Текст книги "Появление героя. Из истории русской эмоциональной культуры конца XVIII – начала XIX века"

Сегодни после обеда в ветреную и пасмурную погоду выехал я верхом, вдруг пошел сильной дождь, я оборотился домой и большой дождь перестал. Я ехал тогда по Тверской и вместо того, чтобы поворотить домой в университет, поехал налево на Кузнецкой мост. Подъехал к кабаку, который насупротив бывшей Енгельбаховой лавки, и – Боже мой! Что я увидел. Оттуда вышла мерзкая, отвратительная старуха, самое гадкое творение во всей Природе. С ней была – молодая девушка, лет 15, которая шла и шаталась. Какой вид! На лице девушки изображалась невинность и чистосердечность (candeur), я мало видел таких открытых интересных физиономий^*. Старуха куда-то ее толкала, и она шла как бы нехотя. Она имела любезное, доброе, привлекательное лице – и в таком состоянии!! Боже мой! Боже мой! Сердце мое взволновалось. Я проклинал старуху (не могу найти слова, как назвать ее), сильные чувства жалости, негодования, досады, что должен видеть это и тщетно скрежетать зубами, и еще что-то смешанное занимали душу мою. Нет! надобно видеть эту любезную, слез достойную девицу, жертву мерзкого корыстолюбия, надобно видеть ее чистую, открытую физиономию, надобно самому все это видеть и тогда сердце твое раздерется.

^* (Примечание Тургенева. – А.З.) Может быть, у иного при сих словах покажется на лице насмешливая улыбка. – О, тогда и он достоин сожаления! Если бы он только видел ее! до чего не может довести, худой пример, худое сообщество! Какое влияние имеют они на слабое, неопытное сердце, не они ли доводят его не только до пороков, но и до самых ужасных злодеяний, приводящих в содрогание человечество. Эта же девушка, жертва проклятой, мерзкой старухи, будучи в лучшем состоянии, с помощью хорошего воспитания, сделала бы, может быть, счастье человека, была бы доброю женою, доброю матерью, а теперь порок омрачит или омрачил уже ее душу, скоро омраченная душа будет изображаться и на лице и в светлых глазах, щеки покроются постыдным румянцем, происходящим от распутства и сладострастия – и всему причиною, верно, скаредная старуха! Да будет проклята, проклята она и все ей подобные (каковы суть большая часть под лучшею или худшею наружностью)! <…>

Общее замечание.

Сегодня празднуют усекновение головы Иоанна Крестителя. Почти все, кого я видел на улице – извозчики, бабы, старухи, прохожие, почти, почти все были пьяны, потому – что сегодня Иванов день, и все эти же люди постились и ни за что не согласились бы съесть кусок мяса или выпить ложку молока, потому что сегодня Иванов день (276: 7–8 об.).

Эта запись, имеющая в дневнике заголовок «Две встречи» (подробнее см.: Зорин 2006), отличается от фрагментов, не предназначавшихся для посторонних глаз. Ее литературный характер подчеркнут прямым упоминанием в примечании о возможном читателе, у которого «при сих словах покажется на лице насмешливая улыбка». Отбор внешне случайного материала подчинен вполне определенной логике. Матрица, на основе которой Тургенев переводит житейскую фактуру на язык эмоциональных реакций, не выведена из наблюдений, но привнесена извне и должна была считываться потенциальными читателями, знакомыми с обстоятельствами биографии автора.

Тургенев не связывает плачевное состояние встреченной им «молодой девушки лет 15» с происходящим кругом массовым перепоем по случаю Иванова дня. Он видит, как она выходит из кабака вместе со старухой и та ее куда-то «толкает». Можно было бы предположить, что мать (бабушка, воспитательница) выводит свою дочь (внучку, воспитанницу) из неподобающего места, где та несколько загуляла по случаю праздника.

Между тем такого рода возможность даже не приходит в голову юному автору. Он упоминает об увиденной им вакханалии, исключительно чтобы заклеймить ханжеское понимание религии, когда верующие видят свой долг не в следовании правилам морали, но в соблюдении ритуалов. Такие инвективы, восходящие к Иисусовым обличениям фарисеев и книжников, были очень характерны для масонской среды, в которой вырос Андрей Иванович.

В центре внимания Тургенева все то же соотношение красоты и порока, реализованное в противопоставлении «мерзкой, отвратительной старухи, самого гадкого творения во всей Природе» и выпившей молодой девушки лет пятнадцати, на лице которой «изображались невинность и чистосердечность».

Такого рода прямолинейная физиогномика была типична для литературы и особенно театра XVIII века. Идея о том, что внешность человека является отражением его характера, была систематически развита в «Физиогномических фрагментах» Лафатера (см.: Shookman 1993; Norton 1995: 176–209).

В ранних драмах Шиллера эти представления были доведены до логического предела. Омерзительно, почти нечеловечески уродлив в «Разбойниках» Франц Моор, убивший отца, оклеветавший брата и пытавшийся фальшивыми софизмами совратить его невесту. В «Коварстве и любви» отец Луизы музыкант Миллер так характеризует Вурма, претендующего на руку его дочери:

У него такая мерзкая, такая поганая харя, что кажется, будто он и на свет божий-то попал благодаря плутням какого-то контрабандиста. Глазки вороватые, мышиные, волосы огненно-рыжие, подбородок так вылез вперед, словно природа с досады на свою неудачную работу схватила мошенника именно за это место и постаралась зашвырнуть как можно дальше (Шиллер 1955–1957 I: 621).

Вурм становится инициатором интриги, приведшей Луизу и Фердинанда к гибели, и пытается не только подчинить Луизу своей воле, но и отравить ее душу. В этом же ключе Тургенев интерпретирует эпизод, произошедший на его глазах. Эмоциональная буря, охватившая автора дневника, определялась не только характерной для юного шиллериста валоризацией предельных режимов личной вовлеченности, но и параллелью между «достойной девицей», ставшей «жертвой мерзкого корыстолюбия», и Елизаветой Сандуновой. Отсюда рассуждения о «худом сообществе», которое может довести слабое, «неопытное сердце, не только до пороков, но и до самых ужасных злодеяний», и проклятия в адрес старухи и «всех ей подобных (каковы суть большая часть под лучшею или худшею наружностью)!».

Сцена у кабака кодируется Тургеневым как «соблазнение, или совращение невинности», а «адекватной оценкой» становятся предусмотренные образцом «сильные чувства жалости, негодования». В данном случае они дополнительно осложнены «досадой» автора, что он «должен видеть это и тщетно скрежетать зубами». Эмоциональная матрица, на которую ориентировался Андрей Иванович, предполагала «готовность к действию». Невозможность реализовать ее вносила в его переживание еще одну яркую краску.

Тургенев обратил внимание и на то, что наряду с «жалованьем, негодованием, досадой» он испытывал «еще что-то смешанное». Он затруднился определить это чувство, но, исходя из общего контекста, можно предположить, что речь шла об интересе к пороку, принявшему личину «невинной и простосердечной» красоты. В «Двух встречах» этот интерес сочетается с осознанным ужасом перед соблазном, проявляющимся в описании следа, который разврат неминуемо наложит на душу и облик девушки, чье лицо скоро «покроется постыдным румянцем, происходящим от распутства и сладострастия». Едва ли стоит приписывать это переживание исключительно подростковому эротизму автора дневника. Оно также насквозь литературно. В «Коварстве и любви» Фердинанд, убежденный в подлой измене возлюбленной, говорит ей:

Будем с тобою порхать от романа к роману, валяться то в одной грязной луже, то в другой, – ты здесь, я там… Быть может, я вновь отыщу утраченный покой в одном из веселых домов; быть может, после такого презабавного бега наперегонки мы, два иссохших скелета, столкнемся вторично <…> и вот тогда-то чувства гадливости и стыда образуют, наконец, ту гармонию, которая оказалась не под силам нежной любви (Там же, 714).

«Веселый дом» и венерические болезни оказываются, по Шиллеру, оборотной стороной возвышенных чувств, почти неизбежной платой за невозможность достичь идеальной гармонии душ. Радикальность этой позиции делала ее особенно привлекательной для Тургенева, пытавшегося разместить в пространстве шиллеровских эмоциональных матриц свое чувство к прославленной актрисе.

В поисках разгадки

За месяцы, прошедшие с его летних мечтаний, Андрей Иванович не слишком продвинулся ни в решении волновавших его вопросов, ни в литературных начинаниях. «Сегодни надобно бы заняться „Cabal<e> und Liebe“», – заметил он 9 ноября на первой странице дневника (271: 2). Он так и не смог заставить себя систематически работать над переводом, хотя шиллеровская драма продолжала лежать на его столе и занимать его мысли.

В первой записи Тургенев воздержался от упоминаний о Сандуновой. Но уже во второй, сделанной 10 ноября, размышления о ней занимают центральное место. Не имея возможности близко познакомиться с актрисой, он воспринимал ее сценический образ как житейский материал, подлежащий «кодированию» и «оценке».

Пришел из театра, час десятый. – Представляли (бенеф<ис> Столып<инской>) «Любовник, сочинитель и слуга» и оперу «Две невесты». <…> Терпел я много и смотря на С<андуно>ву. Как ни старалось сердце мое извинять ее, но глаза мои против воли уверяли меня. – «Wie kann so viel Wohlklang kommen aus zerrißenen Saiten?» [«Как может она извлекать так много звуков из разорванных струн?» (нем.)] – думал я.

Однакож эта мысль несправедлива. Характер женщин таков. К этому прибавить надобно, что она прекрасна – и с молодости своей была актрисой. Какая женщина могла бы противиться такому искушению, противиться желанию обратить на себя, прельстить взоры мужчин, когда и Т., почтенная Т. моя такова. – Но мне хотелось бы, чтобы она была возвышена несколько над другими женщинами, хотелось бы видеть в ней добрую любезную, невинную (сколько можно) женщину, такую, как я себе ее представляю, не только любезную по своим прелестям и приманчивости, но и по душе своей, по стыдливости и по целом<удренности> верности своему мужу. А если бы и имела она (в том, что касается до последнего) некоторые слабости, то чтоб они происходили от сердечного влечения, а не от жадности к богатству.

Но естьли сам муж ее хочет этого, естьли он со всем дьявольским красноречием убеждает ее к этому, то можно ли обвинять ее?

Наконец, размыслив об ней, нахожу, что она во всем извинительна: в молодости надобно бы ей было быть больше, нежели женщине, чтобы противиться искушениям богатых развратных молодых людей. Теперь я не знаю, ЧТО она; но предположив и самое худое, она все будет извинительна – извинительна, а следовательно, и любезна, но я никогда не привыкну с удовольствием или даже и хладнокровно смотреть на нее в «Венец<ианской> ярм<онке>» и тому подобных пиесах. <…>

_______________

По крайней мере, через это я узнаю не худую черту в моем сердце. Красота, любезность, – украшенная в некотором развратном виде не могут мне нравиться. – Какова эта черта, не знаю, но хуже бы было, естьли б я на такую Санд<унову> смотрел с удовольствием (271: 3–4).

Роли, в которых Сандунова заставляла своего поклонника «терпеть много», в общем однотипны. Опера Доменико Чимарозы «Две невесты» на либретто неизвестного автора представляет собой, по словам биографов композитора, «глуповатое маленькое двухактное интермеццо, в котором две женщины соперничают друг с другом с помощью ревнивых выдумок и дурацких переодеваний» (Rossi, Fauntleroy 1999: 83). Мы не знаем, в какой из двух главных женских ролей, Эмилии или Лаурины, выступала Сандунова, а в какой Варенька Столыпинская (сценический псевдоним Варвары Новиковой – крепостной актрисы театра Д. Е. Столыпина), чей бенефис проходил в этот день, но это не имеет особого значения: обе героини оперы – тщеславные и эгоистичные кокетки, соблазняющие поклонников, но одновременно приманивающие богатого простака Симпронио, над которым они открыто издеваются.

В «Любовнике, сочинителе и слуге» Пьера Серу Сандунова исполняла роль молодой вдовы Постаны, размышляющей, не ответить ли благосклонно на воздыхания пожилого соискателя ее руки, богача Златогора. В русифицированном переводе комедии, сделанном Михаилом Храповицким в 1773 году, этот старый воздыхатель приезжает, подобно фонвизинскому Стародуму, из Сибири с 10 тысячами рублей годового дохода. С сибирской прямотой Златогор требует от Постаны определенного ответа на свое предложение, но получает отповедь:

Наш город нимало не похож на Сибирь. Здесь редко язык согласен с сердцем. Дозволяется всякому думать худо о другом, но из благопристойности или других причин такие мысли скрывают. Для взаимных выгод каждого вошел в обычай особливый язык, называемый вежливостью и светским обращением (Серу 1773: 20).

В Постане в конце концов пробуждается чувство, и она, к общему удовольствию, отдает свое сердце чувствительному племяннику Златогора Семилу. Зато Сирена, героиня комической оперы Антонио Сальери «Венецианская ярмарка» на либретто Джованни Боккерини, оказывается неисправима. Она долго водит за нос двух воздыхателей, рассчитывая выйти замуж за богатого Барона, но на всякий случай придерживая и беззаветно влюбленного в нее Леандро.

Наша сестра девка, – рассуждает Сирена, – которая не прочит себя коптить небо весталкой, должна неотменно жить с запасцом, так чтоб всегда, коли не тот, так другой был наготове! Не худо для всякова случая их и полдюжину завести сверхкомплектных; а приманить-то их, право не так-то трудно – особливо стариков (ОРиРК ГТБ СПб. 1-15-4-59: 7).

Либретто начинается с того, что героиня выбирает на ярмарке самые дорогие подарки, стремясь обобрать Барона как липку, затем преследует его, переодеваясь в разные костюмы, а под конец, потерпев поражение, оказывается вынуждена удовлетвориться Леандро, утешая себя тем, что тот «молод, хорош, да к тому же еще и немудрен, а это и есть наилучшие достоинства в мужьях» (Там же, 22 об.).

Одно из обвинений в адрес Юсупова, высказанных Силой Сандуновым в жалобе Екатерине, состояло в том, что князь заставлял его жену тяжелобольной играть «Венецианскую ярмарку», где ее роль «наитруднейшая» (Горбунов 1904: 333). Роль Сирены, находящейся на сцене почти весь спектакль, вынужденной часто менять костюмы и исполнять многочисленные и разнообразные арии, была изнурительной для исполнительницы. Тем не менее нельзя исключить, что актеру претило настойчивое желание директора видеть его жену в роли развратной или, по крайней мере, легкомысленной и расчетливой героини. В московском театре осенью 1799 года «Венецианская ярмарка» шла 2 октября (см.: Ельницкая 1977 I: 551). Вероятно, в этот вечер Тургенев и побывал на спектакле, а потом не меньше полутора месяцев находился под впечатлением от увиденного.

Удачное исполнение Сандуновой подобных ролей служило для Тургенева доказательством ее приверженности пороку – против актрисы свидетельствовала сама полнота перевоплощения. Месяцем позже, рассуждая в дневнике о прославленном немецком актере и драматурге Августе-Вильгельме Иффланде, которого ему не приходилось видеть на сцене, Андрей Иванович продемонстрировал совсем иное понимание достоинств актера:

Говорили много об Иффланде. Великий человек, во всякой роле он то, что должен быть. В «Sonnenjungfrau»[88]88
  «Дева солнца» – драма Коцебу.


[Закрыть] он настоящий первосвященник, а там какой-нибудь смешной управитель, он King Lear Шекспиров, он и Франц Моор; и везде неподражаемый, единственный! Как бы я желал видеть его Леаром, Первосвященником, управителем и Фр. Моором и везде. Возвращаясь, у меня родилось желание непременно перевести «Verbrechen aus Ehrsucht»[89]89
  «Преступник из тщеславия» – пьеса Иффланда.


[Закрыть] и посвятить ему (271: 25–25 об.).

Перевоплощение Иффланда в злодея Франца Моора из «Разбойников» Шиллера вовсе не делает его в глазах Тургенева менее достойным «сердечного почтения и любви». Между сценическим творчеством немецкого актера и его восприятием русским поклонником стояли немецкая периодика, внимательным читателем которой был Тургенев, пьесы самого Иффланда, а также сентиментальные мемуары, появившиеся в первом томе собрания его сочинений за год до того, как Андрей Иванович начал вести дневник. В мемуарах речь идет, в частности, об исполнении роли шиллеровского злодея и об успехе премьеры «Преступника из тщеславия», когда автор был поражен «зрелищем тысячи зрителей, проливающих слезы, выражающих самые нежные чувства сердца», и по окончании спектакля «дал клятву никогда не использовать во зло» силу воздействия театрального искусства (Iffland 1823: 104, 108–109).

Между тем впечатления Андрея Ивановича от игры Сандуновой диктовались пристрастным взглядом поклонника и слухами о внесценическом поведении актрисы. При таком восприятии между ролью и исполнителем и, говоря шире, между искусством и жизнью не оставалось никакой дистанции, а персонаж, сыгранный – в особенности успешно – актером на сцене, оказывался отражением его души.

Интимный дневник предполагает взгляд на собственные чувства глазами «Selbstpersonlichkeitsideal», или, если пользоваться терминологией Л. Я. Гинзбург, оценку «автоконцепции» с точки зрения «автоценности». В записи от 10 ноября этот взгляд эксплицирован горизонтальной чертой, под которой Тургенев оправдывал себя тем, что «красота в развратном виде» не доставляет ему «удовольствия».

На следующий день, написав в дневнике о благотворности театра для своей души, Тургенев вспомнил, «в каком расположении духа» он вышел с репетиции «Кашинс<кого> концерта, когда пела Сандунова. Луиза моей „Cab<ale> und Liebe“» (271: 4 об.). Певица, поющая народные песни, вроде «Незабудочек», о том, что память и любовь дороже золота и богатых подарков, была, в глазах воздыхателя, подобна Луизе Миллер – ангелу, пробуждающему дух возлюбленного к великим делам. Но существовала еще Луиза, какой она представлялась обманутому Фердинанду. Отождествляя Сандунову с легкомысленными и ветреными героинями, роли которых она исполняла, Тургенев вспомнил слова: «Wie kann Sie so viel Wohlklang kommen aus zerißenen Saiten?» [«Как может она извлекать так много звуков из разорванных струн?»] (Schiller 1943–1957 V: 101). Герой «Коварства и любви» произносит их в момент, когда дает себя убедить в мнимой неверности возлюбленной.

Едва вспомнив божественное пение Сандуновой, Тургенев сразу же переходит к этим тревожащим мыслям:

Сегодня еще слышал я подтвердительно худое о своей Луизе. – Что, – думал я возвращаясь домой, – естьли эта любезность, это добродушие, это неизъяснимо приятное – одна только маска, чтобы уловить сердце неопытное? Естьли она в самом деле предавалась в сладострастные объятья старика, не чувствуя стыда, чувствуя только торжество своих прелестей, исчисляя с радостию все выгоды такого поступка. – Горе тому, кто, одев порок под личину удовольствия, наслаждения и позволенной хитрости, заставил ее полюбить его! Естьли в самом деле все мои об ней представления один только воздушный идеал?..

Вот что мне сегодни поутру пришло в голову, как я шел в Архив. Естьли бы мог я располагать переводом «Cab<ale> u<nd> L<iebe>», то подарил бы его ей, с тем, чтобы она никогда не играла в «Венец<ианской> ярмонке» (Там же, 5).

Тургенев мечтал перевести для Сандуновой шиллеровскую драму, рассчитывая, что, сыграв жертвенную героиню, погибающую от любви и верности, та уже не сможет выйти на сцену в роли коварной обольстительницы, а тем самым и в жизни станет достойной того чувства, которое внушает своему поклоннику.

Д. Ходовецкий. Иллюстрация к «Коварству и любви»

Фердинанд роковым образом заблуждался – душа Луизы, в полном соответствии с физиогномическими представлениями Шиллера, была столь же чиста, как ее внешность и голос. Андрей Иванович мечтал возродить Елизавету Сандунову и был готов оправдать ее, но не мог, даже при самом снисходительном истолковании ее поведения, представлять ее как «оклеветанную невинность». Он подобрал, и снова в знаменитой немецкой драме, эмоциональную матрицу, лучше подходившую к волнующей его ситуации.

12 ноября Тургенев написал в дневнике: «Завтра надеюсь быть и в Концерте. И сегодни думал я несколько раз о С<андуно>вой! Скоро ли разрешится эта загадка? Естьли бы моя неопытность меня не обманула! – Сходить к Померанц<еву>!» (271: 7). С Василием Петровичем Померанцевым, одним из патриархов московского театра, Андрей Иванович был лично знаком. Летом 1799 года он просил Мерзлякова и Жуковского передать актеру его письмо из Симбирской губернии (см.: Мерзляков 1871: 0134).

В 1790-х годах Померанцев играл благородных отцов. Особенным успехом он пользовался в роли Одоардо в «Эмилии Галотти». Притом что Андрей Иванович часто отождествлял актеров с персонажами, которых они исполняют, его надежда найти у Померанцева ответы на волнующие его вопросы выглядит вполне естественной.

Трагедию Лессинга, открытую на сцене гибели героини, нашли на столе Вертера после самоубийства. Невозможно сомневаться, что Тургенев внимательно прочитал произведение, сыгравшее столь значительную роль в сюжете романа, который он переводил (см.: 276: 18). Доводилось ему видеть «Эмилию Галотти» и на сцене. 12 января 1800 года Андрей Иванович писал Андрею Кайсарову:

Как мне жаль, что тебя в понедельник не будет, и что ты не увидишь Эмилии Галотти. Ведь ты ее никогда не видал; тут-то надобно и видеть Померанц<ева>, особливо в последних сценах, а особливо за несколько лет, то есть лет за десять; и прошлого году я видел, очень хорошо, а теперь может быть, еще больше постарается, да постыдятся и посрамятся врази его (840: 32 об.).

Говоря о том, как Померанцев играл Одоардо десять лет назад, когда автору письма было восемь лет, Андрей Тургенев отсылал адресата к рецензии Карамзина на премьеру русской постановки трагедии. Карамзин сам перевел пьесу для московской сцены и был восхищен и Померанцевым, и Ульяной Синявской, исполнявшей роль Эмилии (см.: Карамзин 1964 II: 82–89; Кряжимская 1958: 270–271).

В кульминационном эпизоде, особенно поразившем рецензента, героиня, оказавшаяся в руках Принца, подстроившего убийство ее жениха, просит отца убить ее, чтобы избавить от позора. Потрясенный Одоардо убеждает Эмилию, что ее невинность «не покорена никакой силе».

Но она не может победить всякого соблазна… Сила! кто не может устоять против силы? Сила ничего: соблазн есть подлинная сила… Я еще молода, родитель мой! имею такие же чувства, как и прочие женщины. Я ни за что не ручаюсь. Я знаю дом Гримальди, дом радости. В нем была я только один час и под присмотром матушки; но и один час произвел такое волнение в душе моей, которое в несколько недель едва укрощено было строгим исполнением предписаний Религии… –

отвечает героиня и пытается заколоться, после чего отец вырывает из ее рук кинжал и сам убивает свою дочь (Лессинг 1788: 138–139)[90]90
  Признание героини трагедии в неспособности устоять перед искушениями, исходящими от убийцы ее жениха, смущало читателей, зрителей, критиков и исследователей начиная с Гете и вплоть до сегодняшнего дня (см.: Wells 1983–1984; Lamport 1981: 175–186).


[Закрыть].

Елизавета Сандунова не предпочла смерть пороку, но Тургенев находил любимую актрису «извинительной», поскольку «в молодости надобно было ей быть больше, нежели женщиною, чтобы противиться искушениям». Подобно пятнадцатилетней девице, совращенной «мерзкой старухой», Елизавета Семеновна могла оказаться жертвой и «богатых, развратных молодых людей», и мужа, «со всем дьявольским красноречием» убеждавшего ее поддаться соблазнам.

Вероятно, Померанцев не помог Тургеневу разрешить мучившие его вопросы. 17 ноября Андрей Иванович вновь обсуждал их с Андреем Кайсаровым: «Вчера говорили мы и о С<андуновой>… Я все еще ничего не объяснил. Я очень ленив, порядок для меня труд; когда посмотрю, как все в беспорядке, то приду в уныние» (271: 9). Впрочем, двумя днями раньше Андрей Иванович еще раз вернулся к «Коварству и любви», выписав оттуда цитату, которая могла бы приблизить его к разгадке:

O! es muß reizender seyn, mit diesem Mädchen zu buhlen, als mit andern noch so himmlisch zu schwärmen! – Wollte sie ausschweifen, wollte sie, sie könnte den Werth der Seele herunter bringen, und die Tugend mit der Wollust verfälschen!! [О, блудить с этой девушкой, должно быть, много приятнее, чем предаваться самым восхитительным мечтаниям с другими! Если бы она захотела распутничать, если бы она только захотела, она смогла бы уценить душу, а добродетель подделать под вожделение!! (нем.; пер. А. Койтен)] Теперь я понимаю всю силу этих слов. Может быть, прежде я пропускал их без внимания, но они вдруг пришли мне в голову, когда я думал о + .. (271: 8 об.).

Процитированная здесь третья картина четвертого действия непосредственно следует за монологом, который переводил Тургенев. Знак «+», скорее всего, обозначает половой акт. Автор дневника уже почти убежден, что его Луиза, в отличие от шиллеровской, на самом деле состоит из лжи и притворства, но, как и Фердинанд, не может одолеть страсти. Более того, текст драмы подводит Андрея Ивановича к страшной мысли, что именно порочность делает его возлюбленную особенно привлекательной.

В эмоциональном словаре Тургенева не находится формулы для обозначения владеющего им переживания. Соответственно, он вынужден использовать в этом качестве реплику в целом. Отразившийся здесь символический образ чувства включает в себя не только слова, но и отсылку к сюжету и системе персонажей. Цитата служит довольно пространным, но вполне понятным определением любви, которую можно испытывать к недостойной женщине, когда сила страсти исключает романтическую идеализацию, еще сохраняющую для влюбленного высшую ценность.

Тургеневу хотелось видеть Сандунову «не только любезной по своим прелестям и приманчивости, но и по душе своей, по стыдливости и верности своему мужу». Конечно, у подобной героини пламенный воздыхатель не мог бы иметь шансов не только в реальной жизни, где у Андрея Ивановича их не было в любом случае, но и в воображении, игравшем для него едва ли не бóльшую роль. Он готов был позволить Сандуновой «некоторые слабости», если они вызваны «сердечным влечением», а не «жадностью к богатству», и мечтал ими воспользоваться:

Но в сегодничный вечер имел я и приятные минуты! Я думал о будущей люб… и представлял ее себе в виде С<андуновой>, в ней самой! Я воображал, как бы заходил к ней поутру, идучи, напр<имер>, в свой Архив, и разделял, удвоял бы с ней сладость моего бытия, или приходил бы к ней к ввечеру, когда печаль, неизъяснимое беспокойство и забота вкрадываются в мое сердце, – одна ее улыбка, один взор на нее прогонял бы все, питал бы меня разбойническим чувством. – Она садилась бы за клавик<корды>: играла бы мне «Lied an die Freude»; восхищение, живое, блаженное слилось бы с чувством горести, с чувством нещастия (естьли б я был нещастлив) и произвело бы во мне это неизъяснимое, несравненное чувство – слезы полились бы из глаз моих, я бы пожал руку ее, увидел бы в ней Ангела утешителя, бросился бы с пламенным восторгом в ее объятия!!

Но где она?.. ее нет, и будет ли она когда-нибудь у меня! – Но и воображение, мечтание об ней доставляет мне много приятных минут! (271: 5 об. – 6).

Так выглядела гармония душ, которую Тургенев не решился описать своим друзьям в летнем письме из Изново. Картины возвышенной любви по-прежнему воображались ему под аккомпанемент «Песни к радости». И хотя он сам, пытаясь в записной книжке переложить прозой первые строфы шиллеровской оды, перевел «holdes Weib» как «милую супругу» (276: 13 об.), в своих мечтаниях Андрей Иванович вовсе не представлял себе семейного союза.

Тургенев видит себя навещающим подругу утром и вечером, до или после службы, причем колебания в эмоциональном настрое он описывает, исходя не из обстоятельств собственной жизни, но из сложившейся культурной семантики времени суток. Чувство «сладости бытия» было связано для него с образом утра как радостного пробуждения природы, а не с перспективой провести день в Архиве Коллегии иностранных дел.

«Утренний» порыв, однако, служил только прелюдией к «вечернему». Подлинный восторг влюбленному давало сочетание «живого, блаженного» восхищения с ощущением горести и несчастья, без которого переживание радости любви оказывалось для него неполным. Неуверенный оборот в скобках, «если бы я был несчастлив», свидетельствовал, что юному автору дневника не удавалось сразу придумать, в чем могли бы быть причины такого ощущения, но он загодя стремился к этому.