Текст книги "Режиссерское искусство театра кукол России XX века"

Через два года (1947) в театре появилась и киргизская труппа со своим национальным репертуаром. Среди спектаклей Киргизского театра кукол – «Белый архар» (1945), «Аленушка и Иванушка» (1947), «Бала Батыр» (1949), «Приключения юного натуралиста» (1950), «Тропой приключений» (1960), «Джунгли» (1969) и др.

В 1948 году В. Швембергер был принят в Союз писателей. Однако он все еще оставался «спецпереселенцем», о чем в первые годы жизни в городе Фрунзе не подозревал: «Милиция вызвала меня по вопросу прописки. Прописка была в порядке.

– Летом в Москву ездили?

– Ездил.

– Разрешение на выезд из города Фрунзе имеете?

– Какое разрешение? Зачем?

– Смотри-ка, он не знает! Когда в спецкомендатуре отмечался?

– Никогда… Я не знаю… Зачем? Я сюда по договору приехал… Я художественный руководитель театра! Меня Москва направила…

– Нет, ты глянь на него! Наивный! Вот получишь отсидку по полной – 20 лет!

– За что?

Вот так просто закончилась моя вольная жизнь»[246]246
  Швембергер В. А. Указ. соч. С. 63.


[Закрыть].

В конце 1950-х гг. В. Швембергер вышел на пенсию и, наконец, смог побывать на родине в Пятигорске, где часто посещал домик Лермонтова и место его дуэли… Увлекшись этой темой, в конце жизни он написал пьесу и повесть с собственной версией гибели Поэта на горе Машук[247]247
  Швембергер В. А. Трагедия у Перкальской скалы. Фрунзе, Литературный Киргизстан, 1957.


[Закрыть].

Система Деммени

Мы шли по неизведанному пути, так как ничего перед собой не имели, кроме указаний зарубежных собратьев по искусству и указаний наших патриархов кукольного театра Ефимовых.

Евгений Деммени

Режиссер Евгений Деммени не был, как его предшественники (Л. В. Шапорина-Яковлева, Н. Я. Симонович-Ефимова, И. С. Ефимов) ни художником, ни скульптором. Его взгляды на процесс создания кукольного спектакля отличались инженерной аналитичностью и системностью. В своей работе он шел по пути создания цельной концептуальной системы режиссерской работы в театре кукол.

В этой будущей системе объединятся и поиски красоты и гармонии Слонимской и Шапориной-Яковлевой, и эксцентрика Г. М. Козинцева, и внимание к жесту куклы Ефимовых, и «модели» Мастерской В. Н. Соколова, и их общее убеждение в том, что театр кукол – это семантически «другой», не драматический театр, нуждающийся в режиссуре, учитывающей это обстоятельство, и стремление В. А. Швембергера играть в кукольном театре произведения мировой драматургии.

Евгений Сергеевич Деммени родился 12 марта 1898 года в Санкт-Петербурге, в семье крупного чиновника Министерства Императорского Двора. Дома музицировали, родители обожали искусство, театр и сами играли в любительских спектаклях. Страстно полюбил театр и их сын. В восьмилетнем возрасте он вместе с родителями побывал в Париже и увлекся там представлениями кукольного «Гиньоля». Оттуда он привез подобный кукольный театр, которым в свободное от учебы время занимался до пятнадцати лет, разыгрывая для домашних и друзей коротенькие скетчи и спектакли.

Деммени мечтал стать драматическим актером, но о поступлении на профессиональную сцену не могло быть и речи. Будучи потомственным дворянином, он поступил в Николаевский кадетский корпус, был блестящим наездником, прекрасно владел шашкой, а по его окончании продолжил обучение на офицерских курсах Пажеского корпуса – самого элитного учебного заведения Российской империи, созданного еще во времена императрицы Елизаветы Петровны.

Воспитанники были приписаны к Императорскому двору и несли придворную пажескую службу. В 1916 году во время прогонов кукольного спектакля Сазоновых «Силы любви и волшебства» в особняке художника «Мира искусства» и архитектора А. Ф. Гауша на Английской набережной юный паж Евгений Деммени со своим другом, сыном хозяина дома (будущим драматургом театра кукол) Юрием Гаушем увлеченно следил за ходом репетиций.

После окончания учебы Евгений Деммени был направлен в действующую армию в чине прапорщика инженерных войск, где участвовал в военных действиях на фронтах Первой Мировой войны и был произведен в подпоручики. С декабря 1917 года он в Красной Армии. 19-летнего офицера выдвигают на должность помощника командира батальона. Впрочем, через несколько месяцев – демобилизация. «По происхождению – дворянин, по образованию – военный, по устремлениям – актер», Евг. Деммени стремился попасть на профессиональную сцену. Сперва это удается легко – в апреле 1918 года Деммени уже дебютирует в Петроградском коммунальном театре в водевиле Д. А. Мансфельда «Не зная броду – не суйся в воду», затем играет небольшую роль в феерии по Жюлю Верну «Вокруг света в восемьдесят дней»…

Фортуна улыбается молодому актеру – от самого Ю. М. Юрьева он получает приглашение перейти в создаваемый им в Петрограде Большой драматический театр… Но шла Гражданская война, в демобилизационном удостоверении значилось «солдат» с пометкой «бывший подпоручик», и Евгений Деммени оказывается снова в действующей Красной армии. Через три года, после очередной демобилизации в 1922 году и будучи награжден Реввоенсоветом за участие в боевых действиях Почетным знаком «Честному воину Карельского фронта», Деммени возвращается в Петроград.

За годы его отсутствия старые театральные связи были утеряны, но желание во что бы то ни стало работать в театре оставалось, и Деммени поступает на должность Управляющего делами в Театр юного зрителя А. А. Брянцева. Одновременно он играет в полупрофессиональных коллективах и руководит театральным кружком.

Однажды… «идучи по Невскому, захожу в магазин случайных вещей, – вспоминал Евг. Деммени. – В витрине выставлены куклы-петрушки. Их можно надеть на руку и, шевеля пальцами, привести в движение. Восемнадцать кукол! Целая труппа. Тут и Коломбина со своим неизменным спутником Арлекином, Пьеро, Пьеретта, жандарм, судья и другие персонажи французских кукольных комедий»[248]248
  Деммени Е. С. Призвание – кукольник. Статьи, выступления, заметки. Воспоминания о Е. С. Деммени. Л., 1986. С. 40.


[Закрыть].

Случайная, на первый взгляд, встреча и покупка старых французских перчаточных кукол стала для Деммени судьбоносной. Всё сошлось: его страсть к театру, детские воспоминания о парижском «Гиньоле» и юношеские – о репетициях «Сил любви и волшебства», старый друг и начинающий драматург Юрий Гауш, с увлечением писавший пьесы, одну из которых даже поставили в Петрозаводске, и его отец – известный архитектор и художник «Мира искусства» Александр Федорович, в особняке которого прошла премьера Художественного театра марионеток Сазоновых; и драматический кружок энтузиастов-любителей, которым в то время руководил Евг. Деммени, и его работа в Петроградском ТЮЗе, благодаря которой он познакомился с одним из основоположников театра для детей А. А. Брянцевым, и даже офицерский опыт руководства людьми…

С приобретением кукол в «магазине случайных вещей» разрозненные, на первый взгляд случайные, обстоятельства его жизни вдруг сложились в единое целое, создав будущую судьбу режиссера и актера, реформатора театра кукол Евгения Сергеевича Деммени.

Показав кружковцам приобретенных кукол, ему легко удалось заинтересовать их идеей создания кукольного спектакля. Юрий Гауш быстро написал «Арлекинаду» – пьесу в манере commedia dell’arte о любовных похождениях Арлекина. Его отец, художник А. Ф. Гауш взял на себя всю изобразительную часть будущего спектакля, изготовление которой было обеспечено любителями-кружковцами – по профессии столярами, токарями, монтерами. Всего за месяц материальная часть спектаклей «Арлекинада» Ю. Гауша и «Петрушка»[249]249
  Пьеса в то время уже шла в ТЮЗе А. А. Брянцева и исполнялась драматическими артистами, которые подражали куклам. Она была написана Е. Васильевой и С. Маршаком, который в то время заведовал в этом театре литературной частью театра.


[Закрыть] Е. Васильевой и С. Маршака была готова, и 14 января 1924 года с успехом прошла премьера.

Присутствовавший на триумфальной премьере художественный руководитель ТЮЗа А. А. Брянцев, приглашенный «техническим сотрудником» ТЮЗа Евг. Деммени, под впечатлением от увиденного написал последнему письмо: «Вы стоите на пути к созданию нового интересного дела. Уже и сейчас обе Ваши постановки являются несомненным художественным достижением и с полным правом могут быть предъявлены даже требовательному зрителю»[250]250
  Цит. по: Деммени Е. С. Указ. соч. С. 42.


[Закрыть].

Та к родился режиссер Деммени и его театр кукол. Не прошло и года, как в статье, посвященной первой годовщине работы театра, журнал «Рабочий и театр» писал: «Рабочий кукольный театр „Гиньоль“, демонстрировавший свои достижения 8 декабря в Музее академических театров, заслуживает того, чтобы на него обратить особое внимание… Энергия, с которой ведется это дело, обеспечивает ему успех и в будущем»[251]251
  Рабочий и театр. 1924. 15 декабря.


[Закрыть].

В конце первого сезона театр Деммени поменял имя («Театр „Гиньоль“ переименовали в „Театр Петрушки“) и вошел в состав ТЮЗа А. А. Брянцева, откуда к тому времени уже ушел Театр марионеток Шапориной-Яковлевой.

Тогда же Евг. Деммени стал открывать для себя и отбирать те элементы режиссерского искусства театра кукол, которые впоследствии составят его стройную концепцию кукольной режиссуры – „систему Деммени“: систему, опробованную режиссерским опытом и разрозненно изложенную им впоследствии в книгах и статьях.

Первоначально важной опорой в режиссерской работе Деммени были опыт и открытия Ефимовых, их внимание к жестам, действиям кукол. В самых первых своих репетициях он точно так же методично и скрупулезно добивался от актеров поиска и отбора наиболее выразительных жестов, отражающих то или иное эмоциональное состояние персонажей. Он репетировал отдельные куски сценического действия, убирая из него все случайные „трепыхания куклой“, то есть, по существу, воспользовался теми же элементами действенного анализа в театре кукол, которые ввели в обиход своего Театра Петрушки Нина и Иван Ефимовы. Сцена за сценой действия кукол и их текст раскладывались им на отдельные элементы и вновь собирались в единое целое. Возникала действенная партитура спектакля.

Еще один элемент, взятый Деммени уже из опыта и практики драматического театра, – особое внимание к драматургии. Основой для его спектаклей всегда была профессионально написанная пьеса. Здесь Евгений Сергеевич с полным правом мог повторить слова К. С. Станиславского, что театр живет не блеском огней, не роскошью костюмов и декораций, а идеями драматурга. Причем в развитии сюжета и конфликтов пьесы драматург должен учитывать наличие действия кукол, так как каждую фразу диалогов пьесы режиссер при постановке будет раскладывать на язык действий и жестов.

Изначальное творческое содружество Деммени с драматургами-единомышленниками – Ю. А. Гаушем и С. Я. Маршаком – даст режиссеру полноценную основу для первых спектаклей. Вместе с Маршаком режиссер впервые за несколько лет успешной работы подвергся и критике. Так, в 1925 году, когда в его театре была поставлена пьеса Маршака „Сказка про козла“, анонимный рецензент писал: „„Козел“ – первая из двух пьес, которыми начал сезон кукольный театр „Петрушка“ при ТЮЗе. Большую художественную ценность имеет только техническая сторона спектакля <…> Но сама пьеса (сказка С. Маршака) пуста и бессодержательна. Пора перестать рассказывать нашим ребятам сказки о „добром козле“, который кормил деда и бабу“[252]252
  Борис П. Петрушка открылся // Смена. 1925. 21 октября.


[Закрыть].

Несмотря на это, Деммени не оставляет сотрудничества с начинающим талантливым писателем и в 1926 году выпускает новую премьеру Маршака „Кошкин дом“. На этот раз победа была полной, а критика – доброжелательной: „Спектакль рассчитан на трехлеток, – писал рецензент, – самое большое четырехлеток, а потому особой „идеологии“ от него требовать трудно. Но все же, в пределах понимания этих более чем юных зрителей, поведение богатой кошки, отказывающейся накормить голодных котят, может показаться полезным и педагогически целесообразным разоблачением“[253]253
  СИД (псевд. неизв.) «Кошкин дом» в Театре Петрушки // Новая Вечерняя Газета. 1926. 26 февраля.


[Закрыть].

Важно отметить значительную роль Евг. Деммени в становлении русской профессиональной кукольной драматургии и расширении репертуарных рамок профессиональных театра кукол. Он открыл для кукольного искусства не только Ю. Гауша и С. Маршака, но и Е. Л. Шварца, и М. Д. Туберовского; прекрасные пьесы для его театра писали талантливые актеры Н. В. Охочинский и М. М. Дрозжин.

Деммени также подхватил и развил заявленный в 1922 году В. Швембергером („Мнимый больной“) курс на кукольные постановки по драматическим пьесам и произведениям русской и зарубежной литературной классики („Свадьба“ А. Чехова (1928), „Ссора Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича“ и „Черевички“ по Н. Гоголю (1929, 1938), „Бляха № 64“ по А. Франсу (1933), „Принц Лутоня“ В. Курочкина и „Маугли“ по Р. Киплингу (1935), „Сказка о мертвой царевне и семи богатырях“ А. Пушкина, „Конек-Горбунок“ по Н. Ершову (1939), „Школяр в раю“ и „Заклинание дьявола“ Г. Сакса (1940), наконец, „Проказницы Виндзора“ У. Шекспира (1947). Эти спектакли стали теми репертуарными вешками, которые Евг. Деммени расставил на пути репертуарных устремлений десятков будущих режиссеров театров кукол России.

Режиссеру принадлежит также и идея объявления конкурсов на лучшую кукольную пьесу. В 1926 г. в газете „Рабочий и театр“ публикуется информация о том, что Театром Петрушки объявлен конкурс на сочинение кукольной пьесы для зрителей от 5 до 7 лет, с продолжительностью спектакля не менее получаса и не более часа. Были также назначены премии за лучшие пьесы – 150 и 75 руб.[254]254
  Рабочий и театр. 1926. 26 сентября.


[Закрыть]

В конце 1920-х годов театр Деммени перехватил лидерство театра Ефимовых и стал самым известным и уважаемым среди кукольных театров СССР. О театре и режиссере пишут С. С. Мокульский, С. Д. Дрейден, Н. Н. Бахтин, А. И. Пиотровский и многие другие.

Н. Бахтин, отзываясь о Деммени, писал, что „заслуга инициатора и руководителя „Театра Петрушки“ <…> не только в том, что он сумел собрать вокруг себя столько мастеров и любителей своего дела, но и в том, что он создал особую разновидность Театра Петрушки, какой до него не было“[255]255
  Бахтин Н. Тр и года Театра Петрушки // Жизнь искусства. 18 января 1927 г.


[Закрыть].

Через четыре года после первой постановки – „Арлекинады“, осуществленной, казалось бы, неопытным режиссером-любителем с группой таких же, как он, любителей-актеров, впервые взявших в руки перчаточные куклы, – уже состоявшийся и известный режиссер театра кукол Евгений Деммени осуществляет с перчаточными куклами первую крупную постановку для взрослых: „Свадьбу“ А. П. Чехова (1928).

Вполне разделяя убеждение В. Швембергера, что в театре кукол можно и даже необходимо ставить произведения русской и мировой классики, Деммени понимал, что это все же особый вид театрального искусства, специфика которого определена его природой. Следовательно, и режиссерское искусство театра кукол обязано при постановках спектаклей эту природу учитывать. Кукла не должна точно копировать человеческие движения и жесты, она не может произносить длинные монологи: ее стихия – не речь, а движение и пластика. Сценические время, пространство, ритмы спектакля – все здесь иное, как в Зазеркалье, отстраненное и несколько недосказанное, чтобы дать зрителю пространство для сотворчества и фантазии.

К постановке „Свадьбы“ Евг. Деммени подошел уже сложившимся 30-летним мастером, точно понимающим – а иногда, как сам говорил, „кожей чувствующим“ – особенности этого вида искусства. Он складывал спектакль, где гротеск поступков, действий, мыслей и характеров персонажей был настолько сгущен, что нуждался именно в кукольном, „петрушечном“ выражении.

„Действие спектакля разыгрывалось в трех ярусах, – вспоминал выдающийся актер его театра Н. В. Охочинский[256]256
  Охочинский Никита Владимирович (1923–2010), выдающийся актер, педагог, драматург Ленинградского театра марионеток (1945). Родился в Петрограде. Автор пьес: «Приключения Тома Сойера» (по М. Твену, 1958), «Чиполлино» (по Дж. Родари, 1960), «А вот и мы!» (в соавторстве с В. Ильиным, 1968), «В нашем цирке» (в соавторстве с В. Ильиным, 1975) и др. Выступал в качестве сорежиссера, ассистента режиссера (с Е. С. Деммени) спектаклей «Приключения Тома Сойера», «Чиполлино», «Принц и Нищий», «Проказницы Виндзора» и др. За годы работы в театре сыграл более 200 ролей: Слендер («Проказницы Виндзора» У. Шекспира, 1947), Жеронт («Лекарь поневоле» Ж.-Б. Мольера, 1959), Царь («Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях» А. С. Пушкина, 1964), Апельсин и Пёс Мастино («Чиполлино» Дж. Родари, 1960), Аника-воин («Никита Кожемяка и Змей Горыныч» Е. Тудоровской и В. Метальникова, 1951), Принц («Умные вещи» С. Маршака, 1947), Царь Далмат («Иван-царевич и Серый волк» М. Туберовского), 1946, Крот («Репка» П. Маляревского, 1952), Воевода («Бел-горюч камень» В. Метальникова, 1963), Медвежонок («Один плюс один» И. Феона, 1964), Мяч («Забытая кукла» И. Булышкиной, 1965) и многие другие. Участник Великой Отечественной войны (4-й Кантемировский гвардейский танковый корпус), имел военные награды: орден Отечественной войны I степени, орден Красной Звезды и др. С 1962 г. вел педагогическую деятельность в Петербургской театральной академии (ЛГИТМиК) на кафедре театра кукол. С 1996 г. – почетный член УНИМа.


[Закрыть]. – Нижний – на переднем плане перед накрытым столом, второй ярус – за столом, на некотором возвышении, и третий – музыкантская площадка. Это мы сегодня спокойно говорим, что действие кукол можно строить в любых ярусах, а тогда переход к многоярусной ширме означал целую революцию в сценографии кукольного театра. Сегодня мы не представляем кукольного спектакля без светового оформления, являющегося одним из его художественных компонентов. А тогда действенное применение света было счастливой и яркой находкой. При помощи света возникал и впервые примененный в кукольном театре „крупный план“: музыканты шпарят вальс, мелькают танцующие пары – среди них и стремительно кружащийся вокруг своей партнерши телеграфист Ять, которого, кстати, играл сам Деммени, и играл виртуозно, – наконец, музыка обрывается, все садятся за стол; общий свет убирается, и прожектор поочередно выхватывает из темноты страшные, противные рожи обывателей-гостей… Луч света останавливается на тех лицах, которые по ходу пьесы надо выделить. Потом вновь вспыхивает полный свет, свадебное пиршество продолжается. А финал спектакля? В открывавшемся окне ширмы (еще один пример „крупного плана“) в луче прожектора медленно проходит оскорбленный Ревунов-Караулов. Мгновенная тьма, затем полный свет и музыка – оглушающий разухабистый краковяк. На сцене настоящий разгул. И вновь свет полностью убирался, в музыке – разлад: перепились и музыканты. Неожиданно дикие звуки пьяной гулянки обрывались. Спектакль окончен…“[257]257
  Охочинский Н. В. Старейший кукольный… // Звезда. 1980. № 1. С. 175.


[Закрыть]

На примере этого этапного для режиссера спектакля видно, как опыты и найденные предшественниками элементы режиссерской профессии складываются у Деммени в полноценную и гармоничную постановочную систему. Если специально написанная и умело вплетенная в ткань спектакля Сазоновых „Силы любви и волшебства“ (1916) музыка Ф. Гартмана была одним из двух (изобразительный и музыкальный) основных элементов представкамень» В. Метальникова, 1963), Медвежонок («Один плюс один» И. Феона, 1964), Мяч («Забытая кукла» И. Булышкиной, 1965) и многие другие. Участник Великой Отечественной войны (4-й Кантемировский гвардейский танковый корпус), имел военные награды: орден Отечественной войны I степени, орден Красной Звезды и др. С 1962 г. вел педагогическую деятельность в Петербургской театральной академии (ЛГИТМиК) на кафедре театра кукол. С 1996 г. – почетный член УНИМа.

В результате не только получилось полноценное произведение «другого» театрального искусства, но и возник режиссерский алгоритм, сложилась система, о которой сам режиссер вскоре скажет в докладе в Ленинградском городском Комитете ВКПБ: «Наметились различные приемы игры с куклой, определились основные законы композиции кукольного спектакля, явилась возможность построения некой системы управления куклой, иными словами, мы получили возможность обучать нашему искусству других, то есть, определился момент профессионализации»[258]258
  Деммени Е. С. Кукольные театры в плане реконструкции Ленинграда // Деммени Е. С. Призвание – кукольник. Л.: Искусство, 1986. С. 68.


[Закрыть] (курсив мой. – Б.Г.).

Действительно, к тому времени Деммени не только понимал теоретически, но практически освоил и сформулировал задачи, важнейшие для режиссера театра кукол его времени в процессе постановки кукольного спектакля: создание вместе с драматургом основы спектакля – особой, отвечающей требованиям кукольной сцены пьесы с точным адресом, темой, идеей, системой условных персонажей; работа с художником по созданию персонажей и условно-кукольного декорационного оформления, которое должно быть функционально-образно, действенно и предельно лаконично; работа с актерами над ролью с куклой; создание творческого актерского ансамбля актеров и кукол; работа с композитором по созданию не изобразительной, а драматургичной музыки, определяющей учащенно-кукольные темпо-ритмы и усиливающей эмоциональность будущего спектакля; создание световой и монтировочной партитуры кукольного представления…

Это была первая, созданная Евгением Деммени и никем еще в таком объеме не применяемая режиссерская система. Впоследствии он будет ее совершенствовать, вводить новые положения, в частности, о принципах существования в кукольном спектакле «живого актера». Новым станет и его подход к театру кукол как к искусству в первую очередь актерскому (напомним, что ранее этот вид искусства большинством воспринимался как изобразительно-театральный, как театр художника).

Период 1928–1930 гг. стал одним из самых плодотворных для молодого режиссера. Успех «Свадьбы» А. Чехова был закреплен столь же успешной постановкой спектакля «Ссора Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем»[259]259
  С. Ц. Ссора Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем // Жизнь искусства. 1929. № 50. С. 6–7.


[Закрыть] Н. Гоголя (1929), а в 1930 году в Театр Петрушки Евг. Деммени вошел и бывший Театр марионеток Л. В. Шапориной-Яковлевой[260]260
  Л. Шапорина-Яковлева впоследствии часто сожалела о том, что она «…бросилась с Тарпейской скалы за границу, оставив театр, который подобрал Деммени и пишет на афише „XXVII сезон“» (Шапорина-Яковлева Л. В. Дневник. Т. 1. М.: НЛО, 2012. С. 490.


[Закрыть], что сделало коллектив не только самым успешным и самым крупным государственным театром кукол СССР, но и самым старшим, ведущим начало с 1918 года.

Этот влившийся в Театр Петрушки театр марионеток Шапориной-Яковлевой к тому времени уже имел несколько знаковых спектаклей. Среди них следует особо выделить те, что были поставлены режиссером К. К. Тверским (Кузмин-Караваев) – «Вий» (1920), «Дон Кихот», «Гулливер в стране лилипутов» (1928). В этом театре работала плеяда талантливых художников и драматургов, среди которых Е. А. Янсон-Манизер[261]261
  Елена Александровна Янсон-Манизер (1890–1971) – выдающийся скульптор, педагог, одна из основательниц Первого Петроградского театра кукол п/р Л. Шапориной-Яковлевой, заслуженный деятель искусств РСФСР. Окончила частные архитектурные курсы (1911–1914), архитектурный факультет Политехнического института (1914–1917), Вхутемас-Вхутеин (1922–1925) у М. Г. Манизера. Член АХРР. Преподавала в МИПиДИ (1947–1952), профессор декоративной скульптуры. В 1924 г. участвовала в конкурсе на памятник В. И. Ленину у Финляндского вокзала, получила пятую премию за проект. В 1930—50-е участвовала в скульптурном оформлении Государственной библиотеки им. В. И. Ленина (1928–1941), подземных станций Московского метрополитена «Динамо» (1937), «Серпуховская» (1950). Работала в монументально-декоративной, парковой и мемориальной скульптуре, в скульптуре малых форм. Автор портретов, композиций, медалей и настенных барельефов, преимущественно на темы спорта и балета. Также известна серией бюстов советских писателей, относящейся к 1934 году. На Новодевичьем кладбище есть памятники ее работы.


[Закрыть], Е. С. Кругликова, Е. Я. Данько[262]262
  Данько Елена Яковлевна (1898–1942) – русская писательница, живописец, драматург, актриса и одна из основательниц Первого Петроградского театра кукол п/р Л. Шапориной-Яковлевой. Автор пьес «Красная шапочка» (1919), «Сказка о Емеле-дураке» (1920), «Гулливер в стране лилипутов» (1928), повести «Деревянные актеры» (1940) и др. Погибла в 1942 году в блокадном Ленинграде.


[Закрыть], В. Г. Форштедт и др. Все они станут коллегами и соратниками Деммени, внесут существенный вклад в формирование его режиссерских взглядов.

Приняв в свой Театр Петрушки группу марионеточников театра Шапориной, Деммени тщательно изучал своеобразие и историю этих кукол и разработал для невропастов ряд правил обращения с ними (сам он называл эти правила законами движений марионетки). Данные правила сводились к следующему:

«1. Движения марионетки должны быть точны, определенны и ритмически увязаны с произносимым за нее текстом.

2. Движения эти должны быть схематичны, образны и не должны копировать движений живых существ, а лишь синтезировать их.

3. Движения марионетки должны чередоваться с покойным ее состоянием.

4. Движения марионетки должны быть скупы, но предельно насыщенны. Следует всячески избегать приводить в одновременное движение все сочленения куклы.

5. Невропаст должен развить в себе чувство „глубины“, постоянно ощущая прикосновение куклы к сценической площадке. (Куклы не должны „летать“ по воздуху или „ползать“ на согнутых ногах).

6. Марионетка должна быть тщательно выверена в техническом отношении и изучена со стороны выразительных возможностей, присущих именно данной кукле»[263]263
  Деммени Е. С. Указ. соч. С. 61–62.


[Закрыть].

Первая же постановка режиссера с марионетками («Наш цирк», 1930), которую Деммени, вслед за Шапориной-Яковлевой и с ее куклами, осуществил вместе с драматургом Ю. Гаушем и композитором Н. М. Стрельниковым, продемонстрировала, что режиссерская «система Деммени» успешна не только применительно к «петрушечным» куклам, но и к марионеткам. Иными словами, «система» оказалась универсальной как по отношению к «верховым», так и к «низовым» куклам. Спектакль «Наш цирк» продержался в репертуаре театра двадцать пять лет и стал одной из вех в истории отечественного театра кукол.

В том же 1930 году на состоявшейся в Москве Первой Всероссийской конференции[264]264
  В итоге Конференции участники предложили организовать в Москве «опытно-показательный театр кукол», лабораторию кукольного искусства. В результате 16 сентября 1931 года был создан Государственный центральный театр кукол, художественное руководство которого было возложено на С. В. Образцова.


[Закрыть] работников кукольных театров, в которой приняли участие ведущие режиссеры и художники театров кукол страны – Н. Я. Симонович-Ефимова, Н. М. Беззубцев, О. Л. Аристова, Н. Г. Шалимов, Л. В. Шапорина-Яковлева и др., – Евгений Сергеевич Деммени, будучи одним из руководителей конференции, выступил с докладом «Репертуар современных профессиональных и самодеятельных петрушечных театров» и показал спектакль «Ссора Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем». В этом спектакле проявился еще один важный элемент «системы Деммени» – умение создавать стилевое единство и идеальный, подобный хорошо сыгранному оркестру творческий актерский ансамбль. Рецензент журнала «Советский театр» отмечал, что «игра кукол, оформление спектакля, музыкальное сопровождение и световая партитура – все связано между собой общим замыслом постановщика, сливается в определенный четкий стиль спектакля»[265]265
  Л-цо. (псевд. неизв.). Театр кукол, какой он есть и каким он должен быть // Советский театр. 1930. № 9—10. С. 40.


[Закрыть].

По итогам Конференции возглавляемый Евгением Деммени театр был признан наиболее успешным и профессиональным среди всех театров кукол России, театром, обладающим самой высокой театральной культурой.

Пиком творчества Евг. Деммени стал 1947 год. Он был ознаменован постановкой ряда знаковых для российского театра кукол спектаклей: «Проказницы Виндзора» У. Шекспира, «Сказка о потерянном времени» Евг. Шварца, «Умные вещи» С. Маршака.

«Проказницы Виндзора» У. Шекспира (сценическая редакция М. Туберовского) стал и первым опытом обращения отечественного профессионального театра кукол к комедиям Шекспира, и вторым – к шекспировской драматургии вообще (первыми были Ефимовы).

В тот период советские театры кукол в основном уже перешли на «образцовские», как их тогда называли, а по существу – «ефимовские» тростевые куклы; Деммени же традиционно отдавал предпочтение перчаточным куклам и марионеткам.

Идея сыграть Шекспира с помощью «петрушек» многим, на первый взгляд, казалась странной. Коллеги-режиссеры, театральные критики, в то время увлеченные возможностями тростевых кукол, считали ее признаком своеобразного режиссерского ретроградства. Однако Деммени совершенно точно рассчитал органическую близость сплава гротеска, динамики, эксцентрики и трогательности и приземленности «петрушек» с качествами взятого им драматургического материала. К тому же куклы для спектакля создавались великим художником по куклам – М. Я. Артюховой, а сценография спектакля – Т. Г. Бруни[266]266
  Бруни Татьяна Георгиевна (1902–1982) – выдающийся театральный художник, график, педагог.


[Закрыть].

«Динамика, свойственная петрушкам, – писал режиссер, – чутко повинующимся малейшему движению искусной руки актера, отвечала напряженному развитию сюжета шекспировской комедии, а способность петрушек к „игре вещами“ облегчала задачу использования в спектакле разнообразной бутафории, оживляющей действие. Главное же, на наш взгляд, заключалось в соответствии гротескного изображения действующих лиц и их поведения исполнительскому стилю петрушек»[267]267
  Деммени Е. С. Указ. соч. С. 104.


[Закрыть].

Действие комедии Деммени развернул на двухъярусной сценической площадке, напоминающей традиционную сцену шекспировского «Глобуса». После премьеры С. Д. Дрейден – известный писатель, театральный критик, друг С. В. Образцова – писал: «…Советский кукольный театр можно поздравить с новой, большой удачей. „Проказницы Виндзора“ в постановке Театра под руководством Е. С. Деммени – это не только „весьма занимательная и отменно остроумная комедия“. Это, по сути дела, первый шекспировский спектакль советских кукольников, имеющий поэтому особое, принципиальное значение. Е. Деммени использовал для исполнения шекспировских образов простые „петрушечные“ куклы, обретя удачу, и этим самым наглядно опроверг ходячее суждение, что „песенка петрушек“ давно спета, и они пригодны в лучшем случае для несложных пьесок детской самодеятельности. Забавные сами по себе, эти куклы зажили веселой комедийной жизнью, едва попав в руки таких мастеров, как Е. Деммени (превосходно ведущий куклу доктора), Ф. Иванов (Фальстаф), А. Смирнов (Форд), Н. Охочинский (Слендер), А. Кодолова (миссис Форд) и др. В постановке Е. Деммени широко использовал специфические возможности театра кукол. Эпизоды проделок кумушек, злоключения Фальстафа в корзине с бельем, поединок на шпагах, феерическая игра масок в ночном парке у „заколдованного“ дуба – все это полно неподдельной комедийной живости и, вместе с тем, по-настоящему „кукольно“»[268]268
  Дрейден С. Д. Удачный спектакль // Вечерний Ленинград. 1947. 22 мая.


[Закрыть].

Итак, основные принципы, на которых строилась режиссерская система Деммени, к тому времени сформировались и, в общих чертах, были следующими:

Кукольный театр – самостоятельный вид театрального искусства, не дублирующий драматический театр.

Основа театра кукол – драматургия. Режиссер кукольного театра отбирает драматургические произведения, созданные для этого вида искусства, или создает особую сценическую версию пьесы, написанной для драматического театра.

Режиссер театра кукол воспитывает актеров-кукольников для своих постановок и своего театра.

Режиссер с помощью художника создает особое художественное оформление спектакля, отражающее как его замысел, так и пространственно-временные особенности данного вида искусства.

Кукольный театр способен создавать спектакли всех театральных и цирковых видов и жанров.

Основа игры кукол – действенный анализ. Подробная разработка системы слово-жест-действие.

Художник спектакля не должен занимать главенствующее место в спектакле и тем самым вытеснять действие. В работе над художественным оформлением спектакля главное – лаконизм. На сцене должны появляться только те предметы, которые помогают развертыванию действия спектакля.

В каждой из систем кукол заложены свои богатейшие возможности. В зависимости от драматургии режиссер избирает для постановки ту или иную систему кукол, позволяющую ему раскрыть замысел драматурга.

Положительные отзывы юных зрителей не могут являться для режиссера критерием качества его спектакля.

Лицо куклы не должно в точности копировать человека. Подробная детализация маски куклы ведет к уподоблению куклы драматическому актеру, что в театре кукол лишено смысла.

При работе над кукольным спектаклем режиссер должен добиваться того, чтобы зритель, видя перед собой куклу, верил в нее как в живое существо, а не обманывался относительно иллюзии, что это «маленькие человечки».

Музыка является неотъемлемой частью кукольного спектакля, строго согласованной с общим постановочным замыслом. Однако перегрузка спектакля вокальными, танцевальными или иллюстративными музыкальными номерами нарушает стремительный ритм кукольного спектакля. Композитор должен помнить, что его музыка будет звучать в кукольном спектакле, обладающем иными, чем в драматическом театре, пространственно-временными параметрами. Задача режиссера – точно указать композитору характер и протяженность во времени каждого из музыкальных номеров.

Введение в спектакль «живого лица» возможно, если его участие органически вытекает из развертывающихся событий.

Важно еще раз подчеркнуть, что это была самая первая в истории отечественного театра кукол стройная система режиссерской работы над кукольными спектаклями, учитывающая специфику этого вида искусства и основанная как на практике предшественников, так и на опыте самого режиссера.

Оценивая творческий вклад Деммени в отечественное искусство играющих кукол, его младший коллега, а в будущем – один из главных оппонентов С. В. Образцов писал: «Влияние Евгения Сергеевича Деммени и созданного им театра на развитие кукольных театров Советского Союза было очень велико. Он одним из первых отказался в спектаклях, играемых куклами на руках, от внешнего подражания „человеческому“ театру: от кулис, падуг, задников. Куклы играли на открытой трехгранной ширме. Декоративное оформление было лаконичным. На ширме появлялись только необходимые для игры кукол объемные вещи: стол, стул, кровать, дерево, дом. <…> В течение ряда лет театр Деммени был самым большим, самым организованным, а в художественном отношении – самым профессиональным кукольным театром Советского Союза. Репертуар театра, руководимого Евгением Сергеевичем Деммени, долгое время составлял основу репертуара периферийных кукольных театров. Впервые на сцене театра Деммени пошли пьесы Маршака „Петрушка-иностранец“ и „Кошкин дом“. Впервые на той же сцене куклы встретились с Гоголем, играя „Ссору Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем“. Были поставлены „Свадьба“ Чехова и „Бляха № 64“ по Анатолю Франсу. Евгений Сергеевич одним из первых создал эстрадные номера с куклами и с большим мастерством показывал танцы и чеховскую „Хирургию“. Он выпустил несколько практических руководств по устройству ширм, декораций, кукол и методу игры. Руководил курсами по подготовке кадров для периферийных кукольных театров. Со многими постановками Евгения Сергеевича Деммени, так же как и с рядом положений, высказанных им в его печатных работах, я не согласен, <…> но относятся они к последующему периоду жизни и развития советских театров кукол. А среди тех. кого мы обязаны назвать пионерами, Евгений Сергеевич Деммени занимает почетное место»[269]269
  Образцов С. В. Моя профессия. Указ. соч. С. 205–206.


[Закрыть].