная деятельность – это… лекарство, которое помогает больному изображению, обеспечивает его присутствие, зримость, представляет его общественному взору и суду»[59]59
  Гройс Б. Политика инсталляции // Политика поэтики. М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2012. С. 63.


[Закрыть].

В этом и заключалась миссия Вальдена на протяжении полутора десятилетий. Он действовал как человек-оркестр, руководя всем ходом подготовки выставок. Неслучайно на вопрос, что такое «Штурм», поэт и драматург Август Штрамм когда-то ответил: «“Штурм” – это Герварт Вальден»[60]60
  Koester T. Der Sturm ist Herwarth Walden. URL: schirn.de/magazin/kontext/der_sturm_ist_herwarth_walden.


[Закрыть]. «Благодаря своей неугомонной натуре он вечно находился в поиске, для чего без конца разъезжал по Европе… находя сокровища, которые в то время не воспринимались в качестве художественной ценности, а наоборот были отвергаемы и презираемы. Как настоящий первооткрыватель он горел желанием поделиться своими открытиями со всем миром»[61]61
  Schreyer L. Herwarth Walden Werk. S. 12.


[Закрыть].

Курт Швиттерс. Этюд («Критик»). Журнал «Штурм». Апрель 1921

Ощутимо его саморазвитие в выставочном деле. В 1912-м, помогая Кассиреру в организации выставки Оскара Кокошки (без участия журнала «Штурм» она бы не имела должного резонанса в прессе), Вальден жалуется Краусу на усталость, «так как выставка отняла уйму сил»[62]62
  Hülsen-Esch von A. Einleitung. S. 204.


[Закрыть]. Между тем именно этот опыт наталкивает его на мысль об открытии собственной художественной галереи. И в дальнейшем организация выставок захватывает его целиком, работа ведется, по меткому выражению Франца Марка, «в экспресс-темпе “Штурма”»[63]63
  Walden N. Aus meinem Errinnerungen an Herwarth Walden und die “Sturmzeit”. S. 114.


[Закрыть].

Вильгельм Моргнер. Ксилография. Журнал «Штурм». Июнь 1912. Оттиск с доски

Он определенно предпочитает так называемые сборные выставки, овладевая символической компетентностью, то есть умением соединять в одном пространстве произведения художников, принадлежавших в большинстве случаев к разным художественным группам и течениям. «Следуя примеру Кандинского, Вальден избирает для себя позицию весьма активного “диктатора”»[64]64
  Пышновская З. Вальден: под знаком духовного начала экспрессионизма. С. 40.


[Закрыть]. Определяя состав новой выставки, он всякий раз как бы пересоздает сами произведения, дополняя их содержание за счет нового контекста. Для самого Вальдена выставки становятся главным способом самовыражения в искусстве. В качестве куратора он фактически достигает статуса автора, то есть встает вровень с художником, хотя такое положение вещей представляется еще немыслимым. Дистанция между художником и организатором выставки виделась в то время непреодолимой.

Кураторская идентичность Вальдена находит подтверждение в его обращенности не только к произведениям как таковым, но и к публике. В его способности выступать в роли теоретика, медиатора, педагога, проповедника нового искусства. Вальден – обладатель риторики особого рода, страстной и вместе с тем доверительной. «Герварт Вальден <…> был одновременно выдающимся наставником и для художников, и для зрителей, – пишет Шрейер. – Ему дано было знать, что является подлинным в искусстве, и он учил этому тех, кто создавал произведения, и тех, кто их хотел понять. <…> В нескончаемых ежедневных разговорах с визитерами, друзьями и зрителями в своем бюро, на выставках “Штурма” и в запасниках галереи Вальден неизменно исполнял обязанности служения искусству»[65]65
  Schreyer L. Herwarth Walden Werk. S. 114.


[Закрыть].

Он стремится формировать у зрителей новые критерии оценки художественных произведений и новое понимание художественного мастерства, для чего без конца выступает с докладами и лекциями, водит на своих выставках экскурсии. Его издательство запустит выпуск альбомов, художественных репродукций и открыток. Учрежденный Вальденом «Штурм-клуб» в одном только Берлине проведет 350 встреч, а по Германии их будет около тысячи.

Важен сильный медийный компонент, присутствовавший в деятельности галереи «Штурм». Вальден по существу создал медийные стратегии, в соответствии с которыми вплоть до сегодняшнего дня «художественные произведения выходят в публичное пространство»[66]66
  Маринелли-Кёниг Г. Венский этап жизни Херварта Вальдена и основание «Штурма» // Херварт Вальден и наследие немецкого экспрессионизма. С. 114.


[Закрыть]. Правда, из-за наклонностей Вальдена выражать себя через текст, среди художников, особенно в первое время, его воспринимали исключительно как литературного человека, то есть не до конца «своего». Так, итальянские футуристы считали его журналистом и находили удачным то обстоятельство, что благодаря связям Вальдена с прессой их выставка в «Штурме» не потребует дополнительных вложений. Заинтересовавшись современным изобразительным искусством, Вальден вел, как в ту пору выражались, его широкую пропаганду с помощью слова. Он пропагандировал экспрессионизм и как публичный оратор, и как журналист, боролся за него, хотя и не был по природе своей, что подчеркивал Шрейер, воинствующим человеком[67]67
  Schreyer L. Herwarth Walden Werk. S. 120.


[Закрыть]. «Его защита, его борьба, его методика атаки была массированной, сильной, безжалостной и безоглядной»[68]68
  Walden N. Aus meinem Errinnerungen an Herwarth Walden und die “Sturmzeit”. S. 23.


[Закрыть]. И, надо признать, что, создавая публичный образ нового искусства, он всячески старался подчеркнуть его абсолютную инаковость по отношению к каким-либо другим художественным проявлениям.

Георг Тапперт. Ксилография. Журнал «Штурм». Апрель 1913. Оттиск с доски

В ответ критики, оппонировавшие ему, писали, что на выставках «Штурма» представлены не портреты, а карикатуры. Они сравнивали работы художников-экспрессионистов с наскальными рисунками первобытных людей или каракулями. Кто-то из них утверждал, что организованные Вальденом выставки служат исключительно на потеху публике, а кто-то, обращаясь к властям, требовал не покупать это «больное» искусство для немецких музеев. «Вся немецкая художественная пресса, – напишет впоследствии Нелл Вальден, – была не просто нашими оппонентами, а ненавистниками[69]69
  Walden. S. 24.


[Закрыть].

То, что говорили и писали о «Штурме» и его выставках еще до Первой мировой войны, будет взято на вооружение в Германии 1930-х функционерами нового режима. Они станут изымать из музеев работы художников, которых поддерживал Вальден. Затем выставят их на печально известной выставке «Дегенеративное искусство» в Мюнхене (1937), надеясь, что соответствующий антураж, лозунги и плакаты помогут вызвать отвращение зрителей к искусству экспрессионистов. Но эта выставка станет одной из самых посещаемых и побывает во многих городах Германии и Австрии. А затем картины, которым грозило уничтожение, под покровом тайны будут проданы на аукционе в Швейцарии.

Перед входом на выставку «Дегенеративное искусство». Мюнхен. 1937

Окажется, что произведения экспрессионистов, заряженные энергией Вальдена, станут олицетворением той духовной сущности, которая способна была противостоять идеологии нацизма. «Это искусство, – по точной формулировке Зинаиды Пышновской, – пользуясь языком, неподвластным рассудку, будет изрекать глубокие истины непреходящей значимости»[70]70
  Пышновская З. Вальден: под знаком духовного начала экспрессионизма. С. 31.


[Закрыть]. Как видно из протокола допроса Вальдена, состоявшегося всего лишь за пару месяцев до гитлеровского вторжения в СССР, он сделает попытку объяснить это следователю.

Оскар Кокошка. Герварт Вальден. Рисунок. Журнал «Штурм». Июль 1910