Текст книги "БИБОП. Джазовый стиль бибоп и его корифеи. Джазовая гармония в период стилевой модуляции от свинга к бибопу"

Период утверждения нового стиля и интенсивной творческой, исполнительской деятельности приходится на рубеж 1940-х – 1950-х гг. В 1949 году с огромным успехом Ч. Паркер выступил на Первом международном джаз-фестивале, состоявшемся в Париже. В 1950 году была сделана совместная студийная запись Ч. Паркера, Д. Гиллеспи, Т. Монка, а также К. Рассела и ударника Б. Рича: альбом Bird and Diz, где зафиксированы импровизации на темы Ч. Паркера Blomdido, Mohawk, Аn Oscar for Treadwell и др. Альбом демонстрирует все достоинства стиля бибоп в прекрасном ансамбле его корифеев. Одним из ярких событий в истории завоевания боперами самых престижных концертных сцен явилось выступление в 1953 году Ч. Паркера и Д. Гиллеспи в Massey Hall в Торонто (Канада) с пианистом Б. Пауэллом, басистом Ч. Мингусом, ударником М. Роучем.

В 1956 году в музыкальной биографии Т. Монка решающую роль сыграла успешная запись альбома Brilliant Corners, сделанная на фирме грамзаписи Riverside Records. Последующие годы принесли серьезные успехи и признание Т. Монку и Д. Гиллеспи, хотя непосредственных творческих контактов между ними уже не было. Д. Гиллеспи в эти и последующие десятилетия вел чрезвычайно активную исполнительскую и музыкально-общественную деятельность как организатор боп-бэндов, с которыми гастролировал в разных странах. Музыкальная деятельность Т. Монка носила более замкнутый характер, но его выступления и записи 1960-х – начала 1970-х годов свидетельствуют о высочайшем уровне мышления зрелого мастера. В конце XX столетия последний из оставшихся в живых пионеров бибопа Д. Гиллеспи записал альбом с ударником М. Роучем – Max & Dizzy (1989). По мнению Р. Кука и Б. Мортона, «это своеобразная вершина всего искусства боперов, исполнявших боп на протяжении 50 лет… Их исполнение настолько свободно, насколько человек может себе представить» (136, с. 589).

Итак, с начала 1940-х годов, со смелых исканий боперов «джаз вступил в новый, чрезвычайно богатый творческими свершениями период, обособившись от мира популярной музыки» (26, с. 12). Состоявшаяся стилевая модуляция многое изменила в содержании и статусе джаза. Культурно-идеологические запросы молодых афроамериканских профессионалов предполагали ориентацию на более высокое назначение своего искусства. Известный джазовый критик, саксофонист Д. Гелли пишет: «Приход этого стиля сделал явным различие между джазом и индустрией развлечений» (150, с. 6). По словам Г. Шуллера, «боперы вышли на сцену, чтобы изменить джаз и вывести его за пределы мейнстрима» (200, с. 221).

Принципиально новые эстетические и стилистические установки привели к неоднозначному восприятию бибопа в среде музыкантов, критиков, а также со стороны публики. По словам Д. Бейла, «Бибоп … расколол джазовый мир на два лагеря – традиционалистов и модернистов» (174, с. 132). Исследователи джаза тех лет чрезвычайно полемично дискутировали в прессе по поводу нового стиля. Критические очерки о бибопе часто пестрели броскими фразами: «джаз против антиджаза; белая музыка против черной; джазовые пуристы против прогрессистов и т. д.» (132, с. 183). Еще более острой оказалась реакция публики на музыку бибопа, что было спровоцировано рядом причин: от нетрадиционного имиджа негритянского джазмена до непривычного, подчас обескураживающего музыкального языка. «Авангардные звучания бибопа, – пишет И. Берендт, – отвратили многих любителей джаза от этой музыки» (126, с. 38).

В стремлении опрокинуть сформировавшееся в классическом джазе представление об афроамериканской музыке как развлекательной, в намерении радикально изменить ее статус боперы открыли дорогу артифицированным направлениям джазового искусства. «Я играю для музыкантов», – декларировал Д. Гиллеспи (цит. по 176, с. 294). Новая эстетика нашла отражение во всей системе музыкально-выразительных средств. Чтобы оценить достижения боперов, необходимо обратиться к изучению их искусства, вооружившись современными теоретическими разработками и соответствующим аналитическим аппаратом.

Проявление новых эстетических принципов в музыкальном искусстве бибопа

Эстетические принципы нового джаза, явившиеся закономерным следствием независимой социально-политической позиции темнокожих музыкантов, привели к углублению содержания джазовой музыки и радикальному преобразованию стилистики.

Сражаясь за гражданские права, негритянские музыканты завоевывали уважение к фигуре черного джазмена. В центре сочинений боперов – личность самого художника. Множество пьес-импровизаций посвящено самим музыкантам и их близким; получили распространение музыкальные автопортреты. Личность джазмена нового поколения раскрывается в музыке во всем богатстве и сложности внутреннего мира, в борьбе за признание своего интеллекта, своих прав на духовную жизнь и творчество. В эмоционально-накаленном тонусе сочинений часто чувствуется бунтарская энергия, накал борьбы за самоутверждение, порою даже дерзкий напор.

Стремление завоевать возможность художественного самовыражения, сопряженное с осознанием самобытности и оригинальности собственной этнокультуры, вызвало намерение максимально раскрыть свою индивидуальность и творческий потенциал. Не случайно бибоп выдвинул на первое место сольную импровизацию, поставив ее в центр профессиональных интересов. Поиск путей обновления и реформирования музыкального языка открыл богатые перспективы для совершенствования импровизационного искусства. Окрыленные духом новаторских эстетических задач, боперы преобразовали все элементы музыкального языка: ритм, мелодию, гармонию, фактуру; внесли существенные изменения в инструментальные ансамбли.

Свою музыку они адресовали людям, искушенным в специфике этого рода искусства. Отсюда преобладание камерных, более изысканных форм музицирования. В противовес большим песенно-танцевальным оркестрам свинга, где композитор и аранжировщик главенствовали над солистом-импровизатором, бибоп выдвигает малые ансамбли, в которых каждый из музыкантов является самобытной личностью: солистом – импровизатором – творцом. Подобная установка есть не просто музыкальное воплощение социальной оппозиции боперов – процессу «массовизации», угрожавшей джазу. Она становится отражением и способом презентации нового уровня художественного мышления молодых джазменов, их высокого профессионального мастерства.

Большинство созданных бибопом ансамблей – малые инструментальные «комбо». Новый джазовый стиль характеризует безусловное преобладание инструментальных составов. Джазовый вокал ограниченно используется в ансамблях бибопа. Известно, что первой вокалисткой, разделявшей эстетические установки нового стиля, была негритянская певица С. Воан. В 1943 году вместе с Ч. Паркером и Д. Гиллеспи она входила в небольшой бэнд негритянского пианиста Э. Хайнса и вместе с ними – в состав боп-бэнда Б. Эсктайна. Среди различных вариантов джазового пения предпочтение отдавалось манере скэт-вокала – слогового пения, нередко имитирующего инструментальное исполнение. «От бибопа, – пишет В. Озеров, – ведет происхождение характерная разновидность скэта, непосредственно связанная с имитацией звучания отдельных инструментов, инструментальных групп, ансамблей и даже больших оркестров, – так называемое инструментальное пение» (instrumental vocal) (67, с. 256).

Музыкант в джазе всегда находится в особом слиянии со своим инструментом. О природном ощущении черных музыкантов этой близости пишет французский музыкант А. Одер: «Джазовый импровизатор творит только в непосредственной связи с инструментом, на котором играет. Можно сказать, что в минуты максимального вдохновения инструмент становится частью его самого» (126, с. 227).

Высоко ценится индивидуально выраженная манера артикуляции, определяющая специфику фонической окраски звука. Особенности дыхания, мягкая attaca, характер вибрации, акцентуации, фразировки оказываются настолько тесно связанными с игрой конкретного джазового музыканта, что перенесение их на нотную графику практически невозможно. В подчеркивании индивидуального характера игры, в нежелании придать застывшие, омертвевшие формы живому акту импровизации скрыты основные причины негативного отношения джазменов и истинных ценителей джаза к письменной фиксации этой музыки. Данные обстоятельства диктуют соответствующую методологию изучения джазового искусства, исходящую из принципов слухового анализа.

Проявление неповторимых особенностей интонирования каждого исполнителя более явственно ощущается в игре типичных для бибопа небольших ансамблей, где легко улавливается исполнительский стиль каждого музыканта. В фактурно-пространственной, тембральной организации малых составов (от трио до септета) действуют те же «роли» инструментов, которые сложились в практике биг-бэндов. Однако конкретными носителями фактурных функций выступают не группы, а отдельные голоса или их дуэты и трио. Мелодическую функцию может выполнять один или два духовых инструмента. Нередко альт-саксофон Ч. Паркера и труба Д. Гиллеспи являлись единственными представителями мелодической группы в характерных составах бибопа середины сороковых годов. Синхронный вариант исполнения мелодии был наиболее распространен в раннем периоде этого стиля. Очевидно, музыкантов привлекала возможность более рельефного «прочерчивания» мелодии сразу двумя духовыми инструментами. На этой дуэтной основе в их музыке возникало гетерофонное, а позднее и полифоническое изложение. Носителями ведущих мелодических функций могли быть и другие дуэты духовых: как однородных (например, два саксофона, две трубы, два тромбона и т. п.), так и разнородных (саксофон и труба, труба и флейта и т. п.).

В составе аккомпанирующей ритм-группы неизменно присутствовали ударная установка, контрабас и фортепиано. В итоге складывался самый характерный для раннего бибопа ансамбль – квинтет. В литературе его формирование обычно связывают с именем Ч. Паркера. Устойчивость такого состава иллюстрирует известный альбом 1950 года Bird and Diz, где с Ч. Паркером и Д. Гиллеспи играют пианист Т. Монк, ударник Б. Рич и басист К. Расселл. Подобные составы закрепились именно с бибопа – Р. Гарсиа называет их типичными для модерн-джаза (149, с. 73).

Боперами акцент делается на солирующих функциях всех инструментов, поэтому ритм-группа не ограничивается ролью аккомпанемента. Каждый из ее участников всегда имеет соло, вступает в диалоги с солирующими инструментами или друг с другом, действует как равноправный партнер.

Тенденция к автономизации ритм-группы стала предпосылкой возникновения самостоятельных трио, состоящих из фортепиано, контрабаса, ударных. В таких составах не раз играл Т. Монк – известны его записи 1947 года в сотрудничестве с А. Блейки и басистом Дж. Рэми. По мнению И. Берендта, малые инструментальные комбо без духовых, порожденные стилем бибоп и ставшие типичными для различных направлений модерн-джаза, отличаются «утонченностью, изобретательностью» и имеют «специфический, эфирный» саунд» (126, с. 204).

Именно на основе подобных ансамблей сложился знаменитый Modern Jazz Quartet пианиста Дж. Льюиса, игравшего ранее у Гиллеспи. В составе квартета – фортепиано, виброфон, контрабас и ударные. В 1950-е годы излюбленным у Монка также стал квартет, где к аналогичному трио (фортепиано, контрабас, ударные) мог быть присоединен саксофон, в частности в лице Дж. Колтрейна, Дж. Маллигана и др. Фортепиано здесь использовалось и в мелодической функции – вплоть до синхронного изложения темы вместе с саксофоном. Об этом свидетельствуют записи 1957–1958 годов. В аналогичном квартете играл и Ч. Паркер – известна его аудиозапись 1953 года с пианистом Б. Пауэллом, контрабасистом Ч. Мингусом и ударником М. Роучем.

Восприятие каждого инструмента как полноправного голоса ансамбля было невозможным в мощных свинговых оркестрах: чтобы каждый из инструменталистов имел возможность быть услышанным, малые составы были совершенно необходимы. Прозрачность фактуры, обеспечивающая «разреженное» воздушное пространство, позволяла создавать звуковые партитуры, в которых рельефно звучали и диалогизировали друг с другом голоса всех инструментов.

Все это вело к развитию полифонического мышления, чему способствовали также различие тембров и регистровая объемность звучания – не уменьшившаяся в бибопе в связи с сокращением голосов, а даже возросшая. К контрасту тембров присоединялся контраст крайних регистров, игра в которых стала характерной для комбо бибопа. Наиболее показательно расширение регистров у духовых инструментов, чаще стремящихся к завоеванию верхних участков диапазона (это еще раз подчеркивает инструментальную природу игры боперов на духовых). Как полагает Г. Булез, «если мелодика свинга была направлена на песенность, то в бибопе она стремилась к контрастам, экстремальности, бегству в крайние звуковые области и осуществлению связи между низкими и высокими регистрами» (129, с. 6).

Вокально-песенная кантилена уже не является излюбленным образцом, копируемым на духовом инструменте (как это было в классическом джазе). Сравнивая артикуляционную манеру исполнения в свинге и бибопе, Г. Булез называет «главным стилевым признаком переход от легато к стаккато» (129, с. 4). Отсюда, вероятно, родилось и иное отношение боперов к фонизму, к воспроизведению тембровой окраски блюзового вокального интонирования. Такие типичные качества, как наличие колоритных хрипловатых призвуков, уже не культивируются в новом стиле: звук духовых заметно очищается. Но главное – при этом сохраняется и даже «демонстративно» акцентируется свободное отношение к звуковысотности. Развитие этой, самой примечательной особенности блюзовой интонации находит отражение в обилии глиссандо, различных соскальзываний и взлетов звуков, дающих ощущение независимого, освобожденного от ступеневой высотной «шкалы», естественно льющегося полетного звучания.

Инструментальный мелодизм бибопа являет собой новый этап эволюции джазовой мелодики. По словам Г. Булеза, «боперы создали живой, богатый «трюками» импровизационный мелодический стиль» (129, с. 6). Рельеф мелодической линии, часто «прорезаемый» двумя синхронно звучащими инструментами, приобретает остроту и смелость; характером своего провозглашения мелодика бибопа отвечает революционному духу пионеров стиля.

Темброво-артикуляционные различия двух одновременно звучащих инструментов, их незначительные расхождения друг с другом всегда чувствуются: даже при унисонно-октавном исполнении. То сливающиеся в унисон, то образующие диалогические переклички, оба мелодических голоса рождают различные формы гетерофонии и полифонии. Интересны в данном отношении дуэты альт-саксофона Ч. Паркера и трубы Д. Гиллеспи в их полифонических диалогах. Чаще ведущая роль принадлежит альт-саксофону, которому вторит труба (обычно засурдиненная). Это могут быть имитационные переклички, две одновременно развивающиеся самостоятельные мелодические линии, внезапные вставки-риффы, взаимообмен краткими репликами и т. д. Поскольку дуэты носят импровизационный характер, постольку в них заложены неизбежные моменты несовпадений, расхождений, привлекающие своей непредсказуемостью и свежестью. Диалогичность в качестве формы музыкального общения, свойственной фольклорным истокам афроамериканской музыки, находит здесь продуктивное продолжение.

Опираясь на этнические черты народного творчества как на источник, музыканты бибопа искали дальнейшие пути развития полифонического мышления в контрапунктическом искусстве академической музыки: И. С. Баха и композиторов XX века. Эти поиски были подхвачены в последующих стилях: в новых комбо стало совершенно очевидным стремление к рельефной подаче каждого из голосов. Обусловленное склонностью к полифоническому толкованию ансамблевой фактуры, оно вызывало ассоциации (например, у У. Сарджента) с представлениями о пространственных параметрах, свойственных музыкальной ткани современного искусства: «Музыкантов квартета Льюиса вдохновляло не только творчество Баха, но также Веберна и Мессиана» (83, с. 207). Оценивая значение камерно-полифонического уклона джазовой музыки, начавшегося с бибопа, У. Сарджент приходит к выводу: «Джаз во многих отношениях стал тяготеть к большей рафинированности, к большей утонченности и изысканности звучания, сближаясь по характеру с музыкой камерного стиля; более интеллектуализированной стала и манера его исполнения» (83, с. 204).

Радикальные изменения наблюдаются и во временной организации. По единодушным утверждениям исследователей, именно ритм джаза является определяющей приметой этой музыки. Корни джазового ритма заложены в этнических истоках культуры, рождение и существование которой во многом обязано исключительно развитому и специфическому чувству ритма черных: М. Стернс даже называет джазовый ритм «единственным чисто африканским элементом джаза» (цит. по 3, с. 50).

Дж. Коллиер же полагает, что каждый новый этап джаза начинается с изменений в отношении к ритму (36, с. 248). Революционная суть бибопа также скрыта в ритме. Во многом она связана со снятием с джаза танцевально-прикладной функции. Отношение к ритмической организации стало творческим, новаторским. По словам Р. Рассела, «это более эмоциональный, в сравнении со свингом ритм, создающий динамичную напряженность и, в большей степени, отражающий дух и настроение эмоций современного человека» (цит. по 165, с. 193).

Наиболее очевидным выражением свойственного боперам напористого, напряженного характера высказывания является преобладание в их музыке быстрых и сверхбыстрых темпов. Fast as possible, Very fast, Fast bebop tempo – такие темповые обозначения встречаются в нотных изданиях музыкальных сочинений бибопа. Новый стиль заявил о себе с решительностью и «безудержной порывистостью» (83, с. 204), свойственной горячему темпераменту молодых негритянских музыкантов.

Помимо ориентации на стремительные темпы, новое чувство времени нашло отражение в изменившихся и усложнившихся ритмических рисунках, коренным свойством которых Г. Булез считал «имманентное движение» (129, с. 6). По словам И. Берендта, «чтобы подчеркнуть плавный характер джазовой мелодики, джазовые музыканты отказываются от навязчивых пунктиров, характерных для джаза 20-х годов» (126, с. 228). Основными ритмическими единицами – особенно в импровизациях – становятся восьмые, но в их непрерывном беге никогда не возникает абсолютной ровности. Фигуры триолей, переходы к шестнадцатым разнообразят ритмический облик мелодических пассажей.

Метрическая основа, как и в свинге, представлена пульсацией four beat, однако характер ее воспроизведения в инструментах ритм-группы полностью преображен. Как полагают Ф. Карлес и Дж. Комолли, «возможно, самой большой инновацией было изменение роли ударных» (132, с. 193). Возбуждающая энергетика бибопа как будто предполагает усиление и учащение граунд-бита, но на самом деле эти тенденции были выражены несколько по-иному. Фактором радикального реформирования ритма стал категоричный отказ от акцентируемого бита ударных – приема, выполнявшего ранее примитивную функцию подчеркивания счетных долей для танцующих. В бибопе это перестает быть необходимым. Метрическую пульсацию вместо барабана начинают выполнять тарелки. К. Кларк вспоминает: «Я перенес основную пульсацию с большого барабана на большую тарелку… Пульсация приобрела текучесть, стала легче, приятней» (цит. по 36, с. 245). Изменилась и функция барабанов. Как отмечает Л. Джонс: «Малый и большой барабаны начали использоваться для акцентировки синкоп. Большой барабан использовался для редких взрывоподобных ударов» (165, с. 194).

Все эти инновации были развитием идеи свинговой раскачки ритма: постоянного ухода от точно фиксируемых временных отношений, что составляет квинтэссенцию живого джазового исполнительства. Освобождение от тяжелого бита ударных (граунд-бита, нередко и офф-бита) с постепенным общим ослаблением ударной функции ритм-группы стимулировало все более свободное отношение джазового музыканта к регулярной акцентности. Снятие прежнего тяжелого пульса привнесло в новые ритмические партитуры боперов и в их мелодику ощущение полетности и ничем не скованного движения. По образному выражению Дж. Коллиера, «это взлет, позволяющий на какой-то миг преодолеть притяжение граунд-бита» (36, с. 249). В результате в современном джазе – даже в игре биг-бэндов – «ритм-секция временами прекращает игру, но оркестр продолжает играть в той же непринужденной манере» (149, с. 100). При всей свободе сохраняется внутреннее скрытое ощущение непрерывного остинатного «ритмического нерва». Оно чувствуется и в сольном исполнении. Как пишет Е. Овчинников, «солист может свинговать и один, как бы сам с собою, то есть относительно подразумеваемой метрической пульсации» (65, с. 85).

Наряду с обновленными способами воспроизведения постоянного пульса ударных, сама идея остинатности сохраняет свое значение, но обычно воплощается другими средствами: например, благодаря технике мелодических риффов – т. е. более гибко и тонко.

В итоге изменяется роль всей ритм-группы. Именно частичное снятие функции регулярного бита (смягченного и распределенного теперь между различными инструментами) позволяет ударным стать полноправными участниками ансамбля. «Вместо обычного «мертвого» бита, – пишет К. Кларк, – я попытался сделать ударные более музыкальным инструментом» (цит. по 120, с. 322). Аналогичные изменения произошли и в партии контрабаса, ставшего играть более самостоятельную ансамблевую функцию. По словам Дж. Коллиера, «с приходом бибопа играть без контрабаса стало почти немыслимо» (36, с. 250).

Трактовка фортепиано как ударного и аккомпанирующего инструмента восходит к ранним стилям джаза, однако утвердившаяся фактурная формула страйд-пиано (чередование опорного баса на сильной доле с аккордами на слабых) решительно преодолевается пианистами бибопа. Ю. Чугунов отмечает, в частности, «отказ от страйд-пиано у пианиста Б. Пауэлла» (116, с. 75). Уже в свинге (особенно у Д. Эллингтона) фортепиано используется гораздо богаче, чем в ранних стилях, что приближает к европейскому пониманию возможностей инструмента.

В бибопе фортепиано – равноправный и очень важный участник ансамбля, нередко выполняющий различные мелодические функции (например, ведения мелодии в сольных импровизациях и в диалогах с духовыми). Продолжают выполняться и обязанности инструмента ритм-группы, но пульсация бывает выражена в виде walking-bass (подобно контрабасу). Главная задача и особенность использования фортепиано – это участие в создании гармонического облика сочинений. При этом становится характерным синкопированное, иррегулярное появление аккордов. «Пианисты, – пишет Дж. Коллиер, – стали просто помогать солисту отдельными аккордами. Наподобие знаков препинания или ориентиров – один-два раза в такте» (36, с. 250).

Мастером нового ансамблевого владения фортепиано в его мелодической и ритмо-гармонической функциях является Т. Монк. С его именем связывают особую прихотливость ритмической организации, и, в частности, внезапность пауз, «рассекающих» ритмические последовательности в самых неожиданных местах.

Таким образом, во временном отношении музыка боперов оказывается организованной значительно более изысканно. Это находит свое выражение и в развитии техники полиритмии. Р. Рассел отмечает, что «ритм бибопа отличается от ритма свинга тем, что он более сложен, здесь больше акцентов и полиритмии» (цит. по 165, с. 193). Изобилие полиритмических сочетаний, непредсказуемость акцентуации создают ощущение и раскованности, и искусной скоординированности ансамблевой игры. Общность ритмического чувства управляет согласованными действиями всех участников. Как подчеркивает Д. Брубек, «джаз – это единственная из всех существующих сегодня форм искусства, в которой мы находим свободу личности без потери группового контакта», и далее: «Чтобы играть джаз, нужно обязательно иметь это групповое чувство» (цит. по 120, сс. 377, 378).

Картина ритмической организации в музыке бибопа заставляет вспомнить об удивительном чувстве ритма африканских народов, о свойственном им «виртуозно развитом ритмическом чутье» (41, с. 67). В предшествующих джазовых стилях, в том числе в свинге, эти природные свойства черных музыкантов не проявлялись в столь ярко выраженной степени.

Возрожденный на новом уровне художественного, технического мастерства, ритмический талант афроамериканцев наиболее убедительно проявляется в импровизациях, открывающих простор для ритмической изобретательности. При опоре на интуитивно ощущаемую пульсацию расцветает творческая фантазия импровизаторов. «Предполагалось, – пишет Ф. Ньютон, – что музыканты чувствуют основу, над которой исполнялись ритмические «вариации» такой сложности, что почти сравнялись с африканской ритмикой» (Ньютон, с. 92). Подобный характер ритма создает ощущение непрерывной неустойчивости, отражающей нервную экзальтацию, экспрессивную манеру высказывания.

Идея «деавтоматизации» музыкального времени действует и на более высоком уровне, распространяя свое влияние на синтаксис. Явлениями одного корня считает В. Озеров такие типичные черты стиля бибоп, как «усиление фактора неожиданности, непредсказуемости, нарушение регулярности движения и склонность к асимметричным построениям» (67, с. 256).

Особенно это относится к мелодике, синтаксическая организация которой не подчиняется периодичности квадратных структур и принципу тематической повторяемости. Отсутствие в ней равнодлительных повторяющихся фраз или предложений также является следствием отказа от массовых танцевально-песенных жанров. Соответственно во фразировке исчезают опоры на первую и третью доли такта. Отмечая эту особенность музыки боперов, Дж. Коллиер пишет: «Примерно к 1940 году Ч. Крисчен, Д. Гиллеспи и Ч. Паркер стали начинать и заканчивать фразы на второй или четвертой долях такта» (36, с. 249). Опора во фразировке на слабые доли такта, внезапные «сбои» в ритмических и синтаксических структурах исключают возможность интерпретировать музыку боперов как массово-бытовую.

Характерной чертой бибопа является максимальное обострение контрастов и фактора неожиданности, в том числе в пропорциях синтаксических структур. С одной стороны, постоянно звучат краткие реплики-возгласы, что отмечают Г. Булез и И. Берендт. При этом последний говорит, что подобные «нервные фразы иногда производят впечатление всего лишь мелодических фрагментов» (126, с. 37). С другой стороны, здесь часто «струятся» бесконечные в своем свободном развертывании импровизационные мелодические линии. В том и другом случаях отмечаются их несовпадение с квадратностью типовых конструкций, независимость от периодического членения на 4– и 8-тактовые построения, лежащие в основе традиционных джазовых инструментальных форм.

В творчестве Ч. Паркера и Д. Гиллеспи диспропорциональность мелодического синтаксиса сочетается с периодичностью квадратных структур в гармонической основе аккомпанемента. Подобный принцип высвобождения мелодии от метро-синтаксической регулярности И. Берендт называет «паркеровской концепцией независимого ритма» (126, с. 229). У Т. Монка тенденция к апериодичности затрагивает все планы фактуры. Неслучайно А. Одер обозначил эту особенность структурного мышления пианиста «асимметрией Монка» (цит. по 126, с. 540).

Особую роль в стилевой революции джаза 1940-х годов сыграла гармония. По словам Г. Булеза, «гармония бибопа гораздо значительнее, чем другие параметры, отличается от джаза эры свинга» (129, с. 6). Основным источником, определившим новаторство боперов в гармонической сфере, явилось отражение в ней природных корней джаза, восходящих к музыке черного населения Америки. Условием, обеспечившим радикальные перемены в звуковысотной организации, явилось для боперов освоение достижений техники современного академического искусства. «Вооруженные» самым современным «арсеналом» композиторских средств, они решительно вторглись в область гармонии, долгое время остававшуюся достаточно нейтральной по отношению к специфике фольклорных истоков (в отличие от других сторон джазовой лексики).

Процесс реформирования гармонии в бибопе имеет разветвленное действие и охватывает фонический, синтаксический и композиционный уровни (по Е. Назайкинскому). Смелое и профессиональное отношение джазменов к претворению черт фольклора в своей музыке во многом предопределило изменения, происшедшие в гармонии на ее фоническом уровне. Обозначилось явное пристрастие к обострению диссонантности. Тенденция к фонической резкости звучания явилась в искусстве бибопа определяющей для организации гармонии. При индивидуальности подходов к реализации диссонантной парадигмы обнаруживается сходство, обусловленное едиными причинами: возрождением фольклорных истоков и отражением в фонизме более напряженного эмоционального тона высказывания, характерного для бибопа.

Блюзовое интонирование обнаруживает у боперов свое воздействие в постоянной высотной вариантности перечащих тонов, интервалов, аккордов и даже тональностей. Фиксируемые в многообразных полутоновых расщеплениях, они становятся «проводниками» хроматики в гармонию модерн-джаза. Резко возрастает роль тритона – интервала, ставшего своеобразной эмблемой стиля (название стиля, по мнению исследователей, происходит от традиции интонирования тритона на слоги be bop). Он появляется в виде «колючей» мелодической интонации, в строении вертикалей, а также в соотношении аккордов и даже тональностей.

Новаторство боперов на синтаксическом уровне гармонического мышления обнаруживается в преобразованиях типовых гармонических оборотов. Во избежание шаблонности открываются пути обновления привычных гармонических моделей. Наряду с клишированным кварто-квинтовым соотношением аккордов боперами широко используется аккордовый параллелизм, коренящийся в принципах гетерофонного многоголосия и приемах позиционной игры. Однако это уже не буквальное перемещение однотипных структур, а их вариантное обогащение. В результате активной модификации подвергаются все три типа гармонических оборотов, выделяемых в связи с их назначением в форме, – начальный, развивающий и каденционный.

Изменения, происходящие на композиционном уровне звуковысотной организации, порождены возросшей ролью импровизационности. Основная гармонико-композиционная структура джаза – «квадрат» (блюзовый 12-такт или 32-такт) – сохраняется в бибопе в качестве формообразующей единицы. В последовании же импровизационных хорусов у корифеев стиля сложились свои закономерности. Логика развертывания музыкального процесса управляется соотношением мелодии и аккордового фундамента. Через гармоническое рассогласование этих фактурных планов, или наоборот, благодаря их координированию осуществляется как постепенное нарастание фонического напряжения, так и его торможение, ослабление при завершении композиций. Обеспечению целостности сочинений у боперов служит «репризное» тематическое обрамление композиции – возвращение темы в начальном виде.