Текст книги "Появление героя. Из истории русской эмоциональной культуры конца XVIII – начала XIX века"

По пути в Англию, на борту пакетбота, следующего из Кале в Дувр, Карамзин прислушивался к беседе двух немецких ремесленников, вспоминавших германские деревеньки и нежных Анюту и Лизу, там их дожидавшихся. Им не показались Франция и французы, и они были убеждены, что «и Англия им не очень полюбится» (Там же, 326). Чувствительные попутчики путешественника «свободно разговаривали между собой», полагая, что на границе между двумя чужими странами «их никто не разумеет». Однако сидевший рядом русский свободно владел не только языком, на котором они говорили, но и образной системой немецкой мещанской идиллии с ее поэзией домашнего очага. Поэтому он без труда разгадал эмоциональные матрицы, владевшие его попутчиками, и уверенно вписал подслушанный им диалог в жанровый канон.

Конечно, ориентироваться в эмоциональном репертуаре современной европейской культуры лучше, чем немецкие ремесленники, еще не составляло особой заслуги. Более впечатляющего успеха автору удалось добиться в парижской опере, где ему удалось завести светскую беседу с «белокурой молодой красавицей» и сопровождавшим ее чопорным кавалером, уверенным, что «в России говорят немецким языком» (Там же, 265–266). Слушая «Орфея и Эвридику» Глюка, Карамзин «забыл и красавицу». Он вспоминал Руссо, который не любил композитора, но, услышав эту оперу, публично «признался в несправедливости мнений своих», спев только что услышанный им фрагмент из арии Орфея. После этого Руссо, по словам Карамзина, «обтер слезы свои и, не сказав более ни слова, ушел». По окончании оперы восхищенная незнакомка упрекнула путешественника в том, что он не аплодировал «божественной музыке». «Я чувствовал, сударыня», – с достоинством ответил автор (Там же, 267).

Курсив, которым набрана реплика, свидетельствовал об ее особой значимости – Карамзин был лучше своей собеседницы осведомлен о реформе, осуществленной Глюком, который стремился превратить оперу из светского развлечения в искусство, призванное воздействовать на чувства слушателей. Ценителю следовало теперь не восхищаться эффектными местами, но глубоко погружаться в мир музыки, забывать себя и сопереживать героям (см.: Johnson 1995: 53–70). Если дидактический эффект придворного спектакля был в значительной степени основан на его неразрывной связи с тем, что происходило в зале и вокруг него, то в конце XVIII столетия восприятие театрального искусства становилось во многих отношениях сферой личных переживаний, отчасти уподобляясь в этом отношении чтению.

Как и большинство молодых людей его среды и поколения, Карамзин был завзятым театралом. На страницах «Писем» он часто и охотно рассказывает о своих европейских театральных впечатлениях (см.: Кряжимская 1958). Даже А. М. Кутузова, подозрительно относившегося к спектаклям, он спрашивал, часто ли тот ходит в театр в Берлине (см.: Барсков 1915: 148). И все же главным средством трансляции эмоциональных матриц для него стала книга.

Важнейшим преимуществом печатного текста была «портативность», способность сопровождать читателя. Откликаясь на выход в свет альманаха Карамзина «Мои безделки», А. Т. Болотов отмечал как важное достоинство то, что он был напечатан «в маленьком и таком формате, что мог служить карманного книжкою и употребляем быть для приятного чтения при прогулках» (Губерти 1887: 24).

В напечатанном на страницах «Детского чтения» очерке «Прогулка» Карамзин рассказывал, как он отправился на целый день гулять за город, «взяв в руки своего Томсона». Вечером, увидев на небе луну, он сразу же задумывается о собственной грядущей смерти. Эти размышления, в свою очередь, автоматически вызывают в его памяти «имя Йонга, кое вовеки пребудет священным для тех, кто, имея нежные сердца, умеют чувствовать красоту природы и достоинство человека». В конце очерка он возвращается домой, «читая Гимн, коим Томсон заключил бессмертную свою поэму» (Карамзин 1788: 161–162, 175).

Описательная поэма Томсона «Времена года» открывала любителю природы красоты окружающего его пейзажа и учила, как надо их правильно воспринимать. Карамзин в подмосковной роще видит тот же ландшафт, поскольку для чувствительного сердца все житейские впечатления принципиально сводимы к набору эмоциональных кодировок, воплощенных великими писателями. Задачей молодого человека, изучающего науку чувствительности, оказывается тщательное проникновение в ее образцы и по возможности полное их воспроизведение в своем собственном эмоциональном обиходе.

Эта цепочка интерпретаций и имитаций не была достоянием исключительно детского чтения. В очерке «Деревня», опубликованном уже в «Московском журнале», Карамзин еще раз описал технику созерцания Природы с книгой в руках: «Нахожу Томсона – иду с ним в рощу и читаю – кладу книгу подле малинового кусточка, погружаюсь в задумчивость. Потом снова берусь за книгу» (Карамзин 1792: 52; см. также: Левин 1970: 229–247). «Весна не была бы для меня столь прекрасна, если бы Томсон и Клейст не описали мне всех красот ее», – говорится в самом начале «Писем» (Карамзин 1984: 39). В 1797 году, уже прославленным писателем, Карамзин развил и уточнил ту же мысль в стихотворении «Дарования»:

 
Ламберта, Томсона читая,
С рисунком подлинник сличая,
Я мир сей лучшим нахожу <…>:
На все с веселием гляжу,
Что Клейст, Делиль живописали;
Стихи их в памяти храня,
Гуляю, где они гуляли,
И след их радует меня.
 

(Карамзин 1966: 219)

К словам «мир сей» сделано авторское примечание: «То есть мир физический, который описывали Томсон и Ст. Ламберт в своих поэмах». Литература делает мир прекраснее, обучая сердце ощущать его очарование. Эти строфы представляют и общий призыв учиться видеть в окружающей тебя природе то, что находили в ней классики, и вполне конкретную отсылку к собственному опыту и тексту «Писем русского путешественника», где рассказывается, как автор гулял по местам, воспетым Клейстом, Томсоном и Делилем.

Карамзин хорошо понимал силу эффекта присутствия – одно дело было просто воспроизводить на страницах «Детского чтения» эмоциональные матрицы, созданные великими современниками, а другое – рассказать читателю о своих встречах и разговорах с теми из них, кто еще был жив, о посещениях могил недавно умерших, о прогулках с книгой в руках по памятным местам, описанным в произведениях великих авторов. Он подробно рассказывал о встречах с Кантом, Виландом, Бонне, Гердером, Лафатером, о доме Вольтера в Фернее, о памятнике Геснера в Цюрихе, о могиле Руссо в Эрменонвиле и т. п.

Швейцарский поэт Соломон Геснер, с перевода идиллии которого «Деревянная нога» началась литературная деятельность Карамзина (см.: Кросс 1969), умер меньше чем за полтора года до его приезда в Швейцарию. В последний день перед отъездом из Цюриха исполненный меланхолии путешественник посетил место, где должны были поставить памятник Геснеру, разумеется, захватив с собой его произведения:

Том его сочинений был у меня в кармане (как приятно читать здесь все его несравненныя идиллии и поэмы, читать в тех местах, где он сочинял их!) – я вынул его, развернул, и следующие строки попались мне в глаза: «Потомство справедливо чтит урну с пеплом песнопевца, которого музы себе посвятили, да учит он смертных добродетели и невинности. <…> Хотя, по закону Натуры, не многие могут достигнуть до сего величия, однако ж похвально стремиться к оному. Уединенная прогулка моя и каждый уединенный час мой да будут посвящены сему стремлению!» Вообразите, друзья мои, с каким чувством я должен был читать сие в двух шагах от того места, где Натура и Поэзия в вечном безмолвии будут лить слезы на урну незабвенного Геснера! Не его ли посвятили музы в учители невинности и добродетели? Не его ли слава, вечно юная, жить будет и тогда, когда трофеи завоевателей истлеют во прахе? Предчувствием бессмертия наполнялось сердце его, когда он магическим пером своим писал сии строки. <…>

Друзья мои! Писателям открыты многие пути ко славе, и бесчисленны венцы бессмертия; многих хвалит потомство – но всех ли с одинаким жаром?

О вы, одаренные от Природы творческим духом! Пишите, и ваше имя будет незабвенно; но если хотите заслужить любовь потомства, то пишите так, как писал Геснер, – да будет перо ваше посвящено добродетели и невинности! (Карамзин 1984: 125–126).

Карамзин развернул целый набор фундаментальных концептов европейской сентиментальной культуры: здесь и мысль о бессмертии поэзии, превышающей славу завоевателей, и идея высокого нравственного предназначения искусства, и меланхолические размышления на свежей могиле певца, наполняющие юного собрата стремлением идти по стопам ушедшего. Но все эти уже почти клишированные, по крайней мере в европейском контексте, риторические ходы переданы как непосредственные эмоциональные реакции, возникающие от уникального совпадения «гения места» с духом поэзии Геснера («Вообразите, друзья мои, с каким чувством я должен был читать сие»). Эмоциональная матрица, воплощенная «Альпийским Теокритом» (Карамзин 1966: 62), оживает в его российском переводчике. Именно спонтанность и подлинность этих переживаний должна была стать источником вдохновения для тех, кто считает себя одаренным «творческим духом», и прежде всего, конечно, для самого путешественника.

Еще более определенно Карамзин высказывается на эту тему в Эрменонвиле, где провел последний месяц своей жизни Руссо:

Всякая могила есть для меня какое-то святилище; всякой безмолвный прах говорит мне:

 
И я был жив, как ты,
И ты умрешь, как я.
 

Сколь же красноречив пепел такого Автора, который сильно действовал на ваше сердце, которому вы обязаны многими из любезнейших своих идей; которого душа отчасти перелилась в вашу? (Карамзин 1984: 311)

Тривиальная мысль о смертности человека оказывается персонализирована и актуализирована благодаря апелляции к живому опыту автора. Карамзин предлагает образец чувств, которые следует испытывать на кладбище, но одновременно рассказывает о своем опыте чтения сочинений великого женевца. По силе и интенсивности погружения этот опыт подобен «штудированию» мистической литературы, когда книга, как поучал Трубецкой Ржевского, «внутренне оживотворяется» в читателе и «обращается» в его кровь.

Карамзин видит в творениях Руссо не источник абсолютной истины, но свидетельство душевной жизни «автора единственного, пылкого в страстях и слоге, убедительного в самых заблуждениях, любезного в самых слабостях» (Карамзин 1966: 311). Признаваясь, что душа покойного философа «отчасти перелилась в него», Карамзин отнюдь не расписывался в недостаточности собственных духовных усилий, но подчеркивал, что в его собственной душе осталось место и для иных воздействий и впечатлений. Он ощущал глубокую личную связь с автором «Новой Элоизы» и чувствовал себя обязанным и способным перенести его достижения на родную почву.

Услуга нежности

Среди литературных святилищ, посещенных и описанных Карамзиным, не могло, конечно, не оказаться «мест, в которых бессмертный Руссо поселил своих романических любовников». На берега Женевского озера он отправился «с Руссовою Элоизою в руках». Глядя «на каменные утесы», он перечитывал любовные признания, которые обращал оттуда к своей возлюбленной Сен-Пре, вспоминал о временах, когда читал роман Руссо вместе с Плещеевыми, и заключал, что, хотя в нем «много неестественного», «никто не описывал любви такими жаркими красками» и что без Элоизы «не существовал бы и Немецкой Вертер» (Там же, 149–150). Картины природы, описанные Руссо, оказались живыми и верными, путешественник даже «нашел глазами равнину (ésplanade), которая была столь привлекательна для нещастного Сен-Пре», однако посетовал, что в этих «прекрасных местах» нельзя найти ни «жилища Юлии», ни «следов ея». Карамзин отметил, что «многие из тамошних жителей знают Новую Элоизу» и с удовольствием показывают путникам памятные места (Там же, 150–152).

Механика переживания эмоциональной матрицы, почерпнутой из литературного текста, была воспроизведена в «Письмах русского путешественника» многократно и с исчерпывающими полнотой и наглядностью. Однако для реализации дидактической программы Карамзина этого было недостаточно – российские читатели в большинстве своем не могли рассчитывать провести время с книгой в руках у гостиницы Дессеня, утесов Мельери или Рейнского водопада. Им требовались свои памятники, способные порождать в них необходимые чувствования. В той же части «Московского журнала», что и фрагмент писем с рассказом о прогулке по берегам Женевского озера, была напечатана повесть «Бедная Лиза», обогатившая ландшафт первопрестольной столицы местом для чувствительных паломничеств.

Места, где провела и окончила свои дни бедная Лиза, были давно облюбованы автором. Много позже И. И. Дмитриев вспоминал, как они с Карамзиным в молодости проводили у стен Симонова монастыря целые дни и как он «взбирался <…> на крутой симоновский берег держась за полу кафтана» своего друга (Иванчин-Писарев 1840: 55). В июне 1788 года, за четыре года до написания «Бедной Лизы», Петров в письме Карамзину, воображая себе московские досуги своего корреспондента, предполагал, что тот «ездит под Симонов монастырь и прочее обычное творит». Готовя после смерти Петрова его письма к печати, Карамзин вставил в эту фразу слова «с котомкою книг» (Карамзин 1984: 506). По-видимому, он хотел, чтобы в сознании читателей осталась деталь его московской жизни, не нашедшая отражения в письме.

Конечно, для обычной чувствительной прогулки «котомка книг» представляла собой явное излишество. Редактируя задним числом письмо друга, Карамзин хотел подчеркнуть, что ездил к Симонову монастырю не только наслаждаться красотами природы, но и работать. В 1788 году его главным делом были переводы для «Детского чтения». И все же он не мог не осознавать, что упоминание о Симоновом монастыре неизбежно вызовет у читателей ассоциацию с «Бедной Лизой», а в этом случае содержимое его метафорической котомки нетрудно определить: помимо самого главного для него романа о любви – «Новой Элоизы» здесь лежали романы Ричардсона и «Страдания юного Вертера».

Читательское восприятие «Бедной Лизы» определялось пересечением европейской литературной традиции и московской топографии, узнаваемость которой была дополнительно усилена введением фигуры повествователя, задающего образец эмоциональных реакций на описываемые пейзажи и события. Заявив уже в первой фразе повести, что «никто из живущих в Москве не знает так хорошо окрестности города сего», как он, рассказчик признавался, что «всего приятнее» для него «то место, на котором возвышаются мрачные, готические башни Си…нова монастыря», к стенам которого его «всего чаще привлекает <…> воспоминание о плачевной судьбе Лизы, бедной Лизы». «Предметы», трогающие сердце и заставляющие «проливать слезы нежной скорби», были для него еще притягательнее исторических памятников (Карамзин 1964 II: 605).

Подобно Руссо, Карамзин населил хорошо знакомое и тщательно изображенное пространство вымышленными героями, полагая, что в соответствии с эффектом, который он прочувствовал и описал на примере «Новой Элоизы», достоверность антуража придаст ауру подлинности сочиненным им персонажам. Мы знаем, что расчет этот блистательно оправдался.

Лизин пруд, сие место, очарованное Карамзиновым пером давно сделалось мне очень коротко знакомым, – и ты этого не знаешь. О! виноват, я сто раз виноват, зачем я не писал по первой почте после того, хотя бы в трех словах, которыми бы ты был доволен: я видел пруд, но нет мне хотелось все увидеть, что достойно любопытства и вдруг потом ослепить тебя тем. В самый Петров день ходил я туда в первый раз, не забывши взять и твои выписки, которыми ты меня ссудил и которые теперь лежат у меня в чемодане во всякой целости. Представь себе, если бы ты читал прежде, одним словом видеть то, о чем в книжках пишут, не приятно ли задаться ожиданием увидеть, похоже ли это место на то, как мне воображалось? <…> Я нашел хижину, которая по всему должна быть та самая, наконец, стоял и пруд, стоящий среди поля и окруженный деревьями и валом, на котором я, сев, продолжал читать, но О! Остенек, твоя тетрадь чуть не вырвалась у меня из рук и не скатилась в самый пруд к великой чести Карамзина, что копия его во всем сходствует с оригиналом, –

писал 18 августа 1799 года из Москвы в Петербург молодой художник Иван Иванов своему другу Александру Остенеку, впоследствии великому русскому лингвисту А. Х. Востокову (СПб. АРАН. Ф. 108. Оп. 2. Ед. хр. 29. Л. 6; частичную публикацию письма см.: Востоков 1873: VIII–IX). В своем рассказе о посещении Лизиного пруда Иванов очень точно воспроизводит модель литературного паломничества, предложенную в «Письмах русского путешественника»: текст классического произведения должен быть под рукой (отметим упоминание о «выписках» – шесть перепечаток повести в течение семи лет не удовлетворили всех желающих), и его следует перечитывать в том месте, где оно было создано и которое описывает.

Русский путешественник не нашел в Кларане «жилища Юлии». Поначалу Иванов осторожно выразился насчет обнаруженной им хижины: «Не знаю точно ли та», но потом решил не обременять себя и друга сомнениями и, вычеркнув этот оборот, вписал более определенное: «Точно та самая». Только «та самая» хижина и тот самый пруд могли оправдать душевный настрой, который испытывал автор письма, признававшийся, что, «идучи к Симонову, трепетал от радости». В том же письме Иванов признается, что среди гуляющих около пруда находятся люди, которые ругают Карамзина, говоря, «что он наврал, что Лиза утонула никогда не существовавшая на свете», – для хулителей писателя, так же как и для его поклонников, оценка повести была впрямую связана с реальностью описанных в ней происшествий (Там же).

Рассказывая в «Письмах» о посещении Веве и Кларана, Карамзин специально отметил, что обитатели этих мест, включая «работающих поселян», которые едва ли могли быть в числе читателей «Новой Элоизы», «весьма довольны тем, что великой Руссо прославил их родину, сделав ее сценой своего романа» (Карамзин 1984: 152–153). Иванов в другом своем письме Остенеку также находит «примечания достойным», что «здесь в Москве всякий знает бедную Лизу от мала до велика и от почтенного старика до невеждствующей бляди». На это наблюдение его навела скандальная сцена, свидетелем которой он стал в ходе очередного визита на Лизин пруд:

Три или четыре купца, перепившись пияны, раздели донага своих нимф и толкали в озеро поневоле купаться. Мы застали, как девушки оттуда выскакивали и, стыдясь нас, обертывались в солопы свои. Одна из них, ходя вокруг озера, говорила, что она бедная Лиза. <…> Несколько служек из Симонова монастыря <…> подошедши к ним, стали им представлять, что не годится бесчинствовать в таком почтенном месте и что Симоновский архимандрит может быстро их унять. Как вы смеете, говорили они, поганить в этом озере воду, когда здесь на берегу похоронена девушка (СПб. АРАН. Ф. 108. Оп. 2. Ед. хр. 29. Л. 15).

Когда молодой Карамзин писал у симоновских стен свою повесть, монастырь не функционировал. Закрытый во время московской чумы 1771 года, он был в 1788-м официально передан кригс-комиссариату для учреждения постоянного военного госпиталя. Но работы по переоборудованию монастырских зданий так и не начались, и Карамзин, уловив модное тогда в европейской литературе увлечение руинами, воспользовался царившей в монастыре атмосферой запустения для создания необходимого эмоционального колорита (см.: Schoenle 2011: 37–39). Описание заброшенных храмов и келий должно было предварить рассказ о разрушенной хижине Лизы и ее матери и их разрушенных судьбах.

Однако в 1795 году монастырь вновь начал служить в своем прежнем качестве, и почитатели Карамзина приходили оплакивать Лизу к стенам действующего церковного учреждения, среди реликвий которого были обнаруженные в XVIII веке могилы святых Пересвета и Осляби, павших в Куликовской битве. К тому же пруд, ставший местом паломничества, сам по себе был святым местом. Выкопанный, по преданию, основателем монастыря Сергием Радонежским, он почитался обладающим чудотворной целительной силой (см.: Пассек 1843: 7, 15–19).

В этом контексте реакция служек Симонова монастыря на скандальную выходку под стенами обители выглядит весьма нетривиальной. В сущности, они исполняют то, что американский социолог Ирвинг Гоффман называл «рутинной партией», то есть ведут себя в соответствии с «предустановленным образцом действия, который раскрывается в ходе какого-нибудь исполнения и который может быть исполнен или сыгран и в других случаях» (Гоффман 2000: 47–48). Сан побуждает их «кодировать» происходящее как нарушение благочестия, «оценкой», соответствующей такой кодировке, оказывается возмущение, а вытекающим из этого эмоционального процесса поведением – апелляция к совести нарушителей и угроза принятия административных мер. Однако парадоксальным образом в роли охраняемой святыни выступает не столько сам монастырь и захоронения воинов-иноков, сколько могила вымышленной литературной героини, к тому же грешницы и самоубийцы.

С другой стороны, для обиженной «нимфы» образ падшей и погубленной героини служит эмоциональной матрицей, позволяющей придать своему униженному статусу драматические черты и обвинить в нем судьбу и коварных соблазнителей. Благодаря Карамзину она получает возможность «кодировать» весь эпизод как незаслуженную обиду, порождающую в качестве оценки жалость к себе, а в качестве готовности к действию – желание пробудить такую же жалость у окружающих. Аура места происшествия придает такой трактовке особую убедительность, по крайней мере в ее собственных глазах. Вместе с тем и монастырских служек, и пьяную девку объединяет общая и традиционная для того времени интерпретация повести Карамзина, окружающая героиню своего рода ореолом святости[64]64
  Не столь важно, действительно ли персонажи письма Иванова читали «Бедную Лизу», или сюжет повести был им известен по пересказам. Для усвоения эмоциональной матрицы, порожденной литературным текстом, непосредственное знакомство с ним совершенно необязательно, популярность и репутация вполне способны заменить личные впечатления от чтения. «Бедная Лиза» читалась и по-своему интерпретировалась и в низовой среде. Ср. опубликованный и проанализированный Ю. М. Лотманом пересказ повести, принадлежавший грамотному мастеровому и подслушанный А. Ф. Мерзляковым у Лизиного пруда в августе 1799 года, в то же лето, в которое пруд посещал Иванов (см.: Лотман 1997: 615–620). Заметим, что сборник Карамзина «Мои безделки», где была напечатана повесть, мастеровой получил от монаха.


[Закрыть].

Не умеющая читать и писать Лиза мало походила на резонерку и моралистку Юлию д’Этанж, оставившую десятки писем философского содержания, однако судьба подмосковной крестьянки отразила ту же неразрывную связь между «падением» и небесным совершенством, которая обеспечила роману Руссо воздействие на души читателей всего образованного мира. Собственно говоря, эта связь и заинтересовала французского писателя в средневековой истории, давшей название его роману (см.: Montoya 2010). Когда фанатический карамзинист П. И. Шаликов писал в очерке «К праху бедной Лизы», что та пребывает на небесах «в венце невинности, в славы непорочных» (Шаликов 1797: 236), он, конечно, не забывал о ее «падении» и самоубийстве. Напротив того, именно прегрешения и слабости Лизы, неотделимые от ее красоты и жертвенности, привлекали к ее безвестной могиле толпы паломников.

Своего рода апофеозом такого восприятия повести стало ее отдельное издание, предпринятое в Москве в 1796 году «иждивением любителя русской литературы». По данным «Сводного каталога книги XVIII века» (СКРК II: 18), на каталожной карточке Российской национальной библиотеки неизвестной рукой написано, что «любителем литературы» был Платон Бекетов, служивший в это время в Сенате в Петербурге и еще не начавший своей издательской деятельности. Между тем Е. Ф. Шмурло указывает, что в составе библиотеки митрополита Евгения Болховитинова сохранился экземпляр книги, где выражение «любитель литературы» разъяснено «собственноручною припиской» владыки Евгения – «Иван Владимирович Лопухин» (Шмурло 1887: 18). Если верить этому свидетельству крупного церковного деятеля и ученого-библиографа, лично знакомого как с Карамзиным, так и с Лопухиным, то история взаимоотношений Карамзина с кругом московских розенкрейцеров обогащается важной деталью. Отметим, что Лопухин в 1794 году восхищался «привлекательным, важным, живым новым слогом любезнаго Путешественника Российскаго» (Суровцев 1901: 57), а также был пламенным почитателем Руссо, бюст которого стоял в парке семейного имения в Савинском (Гаврюшин 2001: 55–56).

На фронтисписе этой книги была помещена иллюстрация, нарисованная и гравированная Н. И. Соколовым, на которой были изображены монастырь, пруд, густо обсаженный березами, и гуляющие, оставляющие на березах свои надписи. Картинка сопровождалась подписью:

В нескольких саженях от стен Си…нова монастыря по кожуховской дороге есть старинный пруд, окруженный деревами. Пылкое воображение читателей видит утопающую в нем бедную Лизу, и на каждом почти из оных дерев любопытные посетители на разных языках изобразили чувство своего сострадания к несчастной красавице и уважения к сочинителю ее повести (Карамзин 1796).

Это разъяснение оканчивалось двумя примерами надписей, сделанных на деревьях. Кроме того, книга была снабжена эпиграфом «Non la connobe il mondo mentre l’ebbe [Ее не знал мир, пока она была в нем (итал.)]», также взятым «с одного дерева из окружающих». Эту строчку из сонета 338 Петрарки на смерть Лауры вместе со следующей («L’ho conosciuta io, e solo a piangerla rimasi [Я знал ее, а теперь мне осталось только оплакивать (итал.)]») вырезал еще один литератор-карамзинист – Василий Львович Пушкин. Летом 1818 года он писал П. А. Вяземскому, что, гуляя близ Симонова, «видел пруд, где Бедная Лиза кончила жизнь свою» и нашел «собственной руки» надпись, которую «начертил ножом на березе лет двадцать, а может быть и более назад» (Пушкин 1983: 222).

Фронтиспис издания «Бедной Лизы» 1796 года

Описывая могилу Руссо в Эрменонвиле, Карамзин рассказывал о надписях, сделанных на деревьях и камнях самим Руссо и его поклонниками (Карамзин 1984: 308–311). Теперь его собственные поклонники оставляли надписи вокруг воспетого им пруда (cм.: Николаев 2002: 53–54, 62–64; cм. также: Baudin 2011: 107–112).

Двустишие Петрарки пришло на память Василию Львовичу у Лизиного пруда, потому что оно служило эпиграфом к «Новой Элоизе». Поставив одну из этих строк в качестве эпиграфа к повести Карамзина, издатель установил преемственность между обоими произведениями, сохранившими для человечества высокие образцы чувствительности, объединив их единой моциональной матрицей – горестным вздохом над безвестной могилой. С исключительной экспрессией об этом писал в своем очерке Шаликов:

Может быть, прежде, когда бедная Лиза неизвестна была свету, на сию самую картину, на сии самые предметы смотрел бы я равнодушно и не ощущал бы того, что теперь ощущаю. Одно нежное, чувствительное сердце делает тысячу других таковыми, тысячу, которым нужно было только возбуждение, а без того остались бы они в вечном мраке. Сколько теперь, как и я, приходят сюда питать чувствительность свою и пролить слезу сострадания на прахе, который бы истлевал никем незнаем. Какая услуга нежности! (Шаликов 1797: 236)

Путешествие по карамзинским местам, начатое у «праха бедной Лизы», Шаликов продолжил в Кронштадте, где он «хотел видеть тот трактир, в котором отдыхал наш славный путешественник на возвратном пути в любезное отечество, и которому дал он имя гостиницы нищих». Однако, в отличие от самого Карамзина, сумевшего отыскать в гостинице Дессеня в Кале комнату, где жил Стерн, его подражателя постигла неудача:

С того времени все переменилось: мы увидели большой деревянный дом под Английским гербом – и толстый трактирщик, встречавший Карамзина, встретил нас. «Где комната, которую занимал Руской путешественник?» спрашивал я; не имел ответа; побежал отыскивать ее по догадке, по чувству – и нашел в одной комнате… прекрасную Англичанку… которая смеялась надо мною, узнав, о чем я заботился – «Этот дом не существовал тогда», сказала она мне (к счастию, так чисто по-русски, что я не перестал бы говорить с нею, если бы товарищи мои не пришли за мною). Это была дочь хозяйская, которая родилась и выросла в Кронштадте; но Англичанки, где бы ни родились, где бы ни выросли, везде прелестны! (Шаликов 1990: 576)

Представлением об особой красоте англичанок Шаликов тоже, конечно, обязан Карамзину, написавшему, что кисть живописца, который не был в Англии, бессильна изобразить «совершенную красоту» (Карамзин 1984: 327). Карамзинское восхищение прелестью дочерей Альбиона до такой степени захватывает Шаликова, что он считает нужным оговориться, что его собеседница «смеялась с каким-то милым чувством, не унижавшим» его (Шаликов 1990: 576). Но и избежав унижения, автор «Путешествия в Кронштадт» вынужден констатировать, что город, описанный великим соотечественником, не хранит следов его пребывания, а иностранцы, даже безукоризненно владеющие русским языком, не знают его имени.

Карамзин сумел занять достойное место в среде европейских поклонников Лафатера, Руссо и Стерна, для российских читателей он вошел в круг великих творцов. Но убедить «все народы» «возжигать светильник» на Севере ему все же не удалось. Для этого российской словесности еще предстояло дождаться Толстого и Достоевского. Впрочем, мы не знаем, действительно ли русский путешественник ставил перед собой такую задачу, – его дальнейшая биография убеждает, что он неизменно основывал свои сверхамбициозные планы на точном расчете и понимании пределов собственных возможностей. Молодой автор сумел сформировать благодарную аудиторию, готовую учиться чувствовать по символическим образцам, принятым в современной Европе, и тем самым во многом определил дальнейшее развитие русской литературы. По пути, проложенному Карамзиным, двинулись не только новые поколения литераторов – ему удалось захватить своими открытиями и старших собратьев.