Текст книги "БИБОП. Джазовый стиль бибоп и его корифеи. Джазовая гармония в период стилевой модуляции от свинга к бибопу"

Описанные черты музыкального языка и формообразования первого стиля модерн-джаза позволяют говорить о радикальной перестройке системы средств музыкальной выразительности. Своим творчеством корифеи бибопа провозглашают торжество креативности, доказывая несостоятельность для джазового музицирования некогда сформулированных правил. В этих условиях перед джазменами открываются богатые перспективы более яркого проявления своей творческой индивидуальности.

Глава 2
Творческие портреты мастеров бибопа

Чарли Паркер – легендарная фигура в джазовом мире. Знаменитый альт-саксофонист, с юности получивший прозвище Bird (Птица), прожил трагически короткую жизнь. Его поклонников поражали природная интуиция, богатая фантазия, феноменальная память музыканта. Окрыленная творческим вдохновением игра Ч. Паркера, охватывающее его в процессе импровизирования состояние вызывали и вызывают обоснованные ассоциации с образом свободно летящей птицы.

* * *

Ч. Паркер родился 29 августа 1920 года в Канзас-Сити. Отец будущей «легенды джаза» был провинциальным певцом и танцором, выступавшим в кабаре и клубах. В годы общей депрессии он остался без работы и в поисках ее уехал из города, оставив семью. Мать Чарли, Эдди Паркер, была вынуждена работать уборщицей, чтобы обеспечить горячо любимого сына.

Музыкой Ч. Паркер стал заниматься в подростковом возрасте, играя в школьном оркестре на разных духовых инструментах. После покупки матерью подержанного альт-саксофона Чарли увлекся самостоятельным его освоением. Днем занимаясь на инструменте, вечером бежал в кабаре, чтобы послушать игру местных джазменов. В 15 лет, будучи вынужден зарабатывать на жизнь, Ч. Паркер оставил школу и начал играть в танцевальном оркестре.

В 1936 году начинающий музыкант поступил на работу в оркестр Томми Дугласа, одного из первых наставников Чарли. Он занимался с молодым саксофонистом техникой, а также объяснял основы гармонии. Много времени Паркер посвящал слушанию джаза. Его кумиром тогда был Лестер Янг. Соло этого саксофониста Ч. Паркер выучивал наизусть.

В то время Бёрд познакомился с музыкантом оркестра К. Бейси – саксофонистом Генри Смитом, ставшим для Чарли авторитетным другом. В 1938 году Паркер начал работать в созданном Смитом бэнде. «Он называл меня отцом, – вспоминал Смит, – и буквально следовал за мной по пятам. В оркестре он старался не отставать от меня. … Он всегда ждал, чтобы я первым исполнил соло. Думаю, что он хотел таким образом научиться моим приемам игры. Какое-то время Чарли подражал мне. Но вскоре он мог исполнить все, что и я, но делал это лучше меня» (36, с. 257).

Помимо бэнда Смита, Бёрд начал играть в оркестре Джея МакШенна. «Мы пригласили Чарли Паркера, – вспоминал МакШенн, – уже тогда понимая, что он гениален. Мы поддерживали его во всем, но публика не принимала его вызывающий стиль» (цит. по 102, с. 343). Проработав в бэнде три месяца, Бёрд внезапно уехал в Чикаго. Некоторое время он жил там, участвуя в джем-сейшенах и удивляя слушателей необычностью своей игры. Билли Экстайн говорил: «Когда этот оборванец заиграл, мы все вскочили на ноги. Конечно, это был Паркер… Я думаю, что тогда ему было не более восемнадцати лет; он, однако, уже играл на альте, как никто другой» (цит. по 120, с. 327).

В том же 1938 году Бёрд переехал в Нью-Йорк. В условиях отсутствия постоянной работы и жилья он переживал один из трудных периодов своей жизни. «Я жил всегда как бы в панике, – вспоминал Паркер, – ночи я должен был проводить в гаражах. Я совсем уже потерял себя, но хуже всего, что никто не понимал моей музыки» (126, с. 127). В поисках заработка музыкант устроился мойщиком посуды в ресторан, где выступал прославленный пианист Арт Тейтум. Как писал Дж. Л. Коллиер, «знакомство с игрой Тейтума существенно повлияло на стиль Паркера. Пожалуй, это единственный пример серьезного воздействия. Тейтум любил головокружительные темпы, усложненные цепочки аккордов… Все это со временем станет отличительными чертами игры Паркера» (36, с. 258).

Вернувшись в Канзас Сити, Ч. Паркер снова стал играть у МакШенна. В начале 1940-х годов с этим коллективом начинающий джазмен осуществил первую запись – диск Confessin' The Blues. Уже тогда музыкант начал тяготиться стилевой ограниченностью ансамбля, играющего в классических джазовых традициях. Бёрд постоянно искал новые джазовые звучания.

В 1941 году с ансамблем МакШенна Ч. Паркер гастролирует в Нью-Йорке, где оркестр дает несколько выступлений в клубе Гарлема Savoy Ballroom. По дороге в Канзас-Сити Бёрд неожиданно покидает бэнд и возвращается в Нью-Йорк. По словам Г. Булеза, «приезд Паркера в этот город и его игра среди местных молодых джазменов оказались взрывом бомбы» (129, с. 4). В поисках музыкальных контактов он играет в различных клубах города, но свое главное творческое пристанище Бёрд находит в Minton's Playhouse.

Играя по вечерам в клубе Минтона, днем Ч. Паркер вынужден зарабатывать себе на жизнь, перебиваясь случайной работой. Отсутствие постоянного жилья и надежного финансового обеспечения подрывают физическое состояние музыканта. «Но сколь жалким он ни казался окружающим, для самого себя он был королем» (36, с. 259). Все душевные силы Бёрд отдает джазу, постепенно становясь одной из ярчайших звезд музыкального Гарлема.

Со времени приезда Ч. Паркера в Нью-Йорк его жизнь обогатилась интересными профессиональными контактами, общением с молодыми, прогрессивно настроенными джазменами. Особое значение для творческой жизни Бёрда имела его дружба с Д. Гиллеспи. Первая встреча Ч. Паркера и Д. Гиллеспи состоялась еще в 1940 году – во время гастролей Диззи с оркестром К. Кэлоуэя в Канзас-Сити. Гиллеспи вспоминал, как они с Паркером «играли целый день. Я забыл о еде и с трудом смог вернуться к работе у Кэба» (1). Затем судьба свела Диззи и Бёрда в гарлемском танцзале Savoy Ballroom. Они вновь провели вместе целый день, обсуждая свои гармонические идеи. Диззи был одним из тех, чья помощь оказалась незаменимой для душевно ранимого, болезненно переживавшего удары судьбы Ч. Паркера. Именно Гиллеспи привел в 1943 году Бёрда в ансамбль Э. Хайнса, а чуть позже – в оркестр Б. Экстайна.

В 1944 году Паркер создал знаменитый квинтет, в который вошел и Диззи. Первые же записи, сделанные в феврале, мае и ноябре 1945 года, стали сенсацией в мире джаза и «увенчали победой революцию бибопа» (36, с. 260). Среди записанных в то время композиций – Ko-Ko, Now's The Time, Chasin' The Bird.

В конце 1945 года Берд и Charlie Parker Quintet были приглашены менеджером Билли Шоу в Лос-Анджелес. Выступления в городских клубах принесли джазмену громкий успех и финансовый достаток. Удачно прошли и концерты из цикла Jazz At The Philharmonic, организованные антрепренером Норманом Гранцем. Однако творческие успехи музыканта в то время были омрачены ухудшением его физического состояния. Давняя наркотическая зависимость, алкоголь, а также тяжелейшие нервные нагрузки – все это подкосило здоровье Ч. Паркера и явилось причиной психического кризиса в 1946 году. Почти полгода музыкант провел в лечебнице калифорнийского города Камарилло. Эти шесть месяцев он ничего не играл.

Вернувшись в 1947 году в Нью-Йорк, Бёрд собирает Charlie Parker Quintet в измененном составе. Место Гиллеспи, создавшего к тому времени свой ансамбль, занял Майлс Девис, барабанщиком комбо стал Макс Роуч. С этим ансамблем Паркер записывает несколько дисков на фирмах грамзаписи Dial и Savoy.

1948 год стал зенитом славы Ч. Паркера. Согласно опросам журнала Metronome, он был назван лучшим музыкантом года. В то время в Нью-Йорке открылся клуб, названный в честь джазмена Birdland. В нем Паркер выступает со своим новым комбо, в котором играют пианист Э. Хейг, трубач Р. Рони. Однако физические и психические силы Бёрда все больше угасают. Окружающие его джазмены не выдерживают нервных вспышек Паркера: из Charlie Parker Quintet уходят М. Роуч и М. Девис.

В 1950 году была сделана одна из последних записей Бёрда – со струнным ансамблем. Посыпавшиеся отовсюду упреки в коммерциализации творчества еще больше ухудшили эмоциональное состояние музыканта. Последние годы жизни Паркер почти не выступал.

Находясь в предсмертные дни в доме баронессы Панноники де Кенигсвартер, Птица оставил миру свои последние слова: «Моего огня ничто не погасит» (126, с. 136).

Преждевременная смерть Чарли Паркера 12 марта 1955 года лишила джазовый мир одного из самых выдающихся музыкантов.

* * *

Инструмент Ч. Паркера – саксофон – считается наиболее специфическим для джаза. Однако саксофоны заняли свое достойное положение в джазовых составах только с эры свинга. Среди первых известных альт-саксофонистов выделяют имя музыканта из эллингтоновского оркестра – Дж. Ходжеса. С 1940-х годов ведущим саксофонистом США стал Bird – один из основоположников бибопа: «все развитие альтового саксофона сконцентрировалось в одной, превосходящей всех индивидуальности – Ч. Паркере» (126, с. 307).

В минуты откровений Ч. Паркер говорил: «Музыка – это твой собственный опыт, твоя мудрость, твои мысли. Если ты не живешь ею, то из твоего инструмента ничего не выйдет» (цит. по 120, с. 374). Саксофон Ч. Паркера – голос его музыкальной души – демонстрирует то органичное слияние исполнителя-импровизатора со своим инструментом, которое в высшей степени свойственно джазовым музыкантам. Не случайно именно Ч. Паркеру принадлежат следующие слова: «Сначала познай свой инструмент как можно лучше. Затем самым доскональным образом познай музыку; и в конце концов забудь все и об инструменте, и о музыке. Просто играй» (130, с. 21).

Звук паркеровского саксофона сохранил вокальную вибрацию, типичную для свинговых исполнителей, хотя в его артикуляционной манере вибрато стало менее очевидным. Наглядным примером претворения в фонизме музыки Ч. Паркера фольклорных истоков является воссоздание и развитие при игре на саксофоне специфического негритянского интонирования и диссонантного саунда, составляющих важнейший джазовый фонический признак. Изобилие скользящих интонаций, «подъездов», «сбросов», «раскачиваний» звука отражает блюзовую традицию, как и высотно-размытое интонирование, свойственное паркеровскому саксофону. Чрезвычайно широко музыкант использовал свойства блюзового интонирования: постоянные глиссандо, плавная attaca, мягкие «съезжания» звука и т. д.

В игре Ч. Паркера нет особого стремления к завоеванию крайних регистров, весь диапазон альт-саксофона охватывается им с исчерпывающей полнотой (d – as²). Контуры звуковысотных линий паркеровских мелодий привлекают красотой и пластичностью, отличаются волнообразным характером (обращают на себя внимание вогнутые волны, т. е. открывающиеся с вершины-источника). Однако они сохраняют присущий черным музыкантам hot-стиль, находящий отражение и в фонизме. «Ч. Паркер постоянно меняет динамическую силу мелодии, – пишет Дж. Коллиер, – то она набирает силу, то стихает, то пронзительно кричит, то едва шепчет» (36, с. 262).

Ритмический рисунок прихотлив и преимущественно основан на гибком сочетании восьмых, триолей и шестнадцатых. Вуалирование сильных долей, обилие синкоп придают его мелодиям характер непринужденно развертывающегося, струящегося движения. Мелодический синтаксис не скован равнодлительностью квадратных структур, а основывается на «произвольном комбинировании коротких и длинных фраз» (156, с. 195).

С первых выступлений импровизационные соло Ч. Паркера поражали неисчерпаемой мелодической изобретательностью, способностью к непрерывной мелодической вариантности. При этом постепенно «мелодический рельеф импровизаций становился более гибким и неожиданным» (117, с. 14). Среди великих джазменов эпохи «пальму первенства» как импровизатору всегда отдавали Ч. Паркеру, обладавшему редким даром мелодического импровизирования – «естественного и непринужденного» (157, с. 283).

Лежащая в основе его творчества склонность к мелодической импровизации проявляется уже в пределах изложения темы. Примером может быть широко известное сочинение Parker's Mood. В определенной степени оно продолжает открытую Д. Эллингтоном традицию создания лирических пьес-настроений. Неслучаен выбор жанра блюза, к которому Ч. Паркер тяготел больше, чем другие боперы. И. Берендт, и Г. Булез видят источник блюзовых влияний в длительном периоде его юношеских выступлений в Канзас-Сити. Очевидны и новые веяния: они проявляются в изменчивости, непринужденности мелодического рисунка, содержащего риффовые вкрапления (также вариантные). Свобода мелодического развертывания придает импровизационный облик даже самой теме.

Реформирование Ч. Паркером гармонического языка непосредственно связано с одноголосной природой его инструмента. Объектом в процессе преобразования звуковысотной организации оказались прежде всего мелодическая горизонталь и ее соотношение с вертикалью сопровождения. Вдохновляющим стимулом к возвращению мелодике ее природной раскованности, к освобождению от аккордовой зависимости стало фольклорное музицирование негритянских певцов и инструменталистов. Переченья, возникающие в результате конфликтного столкновения blue tones в мелодии с высотно фиксированными аккордами, а также вследствие обыгрывания в мелодии вариантов аккордовых тонов (их «альтераций»), рождают фонические аллюзии с негритянским dirty-интонированием.

Основные устремления Ч. Паркера в реформировании фактурно-гармонической организации отражены в его словах: «Я не мог больше выносить стереотипных гармоний, применяемых всеми. Я постоянно думал, что должно существовать что-то иное. Я слышал это, но не мог сыграть. В ту ночь я долго импровизировал на тему “Cherokee” и заметил, что если создать мелодическую линию из высших интервалов имеющихся аккордов и подводить под нее приближенные гармонии, то мне удается сыграть то, что я все время слышал в себе. Я ожил» (126, с. 127).

В музыке Ч. Паркера можно обнаружить ряд способов реализации новой идеи: выделение верхних тонов вертикалей с помощью опеваний в мелодии, арпеджированное обыгрывание верхних этажей аккорда и т. д. Описанные приемы имеют своим следствием проникновение в джаз полигармонии. В стремлении к эмансипации мелодии от аккордового фундамента Ч. Паркер начинает задействовать и возможности модальности, открывая ее перспективы для импровизаторов модерн-джаза. Суть найденного – в «пробеге» по звукоряду от одного из верхних аккордовых тонов. В качестве ладозвукорядной основы такого движения у Бёрда в основном обнаруживаются диатонические лады.

Обратимся к одному из известных сочинений Ч. Паркера – Mоose the Mooche («Лось-попрошайка»). Название родилось из прозвища негра – уличного чистильщика обуви, к которому Ч. Паркер проявил симпатию. Тема, возникшая в 1946 году, достаточно часто являлась основой импровизаций самого автора. Имеющиеся ее аудиозаписи содержатся в альбомах Masterworks (1946–1947), Sammit Meeting At Birdland (1951) и многих других. Нотный текст американского издания 1978 года является фиксацией сольной импровизации Ч. Паркера, вошедшей в первый из двух альбомов. Дата аудиозаписи совпадает со временем создания самой темы – следовательно, в данный альбом было включено одно из самых первых ее исполнений автором. В составе секстета – альт– и тенор-саксофоны, труба, фортепиано, контрабас, ударные. В письменной версии для саксофона и фортепиано отражены два хоруса всей композиции – тема и импровизация Ч. Паркера. В аудиозаписи общая форма представлена в виде verse, темы, трех импровизаций (1-я у альт-саксофона; 2-я у трубы и тенор-саксофона; 3-я у фортепиано) и повторного проведения темы.

Восьмитактовый verse, исполняемый фортепиано, является интонационным предварением темы (см. Приложение I, № 1). Тема (32 такта с традиционной структурой а а¹ b а¹), звучит в октавном проведении альт– и тенор-саксофонов. Функцию гармонической поддержки выполняет фортепиано, в партии которого – отрывистые «свингованные» аккорды. Мелодизированная линия контрабаса образует контрапункт с саксофонами. Свинговый ритм тарелок способствует созданию легкого, не отягощенного битом движения. В подвижном мелодическом рисунке явственно проступают речевые интонации, возгласы. Живая непосредственность темы ассоциируется с образом добродушного, подвижного, жестикулирующего персонажа. Интонационным ядром темы является октавный восходящий скачок с последующим опеванием и нисхождением. Начало хоруса с активного хода к мелодической вершине (g¹-g²) воспринимается как интонационная вспышка, задающая энергетический импульс.

Вся мелодическая линия – образец раскованной фантазии – характеризуется импровизационным изложением. Уже в рамках разделов а – а¹ обнаруживается изобретательность вариантного развития (поэтому а¹ полностью выписан в нотном тексте, а не представлен как репризное повторение первого восьмитакта).

Импровизационный характер создается и особой паркеровской фразировкой, подчиненной свободному импровизационному процессу. Легкость импровизирования всегда восхищала коллег саксофониста, отмечавших ошеломляющее мастерство в этом Ч. Паркера. Фразировка в мелодии свободна и не регламентирована ни метрическими, ни гармоническими условиями.

Аккордовая схема представлена классическими моделями, измененными и усложненными за счет мелодической линии. Именно голос саксофона создает эффект диссонирования: в первом такте благодаря опеваниям квартового тона тоники, во втором – хроматическим вспомогательным к сексте D7 и т. д.

Прогрессия, построенная на обычной кварто-квинтовой цепи, также демонстрирует индивидуальный почерк Ч. Паркера. Это введение минорного трезвучия с блюзовой VII (между аккордами G7 и C7); диссонантные «приправы», которые вносят в стандартную прогрессию фоническую терпкость; в каденционном обороте банальное последование II–V–I обострено побочными тонами мелодии и перечащей блюзовой VII ступенью на фоне D7. Фоническое «рассогласование» горизонтали и вертикали все больше усиливается: мелодия начинает более смело «игнорировать» аккордовый каркас.

В разделе bridgе традиционная для данного участка кварто-квинтовая цепь снова обнаруживает тенденцию к «погашению» мажорной окраски септаккордов минорными трезвучиями.

В последнем восьмитакте тема проходит в первоначальном варианте, но кадансовый оборот вновь решен по-новому: утверждается тонический устой, обостренный блюзовой терцией и секстовым тоном.

В авторской импровизации Ч. Паркера все приемы, продемонстрированные в тематическом хорусе, укрупняются. Они становятся основой музицирования, раскрепощенного от «предписаний». Звуковое поле полностью «освобождается» для сольной импровизации альт-саксофона (фортепиано практически «выходит из игры», лишь в паузах отвечая ему). В соло Ч. Паркера мелодический путь прокладывается через обыгрывание хроматических, интонационно-скользящих вариантов аккордовых звуков и побочных тонов верхних «этажей» созвучий.

Мелодическая линия теряет синхронность соотношения с пульсацией аккомпанемента, то опережая, то отставая от его функциональных смен. Подобные временные несовпадения свидетельствуют о глубоком воздействии свинговой «раскачки» ритма на процессы развертывания гармонии.

Самым фонически напряженным участком является bridgе, где слуховое внимание сосредоточено на свободно-дерзком соло Паркера. Мелодическое движение развивает начавшийся процесс «вторжения» в диссонантную сферу, а затем постепенно опускается к более спокойному регистру, и уже в окончании bridge накопившееся напряжение частично получает разрядку. Репризный раздел, после выразительной кульминации, также направлен на постепенное успокоение. Стремление к функциональной координации с аккомпанементом приводит к разрешению конфликтного «соперничества» горизонтали и вертикали.

В функции логического принципа развития и объединения материала в данной импровизации явно использовано изменение фонического параметра музыкальной ткани. Усиление напряженности саунда на основе обострения или ослабления степени «рассогласования» горизонтали и вертикали составляет основную композиционную идею. В качестве механизма ее реализации Ч. Паркером использован ряд приемов, представляющих как развитие фольклорных традиций, так и собственные находки.

Сферой смелых экспериментов оказался для Ч. Паркера гармонический синтаксис. Инновационные процессы, осуществляющиеся в этом направлении, затронули содержание моделей всех основных прогрессий классического джаза. Один из самых распространенных способов – прием терцовой «замены», т. е. введение вместо ожидаемого созвучия аккордов, располагающихся на терцию выше или ниже его.

Значительное влияние на процесс обновления стереотипных гармонических прогрессий оказала развиваемая Ч. Паркером – ведущая у него – идея эмансипации мелодии от аккордовых схем. Она приводит к проникновению даже в начальные обороты элементов полигармонии. Музыкальная ткань иногда «расслаивается» путем одновременного введения в заключительные обороты двух доминант: основного доминантсептаккорда и «ложного» на низкой II ступени. Выработанные приемы обновления кварто-квинтовой цепи направлены на преодоление «запрограммированной» логики инерционного движения. В секвенционный процесс вторгаются полутоновые сдвиги аккордов, что вносит в прогрессию эффект спонтанности, неожиданности. Выразительно звучат тритоновые соотношения. Смещения на тритон среди традиционных кварто-квинтовых ходов воспринимаются как искажение, намеренно-подчеркнутый «перелом» в шаблонном движении. Они могут быть интерпретированы и в качестве высотных версий диатонических интервалов (по типу блюзовых зон).

О реформировании гармонического синтаксиса в ходе развертывания музыкального процесса можно судить по аудиозаписи и нотному тексту Scrapple from the Apple («Уезжай из Нью-Йорка»). Словом Apple было принято называть Нью-Йорк, пребывание в котором Ч. Паркера не раз прерывалось в те годы в связи с поездками на Запад (в Лос-Анджелес и другие города). Тогда же проявились первые случаи критических срывов в душевном состоянии музыканта, вызванные употреблением наркотиков.

Паркеровская тема Scrapple from the Apple появилась в 1947 году – через год после Mоose the Mooche. Импровизации Бёрда на данную тему вошли в различные аудиоальбомы: Charlie Parker, Round Midnight и др. В нотном тексте 1978 года отражено одно из первых авторских исполнений из альбома Masterworks (1946–1947), где представлены тематический хорус и импровизация Ч. Паркера. В аудиоверсии у квинтета в составе альт-саксофона, трубы, фортепиано, контрабаса и ударных звучат также импровизации трубы и фортепиано. В основе данного сочинения лежит аккордовая сетка темы Ф. Уоллера Honeysuckle Rose – джазового стандарта эпохи свинга. Представляет интерес ее гармоническое решение у Ч. Паркера.

Тема, интонируемая в унисоне трубы и саксофона на фоне аккордовой поддержки фортепиано и легкой пульсации тарелок, образует традиционный 32-такт а-а¹-b-а¹ (см. Приложение I, № 2). Увлекающая, как бы зовущая вперед мелодия отличается устремленностью, полетностью, окрыленностью вдохновенного эмоционального порыва (см. Приложение). Заинтересовавший Паркера экспозиционный оборот стандарта Ф. Уоллера достаточно специфичен. Он представляет собой «усеченный» вариант модели Т-II–V-T: «изюминка» состоит в отсутствии начальной тоники. По-видимому, именно атоникальность начальной прогрессии привлекла Ч. Паркера.

Первое проведение начального оборота демонстрирует гармоническое тождество мелодии и аккомпанемента. При повторении прогрессии обнаруживается их рассогласование. Ч. Паркер явно обостряет заложенную в теме Ф. Уоллера идею избегания устоя: если в стандарте-«прототипе» изначальная неустойчивость получает благополучное разрешение в консонантную тонику (не только в сопровождении, но и в мелодике), то у Ч. Паркера тоника оказывается в диссонантном виде. Повторное изложение прогрессии в разделе а¹ еще «туже закручивает пружину» неустойчивости.

Bridge представляет собой пример импровизационного построения в рамках хоруса темы. Опора мелодии на верхние «этажи» аккордов – главный принцип развертывания соло. Обнаруживается и прием свингового «опережения» мелодией гармонического пульса сопровождения с неизбежным функциональным расслоением фактурных планов.

Импровизация представляет яркий образец паркеровской мелодики. Ощущение непринужденности во многом связано с характерной фразировкой, где цезурирование не регламентировано: оно подчинено процессу свободного высказывания. Отсюда – слуховое впечатление омузыкаленной речи саксофона.

Оставляя без изменения стержень темы, Ч. Паркер обогащает мелодику звучанием блюзовой терции (тон b в G dur). В начале второго восьмитакта хоруса основной устой в мелодии представлен с подчеркнуто-повторяющейся блюзовой терцией.

В bridge аккордовая кварто-квинтовая прогрессия выступает фундаментом, над которым парит импровизация саксофона. Линии удлиняются, фразы разрастаются, волнообразность движения рождает ощущение свободного дыхания. Полет по верхним аккордовым «этажам» (и их распевание) или поступенный пробег от высших тонов аккордов создают эффект эмансипации сольной линии от сопровождения. В репризном разделе, при неизменности аккордовой сетки, в мелодии создается максимальное фоническое напряжение.

В приведенном анализе Scrapple from the Apple очевидно просматриваются единые принципы сквозного развития сочинения Ч. Паркера. Фрагментарное использование аккордовой основы из темы Ф. Уоллера (а не полное заимствование, как отмечают исследователи) имеет в этом отношении принципиальное значение. Выбирая в качестве основы оборот, смысл которого – в отсутствии начальной тоники, Ч. Паркер развивает его по-своему. Прогрессия становится зерном идеи атоникальности как звуковысотной особенности импровизации-композиции. В осуществлении данной идеи значительную роль играет мелодическая линия – ее соотношение с аккордовым фундаментом.

Функциональное «созвучание» или рассогласование горизонтали и вертикали составляют механизм гармонического развития. В заявленной идее независимости мелодии явственно проявляется сольное начало.

Рассмотрение музыкального языка Ч. Паркера экспонирует авторский стиль джазмена и вместе с тем становится одним из показателей стиля бибоп. Исследование творчества музыканта подтверждает тезис, выдвигаемый Х. Кортасаром в повести о Ч. Паркере: «Его музыкальный стиль – это его подлинное Я» (45, с. 351).