Текст книги "Служить театру честно. Записки артиста Мариинского театра"

Я рос и взрослел в эпоху, когда о многих вещах не стоило говорить. Нам даже один из педагогов, которого мы любили, сказал на выпускном вечере: «Я Вас учил, а теперь вы учитесь молчать». В дальнейшем в театре я так и поступал. Иногда это на самом деле помогало. Некоторые много говорили. А потом получалось так – что-нибудь наболтают, и их не берут в поездку.

Учили нас в школе хорошо. Все мы в те годы недоедали, с питанием еще было непросто. В столовой у нас была такая баба Маша, которая таскала все сумками – все знали, но поделать ничего не могли. А дети – особенно те, кто жил в интернате, очень плохо питались. У нас учились дети из всех пятнадцати республик. Помню киргизов, довольно жестокие они были ребята, иногда пакости разные делали. Бывало, купишь себе «второе» – а кто-то из них подойдет, ткнет туда пальцем. Ты, естественно, потом уже не ешь, а он съест твою порцию. Разные случались истории, иногда совершенно дикие. У них еще были друг другу клятвы. Могли взять свечку, зажечь и держать у руки, пока кожа уже практически не затлеет. Суровые, в общем, были ребята. Драки тоже случались, дрались обычно между собой – осетин с осетином, свои со своими. Мальчишки могли издеваться над кем-то. Позовут в класс из коридора – парень заходит, а там стоят человек пять. И говорят ему: «Давай, делай пируэты». Кулаки выставят со всех сторон – и, если тебя «мотанет», получишь в нос.

В Вагановском отрабатывали пируэты и технику вращения везде, где только можно – и в залах, и в коридорах. Помню, Сережа Викулов (в будущем – ведущий танцовщик Кировского) великолепно вращался, от природы. Нас еще практически тогда технике не научили, а он уже мог сделать шестнадцать оборотов. Великолепная ось у него была. Хотя пируэты у него были немного не такие красивые, как сейчас. Руки теперь держат немного ниже, изменилась немного форма движения. А он как-то разгонялся, со второй позиции, собирал руки – и пошел!

В младших классах у нас была «сценическая практика». Мы выходили в разных номерах и танцах в спектаклях Кировского театра. Помню, мы с Костей Рассадиным участвовали в «Раймонде». Могли заснуть за кулисами, было ведь уже поздно. И была там сцена с сарацином Абдерахманом, который сватается к аристократке Раймонде и приносит ей дары, в том числе – ларец с драгоценностями. Ларец открывался с одной стороны, лицом к балерине. А мы с Костей его случайно перевернули. Артист попытался открыть, у него ничего не получилось. Он, конечно, потом сообразил, что не так. А мы стояли на сцене, дрожа, очень перепугались. Костюм у Абдерахмана тогда был шикарный – часть торса голая, в морилке, чалма, халат чуть ли не с настоящими камнями. Очень хорошо эту партию исполняли два артиста – Семен Каплан и Роберт Гербек. У них был темперамент.

«Раймонду» из школьного репертуара я хорошо помню – очень длинный спектакль. Восстанавливал его в советское время Константин Сергеев, сделал свою редакцию. Он в этом балете красовался – исполнял партию средневекового рыцаря Жана де Бриена, в одной из сцен выходил к главной героине прямо из своего портрета. Сергеев был красивый, с прекрасной формой ноги и икры, что ценится в нашем искусстве.

Помню, когда я только поступил в Вагановское, был занят в «Дон Кихоте». Мы были мальчиками с гитарами, бегали по сцене. И танцевал Чабукиани, я его видел и запомнил. Как он делал chalne, так никто не делал – этаким вьюном. Я сейчас некоторых девчонок так учу, наших «примадонн». Что надо не просто сразу делать, нужно взять хороший форс – и как бы делать на одной ноге, ноги вместе, чтобы получался этот вьюн, – а в конце нужно подтянуться и встать.

Был у меня во время учебы – лет в девять или в десять – такой случай. Я участвовал в спектакле и оставил после него балетные туфли. Мы с мамой пришли в театр со служебного подъезда в воскресенье днем, объяснили, что я забыл туфли и что нам нужно войти. Тут ко мне подбежал взмыленный заведующий мимансом. Он долго был на этой должности, такое чувство, что работал с открытия театра. Он спросил: «Мальчик, ты из Вагановского?». Я ответил утвердительно, он меня схватил за руку, объяснил маме, что у них ЧП, надо выручить, и повел внутрь. Меня одели Черномором для оперы «Руслан и Людмила» – в этой роли всегда выходил ребенок, потому что Черномор был маленького роста – посадили на носилки, которые несли четыре статиста из миманса. За мной волочилась борода длиной метров пять. И я сидел, лица почти не видно, чалма на голове. Ко мне подходила солистка – помню, это была Галина Ковалева. В том спектакле был занят кто-то еще из «народных» артистов. За выход – что никуда не упал, ничего не сломал – мне подарили апельсин. Тогда это было что-то необыкновенное, люди за ними очереди стояли. И вот, я заслужил апельсин.

В средних классах в спектаклях мы не участвовали, только в младших и старших. В «Раймонде» еще был танец арапчат, достаточно примитивный, в нем я тоже в детстве танцевал. Я был занят почти везде, когда учился в младших классах, во всем репертуаре.

Как-то приезжал к нам в школу балетмейстер, поставил специально для нас балет «Юные патриоты». У меня даже сохранилась афиша. По сюжету, патриоты борются с немцами, фашистами, 1945 год, наши побеждают. Мы танцевали полонез, вальс и мазурку, все было специально поставлено на детей. В полонезе было двенадцать или шестнадцать пар. Мы его долго учили. Полонез был незатейливый, и мы этот танец проходили на историко-бытовом, а мазурка – это уже было сложнее. Вальс был общий – девочки в белых платьях, кто-то из мальчиков в офицерской форме. В главных ролях был способный парень Кузнецов – его выгнали потом, за поведение – и Наталья Янанис.

Все артисты Кировского (Мариинского) театра в то время занимались и репетировали в Вагановском, потому что в здании театра не хватало помещений и балетных залов. Нам и в этом смысле очень повезло. Мы видели лучших солистов и танцовщиков, как они занимаются «классикой», как репетируют, как работают. Еще помню тех, кто много времени проводил в училище по работе – например, балетмейстера Леонида Якобсона. Или Федора Лопухова – он жил на втором этаже в нашем здании, у него там была квартира. Ходил иногда прямо по училищу в пижаме, как у себя на кухне.

Пушкин тоже жил в этом здании, только со двора. Такой человек, столько сделал, а имел всего одну комнату в коммуналке. У него там стоял рояль. В этой же квартире жили танцовщик Николай Зубковский, режиссер Георгий Георгиевский. Им нравилось – высокие потолки, ценная старинная мебель, скульптуры. Помню, когда было тяжко с деньгами, меня и еще одного артиста как-то раз просили помочь снести скульптуру, сдать в комиссионный.

Судьба так сложилась, что моя первая жена жила в том же доме, что и Мария Романова, мама Улановой. Хотя в те годы Романова, наверное, уже переехала в Москву. Фактически, это был артистический дом: там жили артисты из Михайловского, режиссеры, и там Слава Кузнецов по трубе лазал к Вечесловой (о чем нам рассказывала Франгопуло). Речь идет о доме четыре по Гороховой, а дом два – это было здание ЧК, правда, еще до нас. Все здесь друг друга знали. Обычно на улице стоял дворник-татарин или тетя с красными щеками – провинциальные, добрые люди. Если кто-то шел из гостей поздно, а ворота уже были закрыты – они открывали, не ворчали, пропускали. У каждого двора тогда еще стояли невысокие каменные столбики – кое-где они и сейчас сохранились. Непонятно, для чего они, ведь сидеть на них нельзя. Может быть, чтобы привязывать лошадей. В моем районе таких столбиков много было.

Из школьных лет еще мне запомнилось, как к нам приходила репетировать солистка Кировского театра Ольга Иордан. У нее были замечательные манеры, настоящей аристократки. Она очень красиво говорила, красиво держалась.

Мне было шестнадцать лет, и я в нее просто влюбился. Я таких женщин раньше никогда не встречал.

Бывали у меня разные опыты. Например, Татьяна Вечеслова показывала мне в школе на уроке актерского мастерства «Бахчисарайский фонтан». Я был Гирей, она – Зарема. Она вообще была лучшая Зарема. И показывала так, что глаз было не оторвать. В наши годы было принято, что ведущие артисты приходили к нам на занятия, показывали свои лучшие роли, передавали секреты актерской профессии.

На уроках классического танца Пушкин меня отмечал за то, что я хорошо держу партнершу. И вот как-то раз к нам приехала молодая балерина из Англии, Анна Вустер. Она тогда еще училась, потом танцевала во втором театре Лондона после Ковент-Гарден. Тогда уже налаживали международные связи в искусстве. Мне, семнадцатилетнему, дали танцевать с ней для концерта «Спящую красавицу». Помню, у англичанки была очень хорошо поставлена спина. Туров с подкруткой мы с ней делали по десять штук. Я еще раньше заметил и схватил манеру Сергеева, который фактически держал балерину на подкрутках одной левой рукой, и только в конце брал ее правой. Балерина делала туры с маленьким наклоном к нему, к его руке, – и это технически правильно. Сергеев вообще был блестящий партнер.

Анна Вустер отмечала день рождения с нами, пригласила меня, и Пушкина, и Иордан. Пушкин не пошел, он вообще не любил «светиться». Помню, как я провожал Иордан после мероприятия, шел рядом с ней, она что-то рассказывала. Она меня снова поразила своими манерами, интеллигентностью. В моем понятии, она была абсолютная аристократка, дворянка. И так же говорили о том, какая она была на сцене. Она ведь в то время уже являлась народной артисткой! Даже Вечеслова была заслуженная. Но Иордан, по-моему, немного «затёрли» Дудинская и другие ведущие балерины. Похожая ситуация, как у Семеновой и Улановой. Все лучшие спектакли танцевала Уланова. Сталин приходил смотреть только на нее.

В те годы, когда мы учились, театр еще репетировал в здании школы. Дудинская или Люком могли давать урок солистам, разрешали нам смотреть в большом репетиционном зале с балкона. Мы тихонечко заходили, прикрывали дверь и наблюдали, нас никто не выгонял. Там мы тоже учились. К Люком приходили заниматься Майя Плисецкая, Наталия Дудинская, Алла Шелест, Алла Осипенко. Люком была практически такого же уровня, как Ваганова, только в театре, хотя Ваганова и в театре работала тоже.

Мы всегда со второго этажа в первом зале смотрели. Люком нас не выгоняла. Говорила: «Сидите только тихо». Занимались потрясающие артисты. Мне нравилась Ольга Моисеева – хотя она выглядела немного крупноватой, прекрасно танцевала Одетту-Одиллию в «Лебедином озере», была очень музыкальная.

Мне кажется, Люком мало показывала, но у нее были хорошие комбинации. Меня уже тогда интересовала и волновала эта тема. И, в целом, интерес к урокам и педагогике у нас приветствовался. Я записывал комбинации Пушкина, Кумысникова. И потом, когда сам организовал театр, мог видеть на репетиции всех и все, все замечания, кого и где нужно заменить… Сейчас легко могу увидеть, что какую-то девочку нужно поставить назад, если нет подъема или она не сценичная. И репетитор меняет по моему указанию. Если начинают что-то репетировать, я иногда вижу, что так не может быть, нужно поменять состав или мизансцену. Показываю, как нужно, исправляю. Но об этом позже.

Мне рассказывали, как один настоящий грузинский князь влюбился в Люком и чуть ее не украл. Она была очень хорошенькая – маленькая, хрупкая, с белокурыми вьющимися волосами.

В Вагановском у нас урок «классики» был каждый день, в 9 утра, шесть дней в неделю, кроме воскресенья. Репетировали иной раз чуть не до позднего вечера, очень подолгу. Была репетитор, старая, злая. Если кто-то на репетиции разговаривал, могла подойти, схватить, и чуть не головой болтун вылетал из зала. Зато у нее была дисциплина. Как это сложно – когда полный зал детей – держать дисциплину. Спектакли и репертуар были разные. Мне лучше всего запомнился предвыпускной класс, когда Пушкин поставил на меня два номера. Один из них был, кажется, на музыку Массне, второй – уже упомянутая выше «Баядерка». Вообще, мы почти каждый день что-то репетировали или учили. Если не занят – стоишь сзади и учишь. Чтобы, если понадобится, тебя могли поставить на чье-то место, и ты мог встать и сделать. Очень мне запомнилась «Раймонда», потому что мы ее репетировали без конца. Наверное, в эти годы Сергеев ее и возобновлял.

Глава 3
В кировском театре

В 1957 году я окончил Вагановское училище и меня распределили в Кировский (Мариинский) театр. Работать сначала было очень трудно, потому что мы не знали репертуара, а репетиторы при этом были очень требовательные. Видео тогда не было. Приходилось спрашивать у кого-то «порядок», танцевальный текст, нюансы исполнения, запоминать все как можно лучше и быстрее, приспосабливаться.

Когда я только пришел в Кировский, поучаствовал в постановке «Каменного цветка» – первого большого балета знаменитого хореографа Юрия Григоровича. Григорович тогда только появился в театре и сразу заявил о себе. Константин Сергеев, как любой худрук, не очень хотел, чтобы Григорович ставил, и отправил его в командировку на Урал, изучать фольклор, сказки Бажова. Григорович вернулся и создал талантливый спектакль «Каменный цветок». И на постановочных репетициях было видно, что это очень интересный балет. «Каменный цветок» был очень популярен.

Меня в этом спектакле сразу поставили на поддержки, в номер под названием «Камни». Там много было сложных акробатических поддержек, похожих на те, что придумывал в своих постановках в 20-е годы Федор Лопухов. Может, и Григорович, и Эйфман у него их и брали. В «Каменном цветке» я поднимал то Тер-Степанову, то Алексееву (жену Бельского): брал балерину за ногу, за бедро, и носил практически по всей сцене, выполнял разные сложные «трюки». Всю хореографию Григорович сочинял на ходу. Если что-то не получалось, менял – пробовал в одном ракурсе, другом. Сначала меня в этом номере поставили в массу. У кого-то не получалось делать соло с поддержками. Спросили: кто может сделать? Я вызвался сразу, не зря у меня была оценка пять с плюсом по дуэту.

Юрий Григорович тогда еще сам танцевал. Это был великолепный артист – по-актерски интересный, с потрясающим прыжком. Он и еще один танцовщик тех лет с хорошего плие без разбега запрыгивали на рояль. Григорович был прекрасный исполнитель гротесковых ролей: Шут в «Ромео», в «Лебедином», гладиатор с сетью в «Спартаке». Он там даже кое-что от себя добавил – как будто бросает цветы под ноги перед смертью – и всегда шел на хорошие аплодисменты. Надо сказать, что в наше время люди очень серьезно относились к своим партиям и к актерским мелочам. Много работали над танцем, деталями и нюансами образа. В этом нам помогали опытные педагоги. Главным репетитором был Борис Васильевич Шавров – до прихода Константина Сергеева он считался в труппе танцовщиком «номер один». А жена Шаврова Елена Михайловна Люком давала солистам УРОК.

В 1957 году мы поехали в Москву на фестиваль, и там Григорович показал свой «Каменный цветок». В Москве было целое шоу, много событий. Были во время этих гастролей и разные нюансы. Мы выступали одновременно на трех площадках. Например, «Вальс» Шостаковича танцевали несколько пар: Кургапкина с Брегвадзе, Дудинская с Сергеевым, и кто-то еще – кажется, Шелест с Шатиловым. Площадки были разные. На одной был построен деревянный настил с гладким темным покрытием, блестящим, похожим чем-то на стекло.

Вечером начался спектакль, и произошел конфуз. Дело происходило на открытом воздухе, выпала роса. Танцевали Панадерос и танец курдов из «Гаянэ». Все выбегали и прокатывались, как на льду. Бельский танцевал соло в «Курдах» и танец с саблями. По счастью, у него была блестящая координация. Мы аж закрывали глаза, глядя, как он танцует. И как он только не улетал с этого помоста. И его партнерша Нина Анисимова, характерная солистка, танцевала смело, эмоционально. Это была совершенно необыкновенная женщина, как теперь говорится, без комплексов. Танцевала она блестяще, с сумасшедшей энергетикой, заводила и других артистов, и зрителей. У меня у самого – я стоял в курдах – перехватывало дыхание. Как только она выходила на сцену, уже были аплодисменты. В жизни она была экстравагантная. У нее, одной из первых женщин, появилась машина – «Победа». Она сама водила. Ярко одевалась, губы красила красной помадой, демонстрировала темперамент и на сцене, и в жизни. Она, кстати, поставила один или два балета. И еще, помню, артистка труппы Наталья Камкова поставила балет «Цыгане». Такая практика была у нас в театре – давали немного ставить молодежи, отдельные номера, и кто-то проявлял себя.

В театре было много интересного. Приехал как-то Ростислав Захаров, балетмейстер, которые в свое время был худруком Большого театра. Он ставил балет «Россия входит в порт», анекдотический спектакль на советскую тему. С Захаровым связаны разные забавные истории. Рассказывали, что в начале войны ему сразу дали чин полковника, хотя он и не служил до этого в армии. Ему очень нравилось ходить с погонами. Захаров приходил на репетицию и говорил разные глупости. Там был номер, где якобы всех травили газами. Он громко кричал нам: «Газы!». Это было и странно, и смешно. И был еще номер в этом балете, в котором должны были танцевать все пятнадцать – столько было на тот момент – республик, все национальности. В середине был русский танец. Всего в номере было занято больше тридцати человек. Русский танец был неплохо поставлен, в ансамблевом стиле. Назначили одного солиста – он сломался, полетело колено. Назначили другого – он тоже сломался. И дошло до меня. Захаров спросил: «Сможешь сделать присядки, закладки?». Я сказал, что смогу. И подготовил номер. Но спектакль не пошел. Он дошел только до генеральной, и его сняли. И так я русскую пляску в нем не исполнил, только на той самой генеральной репетиции.

В театре мне повезло встретиться с Касьяном Голей-зовским. По интеллекту и таланту это, наверное, был второй Пушкин. Но Пушкин был мягкий, а Голейзовский – другой, эдакий мужик, с характером. Внешне он был лысый, широкоплечий. Сергеев пригласил его поставить двенадцать номеров на музыку Скрябина. В одном из номеров был занят я. Работа не пошла, хотя программа получалась интересная. Помню, была там гениальная «гирлянда» – четыре или пять балерин танцевали, не разнимая рук. И еще первый номер был очень хорош, в нем танцевал Олег Соколов. Сергееву понравился только номер с Соколовым. А Голейзовский сказал: «Или все, или ничего», и уехал в Москву. Когда мы репетировали, он очень обращал внимание на индивидуальности. Был еще, помню, номер-трио – солистка и два партнера. Голейзовский работал как Якобсон, «лепил» на конкретных исполнителей.

Касьян Голейзовский год или два был художественным руководителем Большого театра. Как-то раз его вызвал Сталин. Сталин лежал у себя в кабинете на диване, в сапогах. Он спросил Голейзовского: «Ты поляк, или еврей?». И Голейзовского на три года посадили. Видно, кто-то донес на него. В то время такое часто случалось. Наверное, нужно было освободить его руководящее место для кого-то другого.

На годы моей работы пришелся творческий взлет Леонида Якобсона. Особенно мне запомнился его спектакль «Страна чудес» 1967 года. Когда Якобсон ставил «Страну чудес», мы – я, Толя Сапогов и Женя Щербаков – втроем изображали страшное чудище. Это было сложно. Один должен был поднимать лапу, другой – головой двигать, все мы были связаны и нужно было двигаться согласованно. Очень хороший это был спектакль, он нравился всей труппе, мы его возили в Москву. Там очень хорошая музыка, Олега Каравайчука. Каравайчук приносил на репетиции «килограмм» новых записей, а Якобсон мог взять совсем чуть-чуть. И Каравайчук расстраивался и ругался. Вообще, Якобсон был такой – всегда заявлял о себе, что он талант, авторитет, делал по-своему.

Я считаю, Константин Сергеев – художественный руководитель Кировского балета – побаивался, что на «престол» вместо него может зайти Якобсон. Они были соперниками. На собраниях Якобсон ругал и Сергеева, и его жену, ведущую балерину Дудинскую. А вот когда Сергеева снимали с должности, Якобсон один выступил за него. Наверное, опасался, что за Сергеевым и его «снимут», сориентировался в ситуации. Якобсон был в Кировском театре штатным балетмейстером. На его балет «Спартак» был утвержден бюджет 2,5 миллиона. По тем временам это была огромная сумма, наверно, как сейчас – миллиард. Для сравнения – мы получали по 100 рублей в месяц, так что бюджет его постановки – это были бешеные деньги. Зато «Спартак» Якобсона прошел «на ура», успех был колоссальный!

В мое время в театре была серьезная дисциплина. Артисты уважали педагогов, относились к ним с пиететом. И работу свою воспринимали ответственно. Например, Александр Иванович Пушкин давал урок старшеклассникам, и солистам. К нему ходили, когда приезжали, Вахтанг Чабукиани, Майя Плисецкая, занимались наши солисты Алла Шелест, Нинель Кургапкина и многие другие. Солистка Татьяна Терехова научилась у него прыгать. Она буквально «летала», как мужчина – это он ее научил. И такого, что кто-то занимается, а кто-то посередине зала растягивается – в мои годы не было. Все делали «станок» – то есть первую часть урока, экзерсис у палки. Могли и поболтать в процессе, но упражнения выполняли. И солисты практически всегда доделывали урок до конца, делали аллегро (прыжки). Всем нравилось заниматься, была увлеченность. И по уроку, по прыжкам уже было видно, кто что может. Пушкин составлял очень красивые комбинации, например, с кабриолями, давал «круг», grand jete. И блестящий был у нас концертмейстер. В совокупности все было замечательно, работали слаженно. И не было такого, чтобы делали что-то свое – все исполняли именно то, что задал педагог. Сейчас бывает по-разному. Например, девочка пришла на урок, опоздала на пятнадцать минут и села посередине зала растягиваться. Не будешь же ее выгонять, все ведь взрослые люди. Но раньше так не поступали, были дисциплина и культура. Конечно, считается, что надо обязательно немного растянуться перед тем, как делать урок. А люди опаздывают, занимаются своими делами, и вот что получается.

Довольно долго мы, работая в театре, занимались уроком на улице Зодчего Росси, потому что в театре не хватало помещений. И репетировали тоже часто в училище. Потом уже к зданию Мариинского театра сделали дополнительную «надстройку» и расположили там несколько балетных залов. Мы, помню, не хотели сначала там заниматься, было непривычно. Тем более, что в «школе» был очень хороший пол, с правильным покатом, из толстенных досок. Он отлично амортизировал, не было травм. Переодевались в училище мы в своих раздевалках, отдельно от воспитанников. Иногда заходили в детскую столовую, но в целом артисты были сами по себе. В те годы уже было заметно, что помещениям училища требуется ремонт. Идешь, бывало, по коридору, и чувствуешь, как пол вибрирует под ногами – наверное, он сохранился еще со времен царя-батюшки.

Из запомнившихся событий расскажу еще о встрече с князем Оболенским. Его пригласил в качестве консультанта наш ленинградский кинорежиссер Юрий Озеров – очень интересный творческий человек – когда ставил на Ленфильме «Пиковую даму» и «Онегина». Я участвовал в съемках в качестве артиста балета. Никто из артистов и постановщиков не разбирался, как в ту эпоху люди двигались, вели себя, какие были танцы и манеры. Оболенскому было под девяносто, у него был Орден Почетного легиона, который достался ему от расстрелянной жены. А она помогала нашей стране, продавала драгоценности и передавала деньги, в том числе – на покупку военной техники. Оболенский многое рассказывал и объяснял, вплоть до того, как женщина держала веер, что обозначали разные движения веером. Это был удивительный человек, «осколок» старой эпохи и носитель ее традиций. Он знал семь языков и мог сыграть любое произведение на фортепиано без клавира.

Все годы работы в театре я танцевал в кордебалете, иногда получая соло. Конечно, я очень хотел танцевать сольные партии. Но в труппе была очень серьезная конкуренция. На любую роль было несколько исполнителей и еще больше желающих. Танцевали такие «киты» как Константин Сергеев, Борис Брегвадзе, Константин Шатилов. А я, кроме всего прочего, был очень скромным, даже закомплексованным, это не способствовало моему продвижению. Мне всегда мешали застенчивость и определенная скованность. Но были случаи, когда нужно было встать, и я выходил в соло. Это многих касалось. Спрашивали: «Сможешь? Попробуй». Обстановка в коллективе была не всегда простая. Было и творчество, и интриги разные, и рутина, и дисциплину нужно было неукоснительно соблюдать. И много интересного происходило – и при моем участии, и просто у меня на глазах.

Помню, я уже работал в театре года четыре. Как я уже сказал, получить сольную роль было очень сложно. Во многом это было делом случая. Сумеешь встать на место того, кто неожиданно выбыл, и выручить – тогда тебе повезло. Но это не значит, что станешь солистом или даже просто будешь в дальнейшем исполнять эту партию. Было очень много танцовщиков, уже со званиями. Из молодых балерин в те годы выдвинулись Алла Осипенко, Ирина Колпакова, Любовь Войшнис, Нонна Ястребова. Они вынуждены были конкурировать и делить «место под солнцем» с настоящими «звездами» – Наталией Дудинской, Татьяной Вечесловой, Аллой Шелест. Много работало тогда возрастных артистов. Мне, например, когда я пришел, было восемнадцать лет.

И мне часто выпадало танцевать с Сафоновой, которая была старше меня на пятнадцать лет. Многие артистки не имели пенсии, продолжали танцевать. А потом вышел приказ, им дали пенсию. Они ушли, и труппа омолодилась.

Вспомнился, между прочим, такой эпизод. Шел я как-то по сцене перед репетицией. Тогда восстанавливали один лопуховский спектакль. В нем была занята Карелия Федичева. Мимо проходила Шелест, – помню, она была в белом костюме. Она всегда хорошо выглядела, умела себя преподнести, особенно – на сцене, в гриме. А Федичевой нужно было подбежать к герою, обхватить его за ноги и сползти по нему. Шелест, увидев, что у Федичевой очень плохо получается, прямо в белом костюме это сделала: сползла вниз, на грязную сцену. Все потеряли дар речи, так артистично и убедительно было ее исполнение. Я видел своими глазами, это было потрясающе. Но Каля Федичева все равно танцевала в этом балете. К слову сказать, спектакль, о котором идет речь, начинался с моего выхода: я бежал с поклоном. Сейчас уже не помню точно, что происходило – вроде бы, тема была индийская.

Когда я закончил карьеру в Мариинском театре – как говорится, отслужил – не мог дождаться, скорее бы уйти. Я хотел преподавать. Интересно, что в этот период ко мне несколько раз подходил Олег Виноградов, будущий худрук нашего балета, с которым мы когда-то учились в параллельных классах. Тогда он еще не был на этой должности. Несколько раз мы встречались в трамвае в одно и то же время, когда я ехал с репетиций. И он все расспрашивал меня, как и что в театре, какая атмосфера. Виноградова в это время как раз позвали ставить «Асель» в Большом. Он думал, что он там станет худруком, но в итоге его назначили художественным руководителем балета в Кировском. Ко мне он всегда хорошо относился. Я с ним был «на ты». Потом уже перешли «на Вы», когда он стал руководителем труппы.

Когда я уходил, Виноградов меня спросил – почему ухожу, я ведь был в великолепной форме – стройный, худой, 177 см, весил 68–69 килограмм. В эти годы в труппу приходили ставить разные балетмейстеры, например, Борис Эйфман. Хореография была очень сложная. Он не понимал, что нельзя столько прыгать, ставить столько прыжков, сам ведь практически не танцевал. И я начинал чувствовать нагрузку, было тяжело. И понимал, что пора заканчивать карьеру.

Большую часть лет, когда я работал в Кировском, балетной труппой руководил Константин Михайлович Сергеев, замечательный танцовщик, балетмейстер, администратор. О профессионализме Сергеев так говорил: «Ты можешь хорошо станцевать вариацию. Но если в конце что-то «навалял» или недоделал, то никому она не нужна». Сергеев был довольно циничным. Но я считаю, его большая заслуга, что он сохранил классику. Многие рвались ставить свое и руководить. Например, Якобсон очень хотел. Мы, артисты, были «затюканные», а Якобсон и Сергеев обсуждали друг друга на собраниях труппы по творческим вопросам очень активно, и на личности переходили, и поливали, на чем свет стоит. Еще помню, Якобсон как-то сказал присутствовавшей Плисецкой: «Майя, если бы я тебе тогда не поставил номер (не помню уже, какой), тебя бы никто и не знал». Якобсон был такой… Мог сказать, что думает, любому артисту, у него в номерах были задействованы почти все ведущие танцовщики в разные годы. Солист театра Аскольд Макаров, например, много где у него был занят.

Знаете, как Макаров стал солистом и всего добился? После урока, когда все уже собирались и уходили, он просил пианиста-концертмейстера Будунова – блестящий, кстати, был концертмейстер – еще ему сыграть. И он танцевал все вариации подряд: и «Лебединое», и «Спящую», и «Щелкунчик»… Сначала было смешно. Потом все привыкли. И вот так, сумасшедшим трудолюбием, он добивался и добивался своего, нарабатывал технику, уверенность. Он был тяжеленный, мускулистый, высоченный – ему эту «махину» было трудно провернуть. К примеру, туры в воздухе – они требуют подняться на полупальцы, оттолкнуться, «забраться» повыше в воздух и потом там провернуться. Такие прыжки с поворотом должны обязательно исполняться на приличной высоте. И Макаров над всем этим без устали работал. Сейчас, кстати, многое уходит, не все артисты соблюдают правила исполнения движений, теряются их форма и суть.

Кроме того, что я танцевал, некоторое время я был в театре в цехкоме балета. Была у меня в этой «должности» такая история. На труппу начал ставить свои первые опыты Борис Эйфман. Ребята мне сказали, что в определенное время в репетиции должен быть перерыв. Я подошел, как представитель труппы, к Эйфману. Он на меня набросился, что у него самый творческий процесс. Но ребята меня поддержали, и перерыв был. А то ведь Эйфман, он может и без перерывов. Потом меня выбрали в местком. Там был еще Борис Штоколов, другие видные артисты оперной труппы, и от балета – я.

Мы часто ездили в Москву с гастролями. Один раз в Москве был такой случай. Балетную труппу поселили в разные гостиницы, меня и многих других артистов – далеко от площадки. Правда, гостиница была хорошая, жили по двое в номере, комфортно и свободно. С нами поехало три администратора. И вот, как-то раз, оставалось меньше часа до спектакля – это была «Спящая красавица» – мы еще не отправились, а ехать было долго. Танцевали, по-моему, в Кремлевском дворце. Мы выступали всегда или там, или в Большом. У нас в гостинице жили король с королевой, феи, – пролог ведь с них начинается. И много кто еще, кто был занят в спектакле.