Текст книги "Появление героя. Из истории русской эмоциональной культуры конца XVIII – начала XIX века"

Редкая вещь

По канонам комедии XVIII века, влюбленным полагалось преодолевать препятствия к своему соединению. Самым распространенным из них было сопротивление родителей и опекунов, принуждающих героиню к нежеланному браку. Так устроена и большая часть пьес, написанных самой Екатериной, начиная с ее первой комедии «О, время!», где молодому человеку и его покровителю удается вызволить возлюбленную из плена трех злобных теток.

В домашней тирании и принуждении чувств императрица видела эмблему старого мира, от которого она избавляла новую Европейскую Россию. Эти представления отразились в постановке, осуществленной ей в последние годы царствования. Именно здесь нашли наиболее полное воплощение символические модели чувств, призванные служить образцами для ближайшего окружения, двора и всей образованной публики (см.: Зорин 2006).

29 января 1790 года государыня смотрела в Эрмитажном театре комическую оперу «Дианино древо» композитора В. Мартина-и-Солера, которого она уже пригласила в Петербург в качестве придворного композитора (cм.: Link 2010). Либретто оперы написал прославленный либреттист Л. Да Понте, а перевел на русский язык старейший актер русского театра И. А. Дмитревский. Партию Амура исполняла юная воспитанница Императорского театрального училища Лиза Уранова. Екатерина сочла, что «La pièce n’a pas le sens commun» [«В этой вещи нет здравого смысла» (фр.)], но похвалила «Лизу и музыку» (Храповицкий 1901: 324). На следующий день эта тема была продолжена. «Разговор о Л<и>з<е>, Санд<унове>, pourquoi les empêcher de se marrier? [зачем мешать им пожениться? (фр.)] Пожалован ей перстень с 300 рублями, и при отдаче приказано сказать, что вчерась пела о муже, то бы никому, кроме жениха не отдавала» – это высочайшее повеление занес в свой дневник А. В. Храповицкий, секретарь императрицы и одновременно управляющий императорскими театрами (Там же, 324).

Государыня продемонстрировала исключительную осведомленность в жизни театральной труппы. Она знала и о романе дебютантки с актером Силой Сандуновым, прославившимся исполнением ролей слуг, и о препятствиях к их браку – интерес к юной певице, проявленный графом А. А. Безбородко, уже стал к тому времени предметом сплетен в придворных кругах. Судя по тональности обращенного к молодой актрисе назидания беречь девичью честь, государыня полагала, что есть основания тревожиться на этот счет. Во всяком случае ее распоряжения были ясными и недвусмысленными. Разрешение от дирекции театра на венчание Лиза Уранова и Сила Сандунов получили, но в 1790 году их свадьба так и не состоялась, поскольку графу в конце концов удалось добиться своего.

И.-Б. Лампи. Портрет Александра Андреевича Безбородко

Безбородко был ближайшим сотрудником императрицы в области внешней политики. В это время на плечах Екатерины были войны с Турцией и Швецией, угроза создания антироссийского союза между Англией и Пруссией, а также последствия Французской революции и кризис в Польше. В таких обстоятельствах граф, вероятно, рассчитывал, что монархиня не будет слишком сильно гневаться на него по столь ничтожному поводу. Однако он, как и большинство европейских государственных деятелей того времени, недооценил железную волю самодержицы.

В августе того же года Лиза Уранова была введена в комическую оперу «Редкая вещь» («Cosa rara»), принадлежавшую тому же составу авторов – В. Мартину-и-Солеру, Л. Да Понте и И. А. Дмитревскому (см.: Гозенпуд 1959: 175–176). Опера начинается с того, что крестьянка Лила бросается в ноги к испанской королеве Изабелле и просит избавить ее от домогательств местного алькальда и отдать замуж за ее возлюбленного Любима, который хитростью или насилием «удален из села». Тронутая Изабелла повелевает вельможе Коррадо и своему сыну сторожить Лилу до окончания разбирательства. Оба они пленяются красотой прекрасной крестьянки и пытаются соблазнить ее бриллиантами, однако Лила остается неколебимо верна своему суженому. «Как знатного вельможу я вас почитаю, как надзирателя уважаю, как человека в старых летах люблю, как волокиту ненавижу, как соблазнителя презираю и гнушаюсь», – говорит она Коррадо (Да Понте 1791: 8, 39).

В соответствии с законами жанра этот мелодраматический сюжет оттенен комической парой. Подруга Лилы Гита существенно уступает главной героине по части патетичности. Она игрива и склонна к лукавству, однако ее добродетель столь же незыблема. Именно она, как и полагается субретке, исполняет главную моралистическую арию:

 
Престаньте льститься ложно
И мыслить так безбожно,
Что деньгами возможно
В любовь к себе склонить.
Тут нужно не богатство,
Но младость и приятство.
 

(Там же, 63)

Благодаря королеве вся коллизия в конце концов разрешается благополучно. Соблазнители раскаиваются, а обе девушки, щедро вознагражденные Изабеллой за свои строгие правила, венчаются с сужеными. Роль Гиты досталась Лизе Урановой. Произнося со сцены реплики, вроде «вы, господа, думаете, что женщин так же за деньги покупать можно, как собак, лошадей и кареты, однако ж, не всех» (Там же, 61), и принимая по роли награду от королевы за добродетель, Лиза должна была вспоминать про перстень, подаренный ей императрицей, и про невыполненное наставление хранить верность жениху.

Житейская коллизия развивалась куда менее пасторально, чем театральный сюжет. Позднее Елизавета Уранова описывала в прошении Екатерине ее перипетии:

Я государыня имела жениха, который своею ко мне привязанностью стоит всей моей горячности и любви, и была равна с ним состоянием и чувствиями. Я решилась разделить с ним судьбу мою, на что он и я получили от директоров и позволение, и ничем другим я не была занята, кроме моей должности и привязанности к человеку, в котором я полагала все мои благополучия, но вдруг открылись хитрые и по молодости моей непредвиденные действия, которые невольно отогнали от меня моего жениха. Я увидела, но поздно, что нужно было только меня расстроить в душе моей и воспользоваться моей неопытностью. Прости Государыня, что я всего того не могу начертать, что со мной происходило и что за угрызение ощущала в душе моей, заслужа и справедливое отвращение жениха моего и любовника, и все оное время я не имела свободного часа от моего раскаяния – и ужас и стыд попеременно царствовали в душе моей (Горбунов 1904: 325).

Действительно, 11 сентября 179 °Cила Сандунов был уволен из театра. Он ходатайствовал перед театральной дирекцией о прибавлении жалованья и разрешении сыграть бенефис, но в ответ получил увольнение, а на бенефис, по уверениям дирекции, требовалось «особое Ее Императорского Величества повеление» (Архив дирекции 1892, отд. I: 70; отд. II: 367–368). Почти наверняка ссылка на необходимость получить особое повеление была завуалированной формой отказа, однако актер сразу же обратился к государыне с прошением, в котором признания, что его хотят «вытолкать из города» «за любовь и за помышления о женитьбе», оказались самым замысловатым образом переплетены с сетованиями о потере «прибавки и места». Сандунов просил императрицу не о дозволении соединиться с возлюбленной, но только о денежном вознаграждении за претерпленные гонения (ОР РГБ. Ф. 199. Cобрание Никифорова. Оп. 1. Ед. хр. 634; ср.: Гозенпуд 1959: 39). Актер уже осознал свою неспособность тягаться с всесильным канцлером и не рассчитывал вернуть невесту.

Екатерина пошла навстречу Сандунову и разрешила ему задержаться в Петербурге и сыграть бенефис. Кроме того, она выразила Храповицкому свое недовольство. Летом, обсуждая с ним пребывание Безбородко на даче, императрица спросила его: «S’il y est avec sa famille? – Не знаю. – Il n’est pas hereux dans ses amours? [Он там со своей семьей?.. Он несчастлив в своих любовных делах? (фр.)] – Не слышно. – Как не слышно? Я многое знаю» (Храповицкий 1901: 202). В сентябре она вновь вернулась к этой теме: «Разговор о девках театральных. От того погибла Франция, qu’on tombe dans la crapule et les vices [что пала в распутство и пороки (фр.)]. Опера Буфа всех перековеркала. Je crois que les gouvernantes de vos filles sont les maquerelles [Я думаю, что гувернантки ваших девиц – сводницы (фр.)]. Смотрите за нравами!» (Там же). Императрица усматривала связь между нравственностью молодых актрис, оперой-буффа и крушением Старого порядка во Франции. Возможно, именно поэтому она с такой серьезностью отнеслась к истории, которая другим ее участникам могла казаться вполне тривиальной.

Опера-буфф получила всеевропейский резонанс в 1752 году, когда успех «Служанки-госпожи» Дж. Перголези, исполненной в Париже неаполитанской труппой, привел к началу яростной дискуссии, получившей название «война буффонов». Через два года итальянские музыканты были изгнаны из французской столицы, однако в культурно-исторической перспективе победа осталась за ними. В качестве их сторонников и пропагандистов выступил, в частности, весь круг энциклопедистов.

Пародийно выворачивая наизнанку штампы традиционной оперы-сериа, создатели нового жанра демократизировали и содержание и аудиторию оперного спектакля, в том числе резко изменив роль, которая отводилась на сцене слугам. Во многих операх они не только оказывались умнее своих хозяев, что часто случалось и в мольеровских комедиях, но и позволяли себе использовать интеллектуальное превосходство в собственных целях. В опере Перголези служанка Серпина с помощью хитрых уловок выходит замуж за хозяина и подчиняет его своей воле (см.: Hunter 1999: 71–91).

Екатерина поначалу спокойно отнеслась к этим новациям. Французская переделка «Служанки-госпожи» неоднократно шла на русской сцене, включая театр Смольного института (см.: Черепнин 1915 I: 161). Однако с годами вкусы государыни изменились, возможно в связи с появлением на венской сцене самой знаменитой оперы-буффа XVIII столетия, написанной по мотивам комедии, уже в течение семи лет гремевшей по всей Европе.

«Женитьба Фигаро» Бомарше, где слуга успешно защищает свою невесту от домогательств сеньора, по ходу дела притворно ухаживая за его женой, была с невероятным скандалом поставлена в Париже в 1784 году. Согласно распространенному в Париже и хорошо известному в России мнению, комедия вызвала Французскую революцию. В 1790 году на одном из представлений зрители подхватили заключительный куплет, заменив последнюю строчку «Tous finit par des chansons» [«Все венчается песнями» (фр.)] на «Tous finit par des canons» [«Все венчается пушками» (фр.)] (см.: Gaiffe 1928: 133–135)[35]35
  По словам автора классического исследования о судьбе «Женитьбы Фигаро», «зал хором подхватил этот рефрен, рекомендованный к исполнению для всех театров, которые охотно включали в репертуар пьесу, столь хорошо подходившую к ходу политических событий, не забывая отметить, что прежде она была запрещена». В другой куплет публика вставила знаменитый революционный девиз «ça ira» (см.: Gaiffe 1928: 133–135; Robinson 1999: 128–129).


[Закрыть].

Опера по пьесе Бомарше была создана Моцартом на либретто все того же Л. Да Понте, как раз писавшего в то время для Мартина-и-Солера либретто «Редкой вещи». Согласно воспоминаниям Да Понте, испанский композитор, преклонявшийся перед гением Моцарта, разрешил либреттисту прервать работу над «Редкой вещью», чтобы завершить «Женитьбу Фигаро» (см.: Carter 1987: 36). Годом раньше австрийский император Иосиф II запретил играть комедию Бомарше в Вене, и да Понте пришлось снять политически сомнительные и считавшиеся неприличными пассажи. Однако сам сюжет был в основном сохранен, и, по словам современного исследователя, «музыка отчасти восполнила то, что было утрачено в либретто» (Ibid., 38). Моцарт достиг этого эффекта, изменив традиционный принцип, по которому музыкальные темы распределялись по персонажам в соответствии с их социальным происхождением. В его опере «низшие сословия были подняты до музыкального уровня своих господ» (Robinson 1987: 29).

Как уже говорилось, Екатерина была восхищена первой комедией о Фигаро. Она заказала оперу по ней Джованни Паизиелло, который был тогда ее придворным композитором. Премьера «Севильского цирюльника» состоялась в Петербурге в 1782 году. В том же году цесаревич Павел Петрович, находившийся в Париже, пытался использовать свое политическое влияние, чтобы добиться для «Женитьбы Фигаро» цензурного разрешения (см.: Petitfrère 1989: 11). Потом, однако, и сама пьеса, и ее репутация начали вызывать у императрицы глубокое беспокойство. 22 апреля 1785 года в письме к Гримму она жаловалась на грубость комедии и писала, что пьеса «пронизана намеками (courue de sous-entendue)» (СИРИО XXXIII: 334). Государыню не устраивали не только социальный аспект пьесы, но, в еще большей степени, фривольные шутки и ситуации, возбуждавшие эротическое воображение аудитории.

Представления о том, что причиной гибели великих держав является крушение моральных устоев высших сословий, относились к числу общепринятых клише политической мысли эпохи и были подкреплены в конце XVIII века огромной популярностью труда Эдварда Гиббона «Упадок и разрушение Римской империи» (1776–1787) (см.: Trevor-Roper 2010: 129–160). Применить эту максиму к происходившим во Франции потрясениям, учитывая расхожую репутацию Парижа и французского двора как средоточия пороков и рассадника философии либертинажа, не составляло труда. После падения Бастилии Екатерина могла до конца оценить, к чему приводят фривольные нравы французского двора и французской публики. История Безбородко и Лизы Урановой давала ей возможность высказаться по этому, волновавшему ее, вопросу, перенеся всю коллизию отношений канцлера и певицы из сферы кулуарных сплетен на театральные подмостки.

В Париже буффонам, помимо традиционной оперы-сериа, приходилось конкурировать еще и с комической оперой, где вокальные номера чередовались с диалогами. После отъезда труппы оперы-буффа из Парижа французская комическая опера переняла многие ее элементы. Между обоими жанрами произошла своего рода диффузия, произведения, принадлежащие к обоим жанрам, создавались на одни и те же сюжеты, по сходным либретто, а порой одни и те же сочинения публиковалось с разными жанровыми подзаголовками (см.: Gourret 1997: 19–40).

Однако в целом комическая опера была социально консервативнее оперы-буффа. Коллизия «Женитьба Фигаро» была, по существу, радикальным переосмыслением одной из самых распространенных сюжетных схем, где соединению влюбленной пары деревенских жителей препятствовал знатный, богатый или облеченный властью соблазнитель. После комических перипетий и арий соперник оказывался посрамлен, сельская красавица возвращалась к своему первоначальному избраннику и простоте деревенских нравов. Исходный социальный порядок восстанавливался во всем своем нравственном значении[36]36
  По словам исследователя этого жанра Ж. – П. Гвиккьярди, «в финале герои вместе с односельчанами поют и танцуют перед собравшимися придворными. Они остаются тем, чем всегда и были, – дивертисментом для вельмож» (Guicciardi 1980: 172–173).


[Закрыть].

Две оперы с таким сюжетом были, в частности, поставлены в 1775 году в театре Смольного института: «Капризы любви, или Нинетта при дворе» и «Скромница из Саленси» («La Rosière de Salency»). Либретто первой было написано самым популярным французским либреттистом Шарлем-Симоном Фаваром, а второй, вероятно, – маркизом де Пезе (см.: Favart 1771; Pezay 1773), хотя существовало и еще несколько опер с тем же названием, посвященных популярному ритуалу предреволюционной Франции – так называемому празднику роз (fête de la rose). Во время этого праздника самая красивая и невинная девушка в деревне увенчивалась розами в присутствии сеньора, который выделял ей приданое и выдавал замуж. Подобные ритуалы распространились начиная с 1760-х годов, когда многие аристократические семейства стали устраивать их в своих деревнях.

Как показала американская исследовательница Сара Маза, и сам праздник, и произведения, из него выросшие, были связаны со стремлением предреволюционной аристократии «переформулировать свои претензии на ведущую роль в национальной жизни и обосновать их такими связанными с общественной пользой категориями, как достоинство, добродетель и благотворительность» (см.: Maza 1993: 69–76). Социальные привилегии должны были подкрепляться нравственным превосходством. Сходные задачи Екатерина II ставила перед русским дворянством.

В сентябре 1790 года, практически одновременно с обсуждением судьбы изгнанного из театра Сандунова, императрица с ужасом и отвращением читала «Путешествие из Петербурга в Москву», где добродетельный судья оправдывает крестьян, убивших семью помещика, который пытался надругаться над крестьянкой накануне свадьбы (Радищев 1938–1952 I: 273–275; ср. также с. 305). «Право первой ночи» никогда не существовало в России, однако сексуальные отношения между барином и крестьянками были частью общепринятой социальной нормы. Радищев вдохновлялся не столько российской реальностью, сколько Французской революцией. Как и его парижские современники, он видел в распущенности высших сословий наиболее яркий и будоражащий воображение символ социального зла. Екатерина была права, усмотрев в его книге «распространение заразы французской» (Храповицкий 1901: 329).

Екатерина и Радищев, по сути дела, исходили из одной предпосылки: эротическая трансгрессия угрожает основам социального мира. Именно поэтому банальное соблазнение молодой актрисы крупным вельможей, по крайней мере когда оно происходило на театральных подмостках или в «публичном пространстве» придворного театра, несло в себе потенциальную угрозу устоям. Чтобы восстановить статус-кво, потребовалось высочайшее вмешательство. Комедии Бомарше, опере-буфф, созданной Моцартом на ее основе, и ее продолжению на парижских улицах Екатерина решила противопоставить свою версию комической оперы, тоже разыгранной на сцене и в жизни.

5 декабря 1790 года императрица рассказала Храповицкому, «что на подобие игрища изволит дать оперу в один акт, спрашивая скоро ли можно сделать оперу и балет» (Там же, 203). Из последнего вопроса явствует, что она торопилась увидеть свой новый замысел реализованным. Уже 11-го Екатерина сообщила, что пьеса близка к окончанию, и спросила, «поспеет ли музыка, чтобы играть на Святках». 13 декабря опера «Федул с детьми» была закончена, 14-го переписана, и Храповицкому было вновь «приказано спешить с музыкой», работать над которой должны были сразу два композитора: тот же В. Мартин-и-Солер и В. Пашкевич (последний, вероятно, должен был отвечать за музыку к стилизациям русских народных песен, изобильно представленных в либретто).

Полностью подготовить оперу к Святкам оказалось все же невозможным, но «первая проба Федулу без платья» при авторе состоялась уже 3 января. А 10-го прошла «проба в платье». Императрица выразила недовольство «Худушей (одна из ролей в либретто. – А.З.) и балетом», а на следующий день распорядилась «отменить балет» (Там же, 205–207).

В соответствии с традицией комическая опера должна была завершаться балетным дивертисментом, однако Екатерина пошла на сознательное нарушение жанровых норм. Возможно, она так торопилась, что не хотела терять времени на отделку не понравившейся ей части спектакля. Еще вероятнее, что она руководствовалась композиционными соображениями, о которых пойдет речь ниже. В любом случае решение об отмене балета было принято императрицей на следующий день после того, как ей доложили о новом повороте «сандуновской истории».

10 января 1791 года, почти сразу после записи о «пробе Федулу в платье», Храповицкий занес в дневник самую свежую новость: «Сандунов говорил на счет дирекции, играя в свой бенефис на городовом театре» (Там же, 206). В этот вечер состоялся давно разрешенный Екатериной прощальный бенефис актера. По завершении спектакля Сандунов, исполнявший, как обычно, роль слуги, обратился со сцены к зрителям со стихотворным монологом, где перечислил нанесенные ему обиды. В этом прощальном слове к петербургской публике Сандунов не отделял Лизу Уранову от общего круга гонителей. Он был оскорблен и невестой, и знатными господами, соблазняющими его Лизетту и не платящими ему самому того, что причитается ему по праву:

 
Теперь иду искать в комедиях господ,
Мне б кои за труды достойный дали плод,
Где б театральные и графы, и бароны
Не сыпали моим Лизетам миллионы. <…>
Сыщу ли это я, иль поиск мой напрасен,
Не знаю, но со мной всяк будет в том согласен,
Что в драме той слуга не годен никуда,
Где денег не дают, да гонят лишь всегда. <…>
А девушки мои, пренежные служанки,
Любили верность так, как истину цыганки.
 

(Горбунов 1904: 324)

По нормам общественных приличий того времени подобное самочинное заявление, сделанное со сцены, было неслыханной дерзостью, чреватой для актера самыми серьезными неприятностями. Узнав о произошедшем, императрица первым делом распорядилась «у Сандунова через полицию взять рацею, им говоренную» (Храповицкий 1901: 207).

Познакомившись с текстом, Екатерина приняла решение взять актера под свою защиту. «Гнев за Сандунова. Voilà ce que fait l’injustice [Вот к чему приводит несправедливость (фр.)]! Графу Брюсу (коменданту Петербурга. – А.З.) велели это дело оставить, comme non avenue [как не бывшее (фр.)]», – записывает Храповицкий в дневнике 12 января (Там же, 208). К ответу был призван и Безбородко. Вечером того же дня Храповицкий должен был написать «письмо со всеми обстоятельствами и изъяснениями к графу Безбородко для доклада императрице». Письмо это было передано 13 января утром, но государыня соизволила принять графа только 16-го, в день премьеры «Федула с детьми» (Там же). Не исключено, что именно содержание этой оперы, которое могло стать известно Сандунову от кого-то из занятых в репетициях бывших коллег по труппе, придало ему смелости и позволило надеяться на высочайшее снисхождение.

Сюжет «Федула с детьми» производит впечатление совершенно бессодержательного, чтобы не сказать нелепого (см.: Берков 1977: 259). Пожилой крестьянин Федул, живущий с пятнадцатью детьми, многие из которых носят крайне экзотические имена, вроде Неофит, Митродора, Нимфодора и пр., решает жениться на вдове Худуше. Дети возражают против этого намерения, опасаясь, что мачеха их «ударит в лобок», но Федул настаивает на своем. В либретто дело кончается ремаркой, по которой «вдовушка приходит с караводом, дети к ней подходят с поклонами, и начинается балет» (Екатерина 1901–1907 I: 535, 538), отмененный, однако, Екатериной при постановке. Трудно понять, что могло заставить Екатерину так торопиться с постановкой этого странного «игрища», если не иметь в виду того обстоятельства, что все ее комические оперы писались с «применением» и содержали в себе намеки на те или иные обстоятельства придворной или политической жизни (см.: Тихонравов 1898; Берков 1977: 143–145, 290–292 и др.). Точно так же устроен и «Федул».

Пятнадцать детей героя пьесы – это труппа императорского театра, а их отец должен изображать либо собирательный образ театральной дирекции, либо, что более вероятно, собственно директора императорских театров Храповицкого. Его матримониальные планы намекают на намерение Екатерины взять жизнь труппы под свой непосредственный контроль. Как поет в последней арии Федул, «она деток заставит скакать, по своей дутке петь и плясать». Имя Худуша, которое дала высочайший автор либретто своему alter ego, – это, конечно, вполне характерный для ангальт-цербстского юмора Фелицы намек на свою чрезвычайную дородность. Впрочем, Федул и говорит, что она «от плеча до плеча больше чем аршин, в личике не приметно морщин» (Екатерина 1901–1907 I: 536). Сама Худуша не произносит в опере ни слова, а только царственно появляется в финале. Первоначальные возражения детей против женитьбы отца обозначают испуг актеров перед новым порядком, которому им придется подчиниться. В финале пьесы они с поклонами подходят под руку мачехи.

На следующий день после премьеры «Федула с детьми» Храповицкий, все еще находившийся в немилости после истории с «рацеей» Сандунова, не был во дворце. «Chr<apovitsky> me boude» [«Хр<аповицкий> на меня дуется» (фр.)], – сказала Екатерина про отсутствовавшего секретаря (Храповицкий 1901: 208). Это «boude» («дуется») отчетливо корреспондировало с именем героя сыгранной накануне оперы, взятым из поговорки «Федул губы надул», многократно повторяющейся в тексте либретто.

Четырнадцать из пятнадцати детей служат лишь фоном для главной сюжетной линии, которую составляет история ухаживания «городского детины» за Дуняшей, одной из дочерей Федула. Поначалу Дуняша как будто бы привечает эти домогательства, но после «воспитательной работы», проведенной с ней отцом и сестрами, дает ухажеру от ворот поворот. Речь здесь идет об истории отношений Безбородко и Елизаветы Урановой, которой была отведена главная роль. В финале «Федула с детьми» Лиза исполняла старую песню «Во селе Покровском», несколько переделанную в соответствии с сюжетом оперы:

 
Приезжал ко мне детинка
Из Санктпитера сюда.
Он меня, красну девицу,
Подговаривал с собой;
Серебром меня дарил,
Он и золото сулил.
«Поезжай со мной, Дуняша,
Поезжай», – он говорил,
Подарю тебя парчою
И на шею жемчугом;
Ты в деревне здесь крестьянка,
А там будешь госпожа,
И во всем таком уборе
Будешь вдвое хороша.
Я сказала, что поеду,
Но опомнилась опять.
Нет, сударик, не поеду,
Говорила я ему: <…>
В вашем городе обычай
Я слыхала ото всех,
Что всех любите словами,
А на сердце ни ково;
А у нас та вить в деревне
Здесь прямая простота.
Вот чему я веселюся,
Чему радуюсь теперь,
Что осталась жить в деревне,
А в обман не отдалась.
 

(Екатерина 1901–1907 I: 137)

Актриса, игравшая саму себя, рассказывала со сцены историю своих отношений с одним из самых могущественных людей империи. Однако финал житейского варианта этого сюжета еще предстояло привести в соответствии с его сценической версией. Если разрыв между словами, произносившимися со сцены, и реальностью можно было допустить при исполнении оперы на либретто Лоренцо Да Понте, то там, где автором выступала сама императрица, жизнь должна была подчиниться. Лизе Урановой предстояло отвергнуть домогательства «детинки из Санктпитера» сначала на сцене, а потом и в жизни.

11 февраля 1791 года во время третьего представления «Федула с детьми», по описанию, сделанному Ф. А. Кони «по собственным рассказам старожилов»,

когда Лиза пропела последнюю арию, и все зрители осыпали ее рукоплесканиями, императрица бросила ей свой букет. Лиза схватила его, поцеловала и, побежав на авансцену, упала на колени и закричала: «Матушка царица, спаси меня!» Зрители были поражены таким неожиданным явлением. Екатерина встала и с участием и любопытством обратилась к певице. Лиза в ту же минуту вынула просьбу и подала ее государыне (Кони 1840: 97–98).

Екатерина, по сути дела, сочинила и поставила сразу две комические оперы с одной и той же исполнительницей главной роли: одну на сцене придворного театра, другую – непосредственно при дворе. При этом кульминационные моменты в обоих спектаклях – финальный монолог Дуняши и жалоба Елизаветы Урановой на своих гонителей – практически совпали. Скорее всего, букет, брошенный на сцену в конце представления, был своего рода условным знаком, побуждавшим актрису переходить к следующей части спектакля.

В этой перспективе особый смысл приобретает отмена балетного дивертисмента. В либретто оперы за арией Дуняши следует финальная реплика Федула: «Да вот моя Худуша идет с своим караводом! чево не достает? Как пава плывет! Примите ж ее с ласкою» (Екатерина 1901–1907 I: 538). Тем самым мысли и взоры актеров и зрителей должны были обратиться от Дуняши-Лизы к императрице, вслед за чем немедленно последовал возглас еще не снявшей сценический костюм актрисы: «Матушка царица, спаси меня!». Вставной балетный номер мог только смазать этот эффект.

Настоящий дивертисмент к опере состоялся через два дня – им стала церемония свадьбы Лизы и Силы Сандунова, сопровождавшаяся пением песен, специально написанных императрицей на этот случай, а также взятых из другой ее комической оперы «Февей» (Глинка 1895: 154; Кони 1840: 99). В этой перспективе становится понятным нереализованное из-за организационных проблем стремление государыни сыграть «Федула с детьми» на святках. Вся история с заступничеством всемогущей императрицы за бедных актеров и наказанием их влиятельных гонителей носила отчетливо святочный характер, усилить который должны были фольклорные и квазифольклорные мотивы, лежавшие в основе оперы.

Падение актрисы на колени перед государыней и мольба «учинить» ее «счастливой, совокупя вечно с любезным женихом» (см.: Горбунов 1901: 323–325), были запрограммированы сюжетной логикой и составляли кульминацию всего представления. Зрители, знакомые с репертуаром придворного театра, не могли не узнать в этой сцене повторение эпизода, открывавшего «Редкую вещь».

У Екатерины уже был драматический опыт устройства подобных свадеб. Летом 1789 года ее фаворит Александр Дмитриев-Мамонов обратился к ней с просьбой отпустить его и позволить жениться на княжне Дарье Щербатовой. Молодые люди упали перед императрицей на колени, моля о прощении и снисхождении. Уязвленная, но душевно тронутая государыня пошла навстречу пожеланиям влюбленной пары, щедро одарив ее перед свадьбой. По любопытному совпадению, разрыв Екатерины с Дмитриевым-Мамоновым пришелся на те же дни, что и начало хлопот по постановке на русской сцене «Редкой вещи» (Храповицкий 1901: 324). По очевидным причинам эта история не подлежала широкой популяризации, хотя и приобрела известность в придворной среде[37]37
  «Приключение, многим известное», – сделал примечание А. С. Шишков, описавший этот эпизод (Шишков 1870 II: 303).


[Закрыть]. Теперь государыня смогла вынести свой образ покровительницы влюбленных на публику.

По рассказу Ф. А. Кони, спектакль, сыгранный в зале Эрмитажного театра, имел свое продолжение: «несколько дней спустя после венчания» на представлении «Редкой вещи» при исполнении своей знаменитой арии Лиза Сандунова под аплодисменты зала бросила со сцены в ложу, где сидел Безбородко, туго набитый кошелек с деньгами, ранее подаренный ей вельможей (см.: Кони 1840: 98). Вскоре после венчания Сандуновых начинался Великий пост, и никакие спектакли в это время не игрались. По сохранившимся данным, «Редкая вещь» исполнялась в следующий раз только 6 мая (см.: Ельницкая 1977 I: 461). Однако театральный фольклор, в котором это предание приобрело широкую популярность, прочно связал историю графа и актрисы и сценическую репутацию Елизаветы Сандуновой с этой пьесой (см.: Хованский 1793; Арапов 1858). Замысел императрицы был верно истолкован аудиторией.

Разные группы зрителей, в зависимости от степени их посвященности, должны были вынести из этого представления разные впечатления и наставления. Безбородко и Храповицкому был преподан урок не столько морали (вряд ли Екатерина рассчитывала, что граф теперь вернется к ценностям «праздника роз»), сколько повиновения – всякое высочайшее распоряжение, сколь бы мелким и маловажным оно ни казалось, подлежало неукоснительному выполнению. Наказан за ослушание, впрочем, был только Храповицкий, отстраненный от руководства театральной дирекцией. Безбородко, как и полагалось неудачливому ухажеру в комедии, отделался публичным осмеянием.

Значимость актеров придворного театра как целевой аудитории определялась публичным характером их профессиональной деятельности. Лизе Урановой и всем остальным «детям Федула» была предъявлена «эмоциональная матрица», зафиксированная в прошении, поданном Лизой со сцены. Ее проступок должен был «кодироваться» как «принужденная погрешность», предполагал «ужас и стыд» в качестве «оценки» и стремление изменить свое поведение в качестве «готовности к действию» (Горбунов 1904: 325).