Текст книги "Появление героя. Из истории русской эмоциональной культуры конца XVIII – начала XIX века"

4

Предпочтение уникального типичному ставит ученого перед необходимостью объяснять выбор кейсов. Как писал Клиффорд Гирц, чтобы не превратиться в сборщика раритетов, исследователь, занимающийся изучением частных случаев, «должен стремиться располагать такие случаи в значимой близости друг другу, соединять так, чтобы они проливали свет друг на друга». По словам великого антрополога, «эта игра называется контекстуализацией» (Geertz 2000: xi).

Центральный кейс, который мы наиболее подробно рассматриваем в этой книге, – это три с половиной года жизни Андрея Ивановича Тургенева, начиная с ноября 1799 года, когда он начал вести систематический дневник, и до его смерти в июле 1803-го. Чтобы проследить историю переживаний Андрея Тургенева, нужно восстановить его постоянно обновлявшийся эмоциональный репертуар, увидеть, как составлявшие его матрицы взаимодействовали друг с другом, определяя прихотливую, а порой и загадочную логику его решений, оценок и настроений.

Более полувека назад американский социолог Дэвид Ризман разработал историческую типологию социальных характеров, согласно которой на пороге Нового времени тип «традиционно ориентированной» (tradition-oriented) личности, усваивающей ценности и правила поведения из этикета, ритуала и житейских практик старших поколений, сменяется «внутренне ориентированным» (inner-oriented) типом, стремящимся в различных жизненных ситуациях следовать единым, выработанным в юности, принципам. Метафорой такого социального характера для социолога служит гироскоп – прибор, позволяющий при любых внешних помехах выдерживать избранное направление движения (см.: Riesman 2001).

В русской культуре этот переход происходит во второй половине XVIII – начале XIX века. Андрей Тургенев был своего рода «пилотным выпуском» человека русского романтизма. Конфликт эмоциональных матриц, определявших переживания Тургенева, отчеливее всего проявился в его запутанной и эксцентрической любовной истории. Его отчаянные и бесплодные попытки разрешить этот конфликт, в конце концов приведший его к гибели, могут быть поняты в перспективе монументального макроисторического сдвига, проявившегося в складе его личности и обстоятельствах его судьбы. Решить эту задачу с исторической дистанции во многом легче, чем было современникам Андрея Ивановича и даже ему самому.

Такого рода анализ предполагает реконструкцию усвоенных Тургеневым эмоциональных матриц, поэтому рассказу о душевном опыте героя книги, занимающему главы с третьей по шестую, предпосланы две главы, где сделана попытка наметить общие контуры эмоциональной культуры конца XVIII века – времени становления его личности.

Первая глава посвящена двору Екатерины II, формировавшему в последней трети XVIII столетия эмоциональный репертуар стремительно европеизирующейся дворянской элиты, и кружку московских розенкрейцеров, предложивших свой набор «символических моделей чувства», во многом альтернативный придворному. Среди руководителей розенкрейцерского ордена были Иван Петрович Тургенев, отец главного героя этой книги, и его близкий друг Иван Владимирович Лопухин, служивший для юного Андрея Ивановича своего рода идеалом.

Вторая глава рассказывает о монументальном культурно-историческом повороте русской образованной публики к западноевропейской словесности как к основному источнику формирования своего эмоционального репертуара. Николай Михайлович Карамзин, чьи «Письма русского путешественника» сыграли решающую роль в этом повороте, был заметной фигурой в младшем поколении московских розенкрейцеров. В 1785 году его старший земляк Иван Петрович Тургенев убедил его переехать из Симбирска в Москву и ввел в масонский круг. Карамзин стал одним из самых близких семье Тургеневых людей и служил для мечтавшего о литературном поприще Андрея Ивановича образцом успешного писателя. Опыт Карамзина вдохновлял не только для начинающих авторов – такие его старшие собратья по перу, как Михаил Никитич Муравьев и Александр Николаевич Радищев, опирались на «Письма» в своих попытках превратить свои интимные переживания в литературное произведение.

Гирц выделил три главные сферы, где происходит создание «публичных образов чувствования»: «миф», «ритуал» и «искусство». Предельно упрощая, можно, по-видимому, предположить, что миф должен играть центральную роль в архаических культурах, ритуал – в традиционных, а искусство, соответственно, в модерных (для постмодерной культуры этот перечень еще можно дополнить СМИ). Для высших слоев русского общества XVIII век был временем перехода от традиционной культуры к новоевропейской; понятно, что особое значение здесь приобрело сценическое искусство, наиболее тесно связанное с ритуалом (см.: Turner 1982).

Театр обладает уникальной способностью предъявлять социально одобренный репертуар эмоциональных матриц в максимально наглядной, телесной форме, полностью очищенной от случайной эмпирики повседневной жизни. При этом аудитория образует особого рода эмоциональное сообщество, где каждый имеет возможность сравнить свое восприятие с реакцией окружающих и проверить по своей референтной группе «правильность» и адекватность собственных чувств непосредственно в момент их переживания.

С особой полнотой все эти функции спектакля могли быть реализованы в практике придворного театра. Повышенная ритуализованность жизни двора размывала барьер между сценой и залом, тем более что свечи во время представления не гасились (cм.: Johnson 1999: 11–13; Bergman 1977: 125), а распространенность в аристократической среде любительских постановок приводила к тому, что зрители и актеры могли меняться местами. Складывание и обогащение эмоционального репертуара зрителей шло параллельно с приобретением фундаментальных социальных навыков, причем все эти процессы протекали под пристальным наблюдением монарха. Конечно, с помощью придворного театра можно было формировать души только ограниченной аудитории, но в культурном мире абсолютистского государства практики и культурные нормы двора должны были получать всеобщее распространение.

Если театр оказывался своего рода инобытием и символической проекцией двора, то и сама придворная жизнь тоже отражала поэтику театрального представления (см.: Geertz 1980; Wortman 1995 и др.). В эпоху монархий раннего Нового времени и, прежде всего, в царствование Людовика XIV, служившего образцом для многих европейских и, в том числе, русских суверенов, сам по себе придворный театр становится важным элементом государственного ритуала (см.: Apostolidés 1981; Burke 1982: 6–9, 44–46 и др.).

Как и Людовик XIV, Екатерина придавала театру особое значение. Она не ограничивалась такими традиционными формами патронажа, как щедрое финансирование, назначение высших сановников руководителями театральной дирекции и регулярное посещение представлений. Она осуществляла и непосредственное руководство театром: сама сочиняла нравоучительные комедии и комические оперы и участвовала в их постановке, влияла на формирование репертуара и распределение ролей, определяла сложную систему доступа публики на различные спектакли и строго следила за благопристойностью поведения аудитории (см.: Evstratov 2012).

Среди общественных институтов, служивших во Франции XVII–XVIII веков «эмоциональными убежищами» для тех, кого не устраивал «эмоциональный режим» двора, Уильям Редди назвал, в частности, масонские ложи (Reddy 2001: 151–154). Московские розенкрейцеры, представлявшие собой самую радикальную и последовательную часть масонского движения (см.: Fagionatto 2005; Кондаков 2012), предложили программу полного переустройства внутреннего мира образованного русского человека, по сути дела альтернативную придворной. Они воспринимали свой орден не столько как «убежище», где можно было укрыться от развращенной придворной среды, сколько как прообраз будущего идеального мира и гармонических отношений между людьми.

Розенкрейцерская, да и в целом масонская утопия была вовсе не лишена театральности – известный ритуал приема в ложу и другие правила масонских собраний (см.: Smith 1999: 30–37), как минимум, не уступали по изощренности придворным церемониям, особенно если учесть исходные различия в финансовых и административных ресурсах. Как и при дворе, сложный и разработанный ритуал был призван фиксировать существующую иерархию и статус каждого отдельного члена (cм.: Ibid., 112–135). Однако сама градация посвященности была организована в масонских ложах на абсолютно иных принципах, чем придворная.

Так, совершенно по-разному строился символический центр этих миров. Как бы ни отличались все, бывавшие при дворе, по степени приближенности к высочайшей особе, они хорошо понимали, что этот универсум вращается вокруг императрицы и по ее воле. В придворных церемониях и, не в последнюю очередь, в ритуале театрального представления эти иерархические модели получали видимую репрезентацию.

Между тем в розенкрейцерском ордене высшее начальство было надежно скрыто от глаз непосвященных – даже члены лож могли только предполагать, что их руководство находится где-то в Германии, но не знали ни их лиц, ни имен (см.: Кондаков 2012: 194–195). Тем самым обязанность представлять рядовым масонам идеальные образцы поведения и чувствований ложилась на их непосредственных наставников и сообщество в целом, а источниками таких образцов служили в основном сочинения западноевропейских мистиков, прежде всего Якоба Беме и его последователей[17]17
  Как замечает Ю. Е. Кондаков, к произведениям Якоба Беме в этой среде применялся «традиционный для христиан способ чтения Священного Писания» (Кондаков 2011: 79).


[Закрыть]. Чтение и обсуждение фрагментов из этих трудов составляли основное содержание регулярных розенкрейцерских собраний (см.: Вернадский 1999: 182–183).

Если ритуал придворной жизни предполагал своего рода театрализованное исполнение любой значимой эмоции в соответствии с принятыми канонами, то ключевые переживания розенкрейцеров должны были разворачиваться в сокровенных глубинах души. Разумеется, формирование «внутреннего человека» вовсе не было частным делом отдельных членов ордена, напротив того, оно выносилось на обсуждение лож как на заседаниях, так и в систематической переписке и дневниках, которые полагалось вести розенкрейцерам.

Говоря о практиках моральной самовыделки, принятых в раннехристианских общинах, Мишель Фуко замечал, что,

заставляя себя писать, ты как бы находишь компаньона, возбуждая в себе стыд и страх перед неодобрением. Для отшельника записная книжка играет ту же роль, которую в общине играют для него другие люди. <…> Сдерживающее влияние, которое присутствие других оказывает в сфере поведения, письмо осуществляет по отношению к внутренним импульсам души (Foucault 1983: 4).

Таким образом, дневник становился своего рода формой интериоризации как религиозных и моральных предписаний и табу, так и обобщенной позиции референтной группы, в которой ее член усваивал эти предписания. Еще более эффективной техникой репрезентации личности самой себе и окружающим служит, по мысли Фуко, переписка, также являющаяся инструментом самодисциплинирования, поскольку пишущий письмо заново проживает то, о чем в нем рассказывается (см.: Ibid., 9–10).

При этом, в отличие от ранних христиан, розенкрейцеры не были отшельниками. Напротив, многие из них были высокопоставленными государственными чиновниками, и им приходилось существовать одновременно в различных эмоциональных сообществах, предлагавших разные, а часто и противоположные символические модели чувствования.

Придворный театр и масонская ложа могли формировать души только ограниченной аудитории, более того, эксклюзивность составляла самую основу существования этих институций как таковых. Конечно, императрица рассчитывала, что ее двор станет универсальным образцом для подражания, а розенкрейцеры верили в грядущее преображение человечества на основе своего учения. И все же такой механизм распространения эмоциональных матриц требовал посредующих звеньев.

Во второй половине XVIII столетия производство «публичных образов чувствования» все в большей степени берет на себя литература, предлагавшая образцы эмоционального кодирования для широкого круга образованных читателей. Печатный текст, разумеется, уступает театральному представлению в наглядности символических моделей чувства и, кроме того, не позволяет, или позволяет лишь в очень ограниченных пределах, коллективно усваивать эти модели hic et nunс, одновременно отрабатывая социально одобряемые формы реакции на них.

С другой стороны, книга дает возможность заново возвращаться к испытанным переживаниям, уточнять и утончать свои эмоции, в постоянном режиме сверяя их с образцом. Самые популярные произведения того времени выполняли роль камертонов, по которым читатели учились настраивать свои сердца и проверять, насколько в унисон они чувствуют[18]18
  Как пишет Х. Левин, подлинная самоидентификация с героем произведения возможна только при чтении, поскольку в театре между зрителем и персонажем стоит актер (Levine 1970: 46).


[Закрыть]. Совместное чтение и переживание одних и тех же сочинений гарантировало распространение единых моделей чувства поверх национальных барьеров и государственных границ.

Любая значимая составляющая душевной жизни образованного человека была охвачена тем или иным «образцовым» писателем, задавшим модус соответствующего эмоционального переживания и вытекающего из него поведения. Европейская публика училась любить по «Новой Элоизе» и «Страданиям юного Вертера», наслаждаться природой по Томсону и Руссо, посещать кладбища по Юнгу и Грею, уединяться от мира по Циммерману. При этом сами классические тексты часто содержали методики чтения: их герои постоянно выступают в роли активных читателей, интегрируя в предлагаемые символические модели инструкции по их освоению (см.: Дарнтон 2002: 261–270). Достаточно напомнить, что решающий поворот в любовной истории гетевского Вертера происходит после того, как он вместе с Шарлоттой читал песни Оссиана, а после самоубийства на его столе находят трагедию Лессинга «Эмилию Галотти», открытую на сцене гибели героини.

Сдвиг к литературе захватил и образованную часть русского общества, мучительно и не всегда по собственной воле втягивавшуюся в общеевропейскую проблематику. В России такой тип восприятия прославленных произведений приобрел особую напряженность, поскольку представление об изящной словесности как об учебнике чувств было поддержано усилиями по апроприации западного типа культуры. Российские авторы вовсе не пытались замаскировать имитационный характер своей литературной стратегии. Напротив того, они стремились к тому, чтобы все их заимствования были наглядны и декларативны. Авторитет знаменитых иностранных писателей легитимировал их собственные претензии служить наставниками в области чувствительности. Соответственно, они пытались представить себя в качестве самых компетентных читателей и истолкователей чужеземных авторов, которым стремились подражать (см.: Кочеткова 1994: 156–189).

Таким образом прослеживается совершенно определенная цепочка интерпретаций и имитаций. Западный писатель предлагает модель «эмоционального кодирования», подходящего для той или иной архетипической ситуации. Русский автор, со своей стороны, не только делает то же самое, но и подкрепляет свое описание отсылкой к «иностранному образцу», где его читатель может найти аналогичный пример. Это позволяло российской аудитории как учиться ориентироваться в предлагаемых житейских обстоятельствах, так и осваивать правильный способ чтения.

Такой переход подготавливался в русской культуре на протяжении длительного периода, но был окончательно оформлен «Письмами русского путешественника» Карамзина. Начавшие выходить в 1791 году, «Письма» стали для русского читателя в столицах и провинции беспрецедентным источником новых эмоциональных матриц и впервые по-настоящему ввели его в сообщество чувствительных европейцев.

Восприятие книги как главного дидактического инструмента было характерно и для масонов, хотя важным аффективным ресурсом служили для них ритуалы заседаний лож. Карамзин, естественно, полностью отказался от какой бы то ни было внешней ритуальности, хотя и демонстрировал нормативные практики чтения и размышления над прочитанным. Еще важнее было то, что он перенес акцент на изящную словесность, предлагавшую несравнимо более богатый репертуар эмоциональных матриц по сравнению и с религиозно-нравоучительными сочинениями, и с театром того времени, в значительной степени ограниченным жанровыми канонами.

Резкое увеличение диапазона жизненных ситуаций, которые можно было освоить благодаря расширившемуся набору образцов, отвечало фундаментальным потребностям аудитории, чьи жизненные практики становились сложнее, разнообразнее и приобретали все более европеизированный характер. Предложив читателю ошеломляющий своим богатством эмоциональный репертуар современной Европы, Карамзин сумел адаптировать свои модели к российским условиям.

В отличие от Карамзина Михаил Никитич Муравьев и Александр Николаевич Радищев были не только писателями, но и государственными чиновниками относительно высокого ранга. Оба на разных этапах своей жизни принадлежали к масонским ложам, хотя и не розенкрейцерского толка. На путь адаптации эмоциональных матриц европейской сентиментальной словесности Муравьев и Радищев встали раньше Карамзина, но в какой-то мере оказались и его последователями, глубоко откликнувшись на заданный им импульс.

«Московский журнал» Муравьева (1797) и «Дневник одной недели» Радищева (1802) – это, с одной стороны, литературные произведения, предназначенные предельно узкой и знакомой авторам аудитории, а с другой – интимные признания, ориентированные на читателей. Путь от масонского дневника, обращенного к сообществу, к личному документу был начат, но не пройден до конца. Сделать этот шаг предстояло Андрею Тургеневу.

5

Чтобы сохранить верность некогда внушенным ему принципам, человек должен их интериоризировать, сделать частью себя, а потом постоянно сверять с ними свои переживания и поступки. Питер Берк, в целом достаточно критически относящийся к мысли о том, что авторефлексирующая личность складывается только в новоевропейской культуре, все же отмечает как резкое возрастание в XVI–XVII веках количества эго-документов, так и их возросшую персональность (см.: Burke 1997: 22–27). Значительное место в этом массиве начинают занимать дневники.

Ризман считал саму практику ведения дневника важным симптомом «внутренне ориентированного» человека, ощущающего потребность работать над собственным характером и ведущего для этого ежедневное исследование своего движения во времени («time-and-motion study» [Riesman 1991: 44]). Такая социальная практика становится возможной, в том числе, в результате своего рода приватизации времени, происходящей в эту эпоху, – в домах представителей среднего класса все чаще появляются механические часы, позволяющие самостоятельно хронометрировать собственную жизнь (см.: Sherman 1996; Lejeune 2009: 58–60)[19]19
  Ценный обзор историографии дневникового жанра см.: Paperno 2004. Весь выпуск журнала Russian Review (2004. Vol. 63. № 4), введением к которому служит эта статья, посвящен месту дневников в русской культуре.


[Закрыть].

Самой ранней разновидностью жанра, получающей массовое распространение прежде всего в протестантских странах (см.: Webster 1996; Lejeune 2009: 68–74), становится конфессиональный дневник, где внутренний наблюдатель («the scrutinizing self», по Ризману) воплощает в себе точку зрения религиозной группы. Только во второй половине XVII – XVIII веке приобретает популярность интимный дневник, предназначенный прежде всего для перечитывания самим автором (см.: Didier 1976).

Возможность думать, говорить или писать о себе очевидным образом основана на внутреннем разделении человека, который одновременно выступает в роли субъекта и объекта. Джеймс и вслед за ним Джордж Герберт Мид определяли эти ипостаси личности с помощью существующих в английском языке падежных форм местоимения первого лица единственного числа. Сознающему и ощущающему себя «I» здесь противостоит «me», представляющее собой образ человека, который присутствует в своем собственном сознании. Как писал Дж. Г. Мид,

«I» этого мгновения присутствует в «me» следующего. Я не могу обернуться достаточно быстро, чтобы поймать сам себя в момент этого превращения. «I» становится «me» постольку, поскольку я сам помню, что говорил (Mead 1962: 174).

Дистанция между «I» и «me», обретающая в акте письма наглядную форму, может, в зависимости от жанра эго-документа, конструироваться по-разному. В автобиографии на первый план выходит временнóй разрыв между автором и его главным героем, постепенно преодолеваемый по ходу повествования. С исчезновением этого разрыва «I» сливается с «me», и повествование исчерпывается. Как отмечает Филипп Лежен,

автобиография на самом деле уже завершена с самого начала, поскольку начатая история должна завершиться моментом письма. Вы знаете, к чему все придет, и все, о чем вы пишете, ведет именно к этой точке и объясняет, как вы туда попали. Автобиография развернута в прошлое. <…> Даже если окончание сдвигается по мере письма, я продолжаю совпадать с ним, я всегда нахожусь в завершающей точке (Lejeune 2009: 191).

Частное письмо, с другой стороны, самым тесным образом связано с моментом его создания. Необходимое самодистанцирование создается здесь благодаря тому, что автор как бы смотрит на себя глазами адресата и предугадывает его реакции. То же самое, разумеется, относится и к дневникам, заранее рассчитанным на коллективное прочтение или, по крайней мере, его допускающим. Интимный дневник призван служить средством коммуникации автора с самим собой в будущем.

Естественно, чтобы отправлять себе подобное послание, необходима предварительная гипотеза о том, каким человеку предстоит или было бы желательно стать[20]20
  Лежен отмечает, что обращенность в будущее составляет суть дневника как жанра: «Дневник незавершим с самого начала, поскольку время, прожитое после последней записи, заставляет делать новую, а день за пределами дневника принимает форму смерти. Дневник обращен в будущее. <…> Его финал меняется, пока я его веду, когда я настигаю будущее, оно ускользает от меня. „Окончить“ дневник, значит вырезать его из перспективы будущего и включить это будущее в реконструкцию прошлого» (Lejeune 2009: 91–92).


[Закрыть]. Даже записи, ограничивающиеся элементарной фиксацией происходящих событий, основаны на неочевидном психологическом допущении, что пишущему будет в дальнейшем интересно эти события припоминать. Интимный дневник, ориентированный на самоанализ и самосовершенствование, проецирует в будущее тот образ, которому автор хотел бы соответствовать и, исходя из которого, он разбирает, оценивает и судит собственные поступки и переживания.

Своего рода ключом к анализу жанра может стать разработанная Л. Я. Гинзбург в 1940-х годах идея о различии автоценности, возникающей из «общих ценностей, переживаемых со всей интенсивностью личного волеустремления», и автоконцепции, представляющей собой результат приспособления автоценности к реальным жизненным обстоятельствам (Гинзбург 2011: 74–75, 133 и др.). Поскольку автоконцепция почти всегда не совпадает с автоценностью, она часто включает в себя самооправдания или самообвинения[21]21
  О соотношении этих категорий Л. Я. Гинзбург с «Persönlichkeitsideal» А. Адлера (см.: Adler 1964: 94–97) и «Self-concept» К. Роджерса см.: Zorin 2012. Эта модель, исключительно продуктивная для анализа «внутренне ориентированной личности», на наш взгляд, утрачивает свой эвристический потенциал при ее универсализации. Ср.: «Никакой экстаз самопожертвования не снимает необходимости в личном переживании ценности. Индус, бросающийся под колесницу своего бога, хочет, чтобы колесница раздавила именно его; его не устраивает, если она раздавит кого-нибудь другого» (Гинзбург 2011: 202). Эта попытка истолковать массовый экстатический ритуал через механизм личного самоутверждения, как минимум, не выглядит безусловно убедительной.


[Закрыть].

В конфессиональном дневнике устойчивость автоценности гарантирована авторитетом сообщества, хотя события и впечатления могут порой заставлять человека изменять автоконцепцию. В дневнике интимном накапливающийся опыт побуждает пересматривать и саму автоценность. Каждая запись здесь будет представлять собой столкновение, взаимопроверку и взаимоподгонку «автоконцепции» и «автоценности».

В России переход от конфессионального дневника к интимному произошел буквально в пределах двух поколений одной семьи и одной среды: водораздел пролегал между Иваном Петровичем Тургеневым и его сыновьями, или, говоря шире, между Дружеским ученым обществом, представлявшим собой публичную форму существования кружка московских розенкрейцеров, и Дружеским литературным обществом, объединявшим группу совсем молодых авторов, по преимуществу студентов Московского университета и воспитанников Благородного пансиона при университете. Эмоциональный репертуар младших был уже основан на современной западноевропейской литературе. По-видимому, это было первое поколение русских людей, чей эмоциональный мир был сформирован символическими моделями чувства, которые были разработаны в «Письмах русского путешественника».

Андрей Тургенев был старшим сыном Ивана Петровича, Карамзин являлся для него, по сути дела, членом семьи. В то же время он был и признанным лидером Дружеского литературного общества, среди членов которого были такие яркие фигуры, как Василий Жуковский, Андрей Кайсаров, Александр Воейков и младший брат Андрея Александр Тургенев. Именно в этой среде резкое своеобразие личности Андрея Ивановича получило групповое признание и было закреплено в качестве своего рода эталона для поколения.

Как писал Карл Мангейм,

новые, рождающиеся на глазах у всех соратнические объединительные установки, создающие подгруппу внутри поколения, не возникают на голом месте. Они рождаются из личных контактов между людьми, входящими в определенную конкретную группу. Взаимная поддержка тесно связанных друг с другом членов реально ощущаемого братства является для них вдохновляющим стимулом и помогает им вырабатывать объединительные установки, которые вполне отвечают потребностям, вытекающим из структурного положения данной группы в обществе. Однако, возникнув таким образом, эти установки и созидательные принципы могут отрываться от конкретных общностей, в которых они зародились, и собирать вокруг себя, связывать воедино более широкие слои (Мангейм 1998: 31).

Поколенческий сдвиг, отразившийся в дневниках Андрея Тургенева, тем более примечателен, что он проходил без декларированного разрыва с «отцами» и демонстративного отказа от полученного духовного наследства. Напротив того, Андрей Иванович до последнего дня оставался почтительным сыном, относившимся к собственному отцу с уважением, граничившим с обожанием. Более того, он перенес это отношение на весь круг друзей Ивана Петровича Тургенева, которые также высоко ценили сына своего собрата: «Андрей-то Иванович был чрезвычайной. Я здесь его цену еще больше узнал. Как он был к нам привязан», – писал Иван Владимирович Лопухин своему брату Петру Владимировичу в июле 1803 года вскоре после безвременной смерти героя этой книги (РО ИРЛИ. Ф. 309. Ед. хр. 2695–2698. Л. 118–118 об.)[22]22
  В. Н. Топоров в предисловии к публикации фрагментов из «Дневников» увидел в личности Андрея Тургенева «закваску того круга, из которого он вышел» и воздействие выработанных московскими масонами практик «самоанализа с целью понять „темное“ в человеческой природе и в себе самом и преодолеть его» (Топоров 1989: 85).


[Закрыть].

Именно отец приучил Андрея Ивановича вести дневник и давать себе отчет в мельчайших переживаниях. Однако он сам, как и полагалось масону, исходил в своей работе по самосовершенствованию из непреложно заданных образцов и правил, призванных стать достоянием сначала членов братства, а в более или менее отдаленной эсхатологической перспективе и всего человечества. Андрей Иванович стремился найти ориентиры, подходящие прежде всего для него самого.

В одной из последних записей в дневнике, сделанной незадолго до смерти, Андрей Иванович не без сознательного кощунства уподобил Руссо Христу, заметив при этом, что не следует подражать даже Руссо, поскольку человек «должен быть всегда он» и «везде сохранить» свою «Selbstheit» – «особость» (РО ИРЛИ. Ф. 309. Ед. хр. 272. Л. 55 об. – 56). Первой «добродетелью», которой следовало учить детей после «любви к добру», Тургенев назвал здесь «презрение людского мнения». В этом поиске оригинальности он следовал за самим Руссо, не устававшим подчеркивать, что он «пишет на основании не чужих идей, а своих собственных» и «смотрит на вещи не как другие люди» (Руссо 1981: 22)[23]23
  В недавней монографии Л. М. Баткин написал о стремлении Руссо постоянно настаивать на своей особости и непохожести на других «как о всемирно значимом уникальном социально-историческом и социокультурном феномене» (Баткин 2012: 8). Заметим, что Ницше, ненавидевший Руссо именно за полную поглощенность собственной персоной, назвал его «первым современным человеком, в одном лице, идеалистом и canaille, которому потребовалось нравственное „достоинство“, чтобы не отпрянуть в ужасе от вида собственной персоны, больной от безудержного тщеславия и безудержного самобичевания» (Ницше 1993: 617).


[Закрыть].

Якоб Беме говорил о «самости» («ichkeit») человека как о месте пребывания в нем Сатаны, которого душа, ищущая пути к Христу, должна в себе уничтожить (см.: Sawday 1997: 30). Духовный путь члена ордена состоял в постепенном отказе от собственной индивидуальности и в приближении к единой для всех «автоценности» – наглядной репрезентацией такого восхождения была масонская иерархия. Напротив того, Андрею Тургеневу необходимо было постоянно складывать из доступного ему культурного материала свою Selbstheit, ставшую для него автоценностью, и заново сверять с ней свою менявшуюся автоконцепцию. Процесс этот еще дополнительно осложнялся тем, что Андрей Иванович регулярно перечитывал свой дневник и комментировал написанное ранее.

Эта двойная перспектива делает дневник Тургенева исключительным источником для реконструкции его переживаний, которые не столько «отражались», сколько, так сказать, откладывались на его страницах. По словам Лежена, «дневник – это серия датированных следов» и особый фильтр, через который процеживается душевная эмпирика, а «если видеть в нем автопортрет, он более всего будет напоминать карикатуру» (Lejeune 2009: 179).

Жадный поиск доказательств собственной исключительности, без веры в которую жизнь лишается смысла, яростная требовательность к себе, тягостное самокопание и придирчивая оценка своего соответствия абстрактным критериям и идеальным образцам, которые не просто заимствуются ready-made из внешних источников, но подвергаются интенсивной интериоризации, рефлексии и переосмыслению – весь этот психологический рисунок совершенно необычен по меркам русского XVIII века, но хорошо знаком тем, кто читал великую прозу следующего столетия.