Текст книги "Порыв ветра, или Звезда над Антибой"

Глава 31. Следы снежного человека

Еще весной 1950 года Никола де Сталь вдруг охладел к своему адъютанту, сотруднику, собеседнику и корреспонденту Пьеру Лекюиру. То ли лекюировская искусствоведческая проза в стихах перестала нравиться художнику, то ли с ростом своей популярности де Сталь стал находить посвященное ему сочинение Лекюира недостаточно возвышенным. В самом начале года он уже разобрался с голландцем Гендерталем, а в марте написал очень резкое письмо другу Лекюиру:

«Вам нужно писать, поскольку вы писатель, и я растроган тем, что именно мои картины служат вам средством передвижения.

… Я ни в чем вас не упрекаю и все же я считаю себя вправе просто сказать вам, что «это не для меня». Вот и все».

И нынче, более чем полвека спустя, «конструктор книги» Пьер Лекюир, вспоминая это письмо, огорченно говорит, что его знаменитый его друг «был циник».

В том насыщенном событиями 1950 году де Сталь не писал сюрреалистических писем Лекюиру, а писал деловые письма Шемпу.

Однако в конце года, после всех хлопот и странствий, де Сталь, снова занявшись живописью и снова прочитав сто двадцать листочков Лекюира, нашел иные из них просто превосходными. Понятное дело, что по поводу каждого из листочков де Сталь написал краткое замечание. По жанру это было похоже на «Философские письма» В.И.Ленина, только подзаборных слов на полях чужих текстов сдержанный де Сталь не употреблял вовсе.

Впрочем, в начале 1951 года диалог с Лекюиром вдруг снова стал для художника неактуальным. В это время Жорж Дютюи познакомил Никола де Сталя с прославленным Ренэ Шаром. Знакомство со знаменитым поэтом сыграло решающую (а может, даже и роковую) роль в судьбе нашего героя. Кто был Ренэ Шар? Задайте вопрос полегче.

Таинственный поэт был на семь лет старше Никола де Сталя. Родился он в Провансе, в затененном широколистыми платанами старинном городке Ль'Иль-сюр-ла-Сорг, что в Воклюзе. Двадцати двух лет от роду примкнул к сюрреалистам. Знаменит прежде всего как поэт-резистант, участник Сопротивления. Сообщают, что с 1940 года он жил в подполье и прятался от грозной полиции Виши, а с 1942 года он был «членом Секретной Армии», под кличкой Александр руководил отрядом Дюранс-Сюд, а позднее в департаменте Нижние Альпы помогал командиру «отряда парашютного приземления» под новой кличкой «капитан Александр». Жизнь Шара (как впрочем, в значительной степени и вся боевая деятельность Сопротивления) окутана тайной. Иные из биографов так и пишут, что после 1947 года жизнь Шара была загадочной. Иные находят до крайности загадочными и его стихи. Есть и такие, кому они кажутся понятными, но может, это плод заблуждения, ибо сам Ренэ Шар отстаивал право на некую «темноту» и зашифрованность своей поэзии. Многочисленные статьи и диссертации, посвященные поэту, тоже словно участвуют в заговоре «герметичности». Из некоторых исследований можно, впрочем, понять, что Ренэ Шар расценивал свой опыт Сопротивления как опыт сексуальный.

Довольно солидный очерк о жизни Рене Шара написал автор самой подробной биографии Никола де Сталя, журналист из левого «Монда» Лоран Грельсамер. Он сообщает, что Рене Шару было всего одиннадцать, когда умер его отец, мэр городка Ль'Иль-сюр-ла–Сорг и богатый промышленник. Сиротка Рене объявил себя единственным наследником отца и главой семьи, хотя живы были еще его мать и брат, который был на десять лет старше неистового школьника, вскоре, впрочем, бросившего школу. С тех пор Рене люто ненавидел брата и, если верить стихам, мечтал его убить. Возненавидел он и мать, а также всех, кто оказался богаче его («буржуазное общество»), ненавидел Бога и религию, в общем, рос в ненависти (подобно нашему славному Ильичу). Его риторика ненависти пришлась по душе сюрреалистам, к которым он примкнул, переехав в Париж. Риторика ненависти была в ходу у коммунистов, и вожаки сюрреализма (в первую очередь Святейший Папа сюрреализма Андре Бретон, а также слабак Элюар, уступивший свою русскую жену художникам) наперебой рвались к союзу с компартией, однако их всех обошел сюрреалист Арагон, имевший руку, а то и две пары рук (по имени Брик) в самой Москве. Бретону оставалось летать в Мексику на поклон к Троцкому и устраивать в Париже скандалы, доказывая, что он самый левый и крутой. Для скандалов сгодился неистовый храбрец Рене Шар…

А потом разразилась война, французская армия разбежалась, и немцы вошли в Париж, даже не заметив, что в городе живет столько отчаянных храбрецов.Храбрецы мирно разъехались…

Рене Шар вернулся на родину. Однако громкая парижская слава ему предшествовала, и местная полиция решила устроить обыск в богатом доме блудного сына. При обыске у Шара нашли пистолет с патронами, и некоторые биографы считают, что уже с того дня Рене Шар может считаться «резистантом». Поэт благоразумно уехал в глухую горную деревушку Серест, куда даже по ошибке не забредали представители власти. Так пишут биографы Шара, и им можно верить. Лично я живу среди холмов Шампани не так далеко от Парижа и за четверть века ни разу не видел полицейской машины. Биографы делают из этого вывод, что Рене Шар оказался в Сопротивлении, в «маки», ибо он снова приобрел наган. Биографам очевидно, что Шар возглавил то ли группу, то ли «сеть Сопротивления» в районе виноградников и гор близ реки Дюранс. Сколько человек было в этой группе и кто попался в эту сеть, биографы не уточняют, зато не считают нужным скрывать, что поэт, вооруженный наганом, держал в страхе население мирной деревушки Серест, давшей ему приют. Деревушка была населена по большей части дряхлыми старушками, но как раз это и внушало особую тревогу поэту. Кто-нибудь из случайных прохожих или проезжих мог подслушать старушечью болтовню. Кроме того среди мирных обитателей всегда могли оказаться потенциальные трусы, предатели и враги народа. Они могли предать Родину и ее защитников. Мирные французы считали, что их защитит от бандитов полиция и их избранник маршал Петен. Но вооруженный наганом Шар объявил, что он сам будет расправляться с трусами без суда и следствия. Об этом он регулярно писал в своем интимном дневнике «Листки гипноза»: «Мы должны вызывать больше страха, чем гестапо».

Биографы восхищенно подтверждают, что Шар безжалостно «ликвидировал предателей», что он «казнил трусов». Может, так все и было.

Рене Шар провозгласил «безжалостный террор против террора». Это было ему по силам в глухой деревушке, где жили старухи и куда не забредала полиция. Но, может, все обстояло не так страшно, как намечтал он в «Листках гипноза». Может, это были все те же кровожадные мечтания обделенного подростка – вроде планов убийства родного брата из-за уплывающего наследства…

Но вот ведь и серьезный биограф рассказывает, как поэт явился какой-то дряхлой, но не в меру болтливой деревенской старушке и выложил на стол свой наган. Вот он где Резистанс! Нет, поэт-резистант не убил дряхлую старушку, но сумел испугать ее до смерти. А мог бы и стрельнуть. С ним, если верить его исповедным «Листкам гипноза», и такое бывало…

При поддержке знаменитого писателя Реймона Кено, а позднее и писателя Альбера Камю вышли в свет две книги Ренэ Шара. В книге «Листки Гипноза» содержались заметки годов подполья и афоризмы. Солидные исследователи считают одной из главных проблем книги проблему экстаза…

После войны Рене Шар стал одной из легенд резистанса, да и сам резистанс вышел на уровень вполне удобной для всех политических партий легенды. Это признает даже журналист левого «Монда», биограф Рене Шара и Никола де Сталя Лоран Грельсамер. В очерке о Шаре он пишет:

«Компартия вышла из войны всемогущей, забыв свои катастрофические предвоенные призывы… и напоминая только о своей военной одиссее и своих «ста тысячах расстрелянных». Генерал де Голль воспевал храбрость французских бойцов. Довольно лживый период истории, сконструированной из борьбы против оккупантов и забвения теневой деятельности грязных коллаборантов, шедших на компромиссы».

Нетрудно было бы посчитать сколько тысяч коллоборантов приходилось на одного резистанта. Труднее было бы выяснить, в чем заключался Резистанс Рене Шара или петэновца Франсуа Миттерана.

Впрочем, резистантская и литературная слава Ренэ Шара была так велика, что президент Миттеран заказывал специально вертолет, чтобы слетать в воклюзский городок и поговорить с Шаром «как резистант с резистантом». Но это было гораздо позже, а весной 1951 года, при первом их знакомстве, Никола де Сталь и Ренэ Шар прониклись чувством глубокого интереса друг к другу. Сразу после их встречи, в начале февраля Ренэ Шар написал художнику короткое письмо:

«Дорогой Сталь!

1. Я был рад и я рад сейчас нашему знакомству.

2. Мне нравятся ваши произведения, которые меня в высшей степени трогают. У нас будет случай поговорить снова».

Они не раз говорили снова и, главное, оставили богатую переписку. Эту дружбу двух творцов и их переписку видный французский искусствовед Андре Шастель оценивал как «некую вершину, некий знак, равных которому по значению мало найдется и в древней и в новейшей истории, поскольку он затрагивает нечто существенное в современном искусстве».

Другими словами, и дружбу эту и обмен идеями между Ренэ Шаром и Никола де Сталем искусствовед считает событием историческим.

Дочь художника Анна вспоминает, что вернувшись после работы из ателье, Никола часто читал наизусть строки из Ренэ Шара. Вероятно, что-то из напечатанного. Например:

«Почему живая, живейшая из живых, ты всего лишь тень цветка в окруженье живых?

Зной и жар, а назавтра гроза, что коснется земли, опережая меня, о, не слагай того, что станет так скоро обузой любви для вас».

«Эти тропки, что незримыми тянутся вдоль пути, это и есть для нас наш единственный путь, для тех, кто разговаривают, чтобы выжить, кто даже заснув, не могут забыться, у самой дороги».

 
«Плод, брызнувший под ножом,
Вкус твой отзвук твоей красоты,
Аврора с ликом щипцов,
Влюбленных желает рассечь,
Женщина носит передник,
Стену скребет коготь,
Оставьте, оставьте!»
 

Сама десятилетняя Анна на просьбу учительницы выучить наизусть самое ее любимое стихотворение выучила стихи Шара про «Яростное мастерство»:

 
Красный фургон, гвоздями обитый,
А в корзинке лежит мертвяк.
У лошадей земля в подковах:
На острие ножа моего башка, о страна Перу.
 

Учительница выгнала бедную Анну из класса, заявив, что таких поэтов не бывает, и что она все это сама придумала. А тем временем поэт сидел у них дома и обсуждал с ее отцом проблемы искусства и еще чего-то очень важного. Может быть, секса…

И конечно, сиротке было обидно. Потому что ничего слишком сложного в этом стихотворении не было.

Были у Шара и стихи намного более герметичные и зашифрованные. Что там было зашифровано, никому не дано было знать…

Увлеченные своей встречей, своей дружбой и единством душ, де Сталь и Ренэ Шар решают выпустить вместе книгу. В ней будут стихи Шара и ксилогравюры де Сталя. Не просто стихи и иллюстрации художника к стихам, а самостоятельные творенья двух созвучных талантов. Для знаменитого Ренэ Шара это был не первый и не последний опыт. Он уже выпускал стихи с Пикассо, с Браком, Миро и Матиссом.

В том же 1951-м де Сталь с увлечением берется за гравюры для их общей книги и при этом работает на износ. Он еще не знает стихов, которые войдут в книгу, но это и не важно. Это будет просто диалог двух талантов.

В такой книге все должно было быть совершенно, все на вершине вкуса. Четырнадцать черно-белых гравюр, особая голландская бумага, макет – все должно быть верхом изысканности.

В конце концов Ренэ Шар не написал новых стихов для этой книги, но он отобрал старые. Увидев черные вереницы точек на гравюрах Сталя (внучка художника сравнивает их со стаей птиц в полете или вихрем опавших листьев), Ренэ Шар захотел написать предисловие к книге. В ту пору газеты во всем мире сообщали о найденных альпинистами странных следах на высокогорных снеговых склонах Гималаев. Местные проводники объясняли европейцам, что это следы «йети», огромного «снежного человека». Эти сообщения использовал в своем предисловии Ренэ Шар, предпослав своим стихам и гравюрам де Сталя метафору со скромным замахом:

«… Гравюры на дереве, вырезанные Сталем для моих стихов, появляются нынче впервые на снежных полях галактики под солнечным лучом ваших взглядов, которые будут ласкать их, пытаясь их растопить. Ни Сталь, ни я сам, увы, не йети! Но мы приближаемся, насколько это возможно, и к живущим, и к звездам».

В то жаркое лето де Сталь, захватив с собой доски для ксилогравюр и инструменты, уехал к свояченице в Альпы. Перед отъездом из Парижа он написал Жаку Дюбуру:

«Завтра, совершенно измочаленный неделей здешней жары, поднимусь на высоту в две тысячи метров; работать в турецкой бане парижской духоты убийственно… Шара я видел три раза. Он хочет десять больших гравюр, черно-белых, и еще маленькие… все передам принцессе Бассиано, которая требует, чтоб все печаталось в Италии, роскошно, на какой-то редкостной бумаге и т.д.... В целом человек этот начинен динамитом, который при взрыве распространяет успокаивающее тепло…»

Работа над гравюрами далась нелегко. Но и работа и общение с поэтом внесли новый элемент в творчество де Сталя, расширили его горизонты.

Он так написал об этом в письме Шару осенью 1951 года, когда получил готовой последнюю литографию от парижского печатника Бодье:

«Ну вот, Ренэ, я и подошел к концу, с несколько взвинченными нервами, потому что должен был уже вчера получить всю книгу, то есть, к этой минуте я уже должен был бы дрыхнуть, завалившись на боковую, а ты мне уже писал бы, что ты обо всем этом думаешь.

Вчерашний день был намечен мной как последний срок.

При всем этом даже не могу высказать, как много дала мне возможность работать для тебя. Ты позволил мне снова почувствовать ту страсть к просторному небу, к осенним листьям, какую я чувствовал в детстве, и ощутить пришедшую с ней былую тоску по беспрецедентной прямоте выражения. Сегодня у меня в руках тысяча редкостных книг для тебя, может, я никогда их не изготовлю, но это здорово, что я их держу».

С 12 декабря в галерее Жака Дюбура на добрых две недели были выставлены новая книга стихов Ренэ Шара и ксилографии Николая де Сталя. На вернисаже побывали многие парижские знаменитости, и де Сталь с гордостью сообщал об этом в письме Теду Шемпу:

«Все писатели Франции там были, молодое поколение. Альбер Камю, Мишель Леирис, Батай, куча народу. Тед, мою следующую книжку я сделаю в цвете, одни цветные гравюры и никакого текста».

Ги Дюмюр написал об этой выставке восторженную статью. Он писал:

«Что может сравниться с иллюстрированной книгой… Ксилографии Сталя с большой точностью дали отражение земли и неба, воспетых Шаром в его стихотворениях… Работы Сталя есть воплощение свободы, силы и совершенно ницшеанской дерзости созидания…»

Конечно, в этот год, полный новых трудов, типографских хлопот и его нового увлечения Сталь реже писал картины. Однако в тех, что он успел написать появилось нечто новое. Во-первых, работа над резьбой, методические удары по стамеске словно бы передали свой напор его кисти. Во-вторых, в новых его вертикальных полотнах появляются отблески неба.

Позднее внучка художника сравнивала картины той поры со старинными мозаиками, с эмалевыми пластинами Равенны. Художник и сам отмечал приближение к фигуративному искусству в своих полотнах, где роль фигуративности, по его мнению, играет пространство.

Истекший год явно намечал перелом в его живописи на пути к более ясному освещению и яркому цвету, но это, как он признавал в ноябрьском письме к Саттону, его нервировало и смущало: «Бог знает отчего».

Той же самой бурной осенью 1951 года в жизнь Никола де Сталя с новой силой и властностью вошла авангардная музыка. Де Сталя представили просвещенной меценатке и меломанке Сюзанне Тезена и авангардному композитору Пьеру Булезу. Де Сталя приглашали теперь на концерты «Домэн мюзикаль» у Булеза, а также на престижные сборища художественной элиты в квартире Сюзан Тезена на улице Октав-Фейе, что лежит в некогда столь доступном и вполне «русском», а после войны уже вполне барственном 16-м округе Парижа.

То, что прямой потомок петербургских Глазуновых проявлял пристрастие не только к книге и к живописи, но и к музыке, нас удивлять не должно. И его бедная, рано покинувшая наш мир матушка была изрядная пианистка, да и бабушка Глазунова-Бередникова славно играла на фортепьянах, а уж дядюшка Александр и вовсе был композитор. Кстати, кое-какими чертами характера Никола напоминал этого никогда им не виденного дядюшку – и страстью к искусству, и равнодушием к чужим проблемам. Разве что дядиной страсти к облегчению земной участи крепкими напитками Никола был чужд, но ему для головокружения, неистового возбужденья или забвения напитки и не нужны были. Его увлечение музыкой росло неудержимо. Правда той мелодической музыкой, какую писал его старший родственник, композитор и ректор ленинградской консерватории, неистового искателя новизны Никола де Сталя было не растрогать. Он и в музыке искал дерзкого поиска, атональности, додекафонии. С упрямым интересом и наслаждением слушая то Мессиана, то Шонберга, он пришел в конце концов к Веберну и Булезу, и надо сказать, что он был на пути этих поисков не первым из авангардных художников. Даже если говорить только о былых россиянах во Франции, и то с непременностью вспомнятся и Шаршун, и Баранов-Россине и Сюрваж. Но конечно, первым, с неизбежностью на память придет Василий Кандинский.

Этот корифей абстрактного искусства называл музыку «искусством, не употреблявшим своих средств на обманное воспроизведение явлений природы», а напротив, служившим «средством выражения душевной жизни художника». Кандинский всегда много говорил и писал о связи живописи с музыкой, а под конец жизни он и вовсе завязал оживленную переписку с творцом додекафонии Шонбергом. Перечитывая рассуждения де Сталя о цветовой или графической передаче звучания музыкальных инструментов в живописи, читатель невольно вспомнит давнишнее наблюдение Кандинского:

«Большинство музыкальных инструментов имеет линеарный характер. Высота звуков у различных инструментов соответствует толщине линии: совсем тонкая производится скрипкой, флейтой-пикколо; несколько шире – второй скрипкой, кларнетом; с более низкими инструментами совершается переход ко все более широким линиям вплоть до самых низких тонов контрабаса и тубы…

Можно утверждать, что линия предоставляет музыке максимум своих выразительных средств. Здесь она столь же реализуется во времени и пространстве, как и в живописи».

В письмах Никола де Сталя тоже найдешь немало замечаний о музыке, о звучании музыкальных инструментов и законах построения музыкальных произведений. Вот два из них:

«Палитра это тон, звук, голос»

«У меня черная гамма, черное поет у меня на больших картинах. Вчера вечером в Ницце я слушал штутгартский оркестр».

Позднее, в своем очерке о де Стале композитор Пьер Булез выделил неразрывную связь поздней живописи де Сталя с музыкой:

…«музыкальные» полотна последних его лет относятся к смертоубийственному периоду его творчества, когда он приходит к поразительно сильным откровениям. Почувствовав ловушку декоративности в чистой абстракции, он пытается все крепче и крепче прикрепиться к реальности, не теряя при этом ни построения, ни структуры».

Начало эти решающих, последних годов датируют обычно 1952. Но уже на подходе к этому году реальность окружающего нас прекрасного мира начинает вторгаться в полотна студийного затворника, сперва лишь как полоска неба, потом как целое небо.

Небо над Дьепом. Господи, вот оно какое…

Глава 32. Ура, мы рвемся, гнутся шведы…

Мне не раз доводилось слышать о роли футбола в интеллектуальном развитии человечества. Правда, не будучи ни спортсменом ни болельщиком (я лишь раз в жизни был на стадионе – на московском стадионе «Динамо», – где покойный Берни Купер, снисходя к моей молодости и тупости, пытался научить меня вести репортаж о матче, да еще вдобавок по-английски), я смогу назвать только один матч, сыгравший сколько-нибудь заметную роль в развитии культуры и искусства. Речь пойдет о поединке между футбольными командами Франции и Швеции, имевшем место на парижском стадионе «Парк де пренс» (Парк принцев) поздним вечером 26 марта 1952 года. Несомненно, знатоки вспомнят и другие исторические матчи, но здесь речь пойдет именно об этой игре как имевшей непосредственное отношение к дальнейшей эволюции живописи Никола де Сталя.

Надо сказать, что эволюция это была заметна и до того мартовского вечера. Де Сталь начинает писать время от времени пейзажи, натюрморты и даже человеческие фигуры. Он все внимательнее глядит на натуру, делает наброски, этюды и только потом, в студии превращает окружающую реальность в живописное произведение, в факт живописи. Обозреватели все реже находят определение для того, что он делает: то ли это предметная абстракция, то ли абстрактная предметность. Бернар Дориваль пишет в этой связи о неком синтезе. Роже ван Гендерталь проявляет некоторую растерянность.

«Но я ведь не противопоставляю абстрактную живопись фигуративной, – пытается объясниться де Сталь, – Поскольку есть стена, есть абстракция. Но поскольку у меня предстает пространство, полотно мое фигуративно».

В конце концов Гендерталь приходит к заключению, что предметы предстают у Сталя лишь как символы.

Но символы теперь обозначают предметы. Скажем, «Три яблока серого цвета». Или, например, «Крыши».Или даже «Небо над Дьепом».

В начале 1952 года де Сталь пишет пейзажи Северного моря, которые Арно Мансар сравнивает с морскими пейзажами Констанса Пермеке (в частности, с «маринами» 1928 года). Мансар отмечает черты сходства в пейзажах двух художников. Исследователь творчества де Сталя Ги Дюмюр приводит в этой связи слова самого де Сталя: «Черты сходства говорят лишь о верности самой живописи, а не живописцу».

Главный толкователь живописи де Сталя Жан Борэ так объяснял перемены, происходящие в творчестве его подопечного:

«Его нож стекольщика производил «бисквиты». Я пытался побудить его к переходу от «бисквитов» к лунам, от лун к лодкам, от лодок к бутылкам, и он приучился мало-помалу заимствовать формы из природы, вместо того, чтоб брать уроки у журнала «Кайе дез ар». Этот переход от абстрактных «бисквитов» к конкретной луне очень важен».

Автор монографии о де Стале Жан-Клод Маркаде не склонен ни принимать всерьез эту «бисквитную» терминологию, ни верить в уроки Жана Борэ. А между тем, Никола де Сталь очень высоко ценил соображения Борэ.

В конце февраля 1952 года семь полотен де Сталя были выставлены на его выставке в лондонской галерее Мэтьесэна на Нью Бонд Стрит.

Лондон не остался равнодушен к выставке, о ней много писали. Одни говорили, что это самая интересная выставка за последние годы, другие выражали сожаление, что теперь, когда входят в моду ташизм и «action painting», художник вдруг пошел назад, что он идет на поводу у «видимой реальности».

Де Сталь отвечал, что он «не идет назад», что он следует своим путем. Он мог бы добавить, что он идет на поводу у того же внутреннего чувства, которое некогда привело его к сегментам Маньели и ведет дальше…

Английский искусствовед Денис Саттон так писал в ту зиму о Стале в предисловии к каталогу лондонской выставки:

«Сталь обнаружил в своих работах веру в осязаемый мир. Он создал «видения» чего-то существующего в этом прозрачном тумане, некий полумрак, возникающий при слиянье мечты с реальностью, в загадочной тишине, которая встревоженно прислушивается к угрозе снегового мира. Это картины, которые возвышают наш дух, вознося его к снеговым вершинам».

Через неделю после возвращения из Лондона, вечером 26 марта Никола де Сталь пошел с супругой на футбольный матч. В тот вечер «наши» играли против шведов. Впрочем, если углубляться в семейную историю де Сталей, шведы были в большей степени «наши», чем французы, но не думаю, чтобы Никола вспоминал об этом. Он пережил в тот вечер настоящее потрясение. Подстриженная трава зеленела, краснела и синела в свете прожекторов, ярко пламенели красные майки, сшибались в напряжении мускулов центнеры человеческой плоти, заряженные страстью… На обратном пути от стадиона де Сталь был в страшном возбуждении и, едва добравшись до мастерской, стал к мольберту. Он писал в ту ночь и продолжил назавтра. Работал возбужденно и непрестанно две недели, а 10 апреля, все еще не успокоившись, он писал Рене Шару:

«Между небом и землей, на траве, красной или синей, тонна мускулов взлетает самозабвенно со всей непреложной точностью и неправдоподобностью. Какое счастье, Рене! Какое счастье! Я уже пустил в дело всю французскую команду, всех шведов, и меня это разогрело понемногу; если б я нашел студию размером с целую рю Гогэ, я бы заставил ее двумя сотнями небольших картин, чтобы цвет их звенел, как звенят афиши вдоль шоссе при выезде из Парижа».

О, этот звенящий цвет, этот красный звон в ушах, далеко ль до беды? Но и успех, вот он успех…

Семиметровое полотно завершило серию малых картин, превративших мастерскую на рю Гогэ в некую спортивную раздевалку, в стадион, в спортивный центр, в фабрику футбола.

Забегавший в мастерскую Пьер Лекюир записал в свой дневник восхищенно:

«Ателье завалено эскизами всех размеров, вдохновленных тем же самым зрелищем, вон капитан французской команды, вон цепочка игроков на травяном поле, невероятный размах ног падающего игрока, будто ножницы. Все горит пламенем, вспышки синего, красного, небо перекликается бурно с людьми, движенье толпы по углам и в общем пространстве, что – то вроде «покоренья пространства».

Так рождалась эта картина, которую называют жемчужиной живописи XX века, а иногда и жемчужиной мировой живописи

…«это грандиозная фуга, – пишет об этой картине Жан-Клод Маркаде, – фуга в этимологическом смысле термина, где тема сменяется вариациями, которые то исчезают, то возникают, то появляются. Это настоящий балет геометризированных форм…»

Огромное это полотно было выставлено в Майском салоне и произвело фурор. Подолгу стояли возле него многие, но опытный взгляд художников и маршанов выделял из толпы одну очень важную фигуру: человек с усиками… Это был сам Поль Розенберг, может быть, самый важный посетитель. В начале июня Никола де Сталь писал своему галеристу Жаку Дюбуру о том же Розенберге:

«Розенберга задело за живое, я тебе потом все объясню… Да, картина эта на Майском салоне ему очень нравится, но пугает ее размер. Отдельные футболисты ему тоже понравились, но они уже все проданы. Трудности эти его возбуждают, и мы оставим его в этом состоянии».

Но кто этот Поль Розенберг, за чьим поведением следит столько глаз в выставочном салоне?

Это француз, знаменитейший был в Париже галерист. Конечно, до 1940, когда ему пришлось бежать, все оставив на разграбление нацистам и местным мародерам. А там все представляло ценность, у него на рю Боэси, даже архив галереи, даже опись картин, даже переписка (всего несколько лет назад Москва передала Парижу часть архивной переписки Розенбергов, подобранной в качестве военного трофея). С кем переписка-то? С друзьями, с художниками. Старик Розенберг поддерживал Ван-Гога. Он все оставил сыновьям уже полвека назад. Сын дружил с Огюстом Ренуаром, с Пикассо… Конечно, при виде этого знаменитого Розенберга забудешь и Шепа и Дюбура…

В тот год Никола де Сталь много писал, но не пропускал и главных событий парижской музыкальной жизни. Одним из них была постановка «Любезных Индий» Рамо, в последний раз видевших сцену двести лет тому назад. Спектакль вдохновил де Сталя на две картины.

В том же мае Никола с семьей двинулся на Лазурный Берег Франции. Остановились в прелестном Сосновом Борме (он по просьбе граждан переименован был в Мимозный Борм). После многолетнего перерыва Никола был поражен прозрачностью воздуха, ярким солнцем, разгулом света. Он писал пейзажи на пляже Лаванду. Продолжение этого пляжа (Ла Фавьер) было курортным прибежищем русских эмигрантов (как и сам Борм, воспетый в русских стихах Саши Черного), но откуда было знать об этом Никола де Сталю, жившему вдалеке от русской эмигрантской колонии? У Никола были свои заботы и воспоминания, связанные с этим берегом, а он остерегался всяких воспоминаний.

В новых его пейзажах царит теперь неограниченная свобода цвета. Он сам задает самый дерзкий, им своевольно выбранный цвет окружающему. В очередном письме Рене Шару он рассказывает о пляжных цветовых метаморфозах:

«… в какой-то момент море вдруг становится красным, небо желтым, а песок фиолетовым, потом все возвращается к цветам базарной открытки, но так хочется, чтоб и этот базар и эта открытка питали меня и пронизывали до смерти».

В новых картинах де Сталя наряду с пейзажами и предметами появляются фигуры людей, хотя в «Лаванду», как отмечает исследователь Сталя Юсеф Ишагпур, «композиция и яркость света доминируют над фигурами и поглощают их совершенно».

Внимательное чтение писем с Лазурного Берега (особенно внимательно их прочел Алэн Мадлен-Пердрийя) наводит на мысль о том, что тщетно гонимые воспоминания все же настигли Никола на этом с детства знакомом берегу и накрыли новой волной тревоги. Ключевые слова в этих письмах «ветер», «свет», «небо», «знание». И они имеют у де Сталя свой особенный смысл, связаны с его личными видениями, страхами, надеждами.

Вот лишь некоторые из отобранных для публикации писем из Монастырского Дома в Борме (Mas du Couvent) и писем с пляжа:

«Жаку Дюбуру, 7 июня… контрасты всегда так же беспощадны и ударяют по свету с такой силой и неприкрытостью, какую в них и заподозрить трудно…

Я пишу в оливковом саду, пахнущем розмаринами, но крысы всегда тут поблизости, два неуместных кактуса, я нисколько не сочиняю».

«Сюзанне Тезена, 12 июня…

… есть тысячи дорог напрямую несмотря на невыносимую ненадежность этого света, которой противостоят только несколько глыб белого мрамора».

«Рене Шару, 23 июня…

… поначалу я немного ошалел от этого света знания, быть может, самого полного, какой только существует или от вспышек алмазов в пространстве в быстрых и настойчивых вспышках водяных струй…»

«Денису Саттону… конец июня…

«… Я думаю, что нужно верить в свет знания, я хотел сказать, что надо знать напряженность того, что делаешь, во всей полноте, без шуток, не возбуждая при этом сетчатку хромом, кобальтом и киноварью…»

Их еще много упоминаний о «знании», которое таит «свет». Проанализировав их, А. Мадлен-Пердрийя пришел к выводу, что речь идет об ожидании настоящего озарения. Может, оно и должно было быть той «случайностью», о которой так часто говорил и писал Никола.