Текст книги "Научная автобиография"

Альдо Росси
Научная автобиография

ALDO ROSSI

AUTOBIOGRAFIA SCIENTIFICA

В оформлении обложки использован коллаж Альдо Росси с эскизом жилого комплекса «Монте Амиата», 1972

© Eredi Aldo Rossi, 2009

© il Saggiatore S. P. A., Milano, 2009

© Институт медиа, архитектуры и дизайна «Стрелка», 2015

* * *

Альдо Росси с дочерью Верой, ок. 1980

Предисловие

Думаю, эта книга – едва ли не самое ценное, что оставил Альдо Росси тем, кто знал его лично или следил за его творчеством. Во всяком случае, она важнее всего для меня и моего брата Фаусто.

Эту свою работу он, видимо, любил больше прочих, в ней он сумел соединить рассказ о своем личностном, культурном, литературном, поэтическом и философском становлении со своими взглядами на архитектуру. В книге много очень личного, начиная с детских впечатлений: эти впечатления предвосхитили удивительные прозрения, приведшие его к тем представлениям о знании, которыми он будет руководствоваться на протяжении всей жизни – о знании не академическом, а понимаемом в абсолютном смысле. Я имею в виду представление, что вещи, архитектура и искусство в целом представляют собой формы неподвижные и в то же время находящиеся в постоянном движении, на границе между здесь и там, между жизнью и смертью.

Поражаясь этой неоднозначности мира, он чувствовал себя мертвым, принадлежащим иному измерению и одновременно живым и способным постигать настоящее. Отношения с предметами носят мистический и дружеский характер. Вещи в рутине повседневного использования, переходящие из поколения в поколение в одной и той же функции, воспринимаются как архитектура, которая существует в веках и становится сценой для человеческих историй, наполняющих ее жизнью, порождая идею смерти как передачи энергии.

Отталкиваясь от «Научной автобиографии» Макса Планка, Альдо Росси перечисляет вразнобой всех персонажей и все места своего мира: Данте, Альберти, Хоппер, Стендаль, Филарете, Россо Фьорентино, ансамбли Сакри-Монти, старинные миланские дома, Гранада, Цюрих, Берлин, старые позабытые вещи. Опыт и воображение сливаются с архитектурой, которая трактуется как единство, «составленное из фрагментов».

Мы с братом, наблюдая за ним изо дня в день, воочию видели эту тоску по существованию, такому же, как обычное, но пронизанному ощущением присутствия некоего параллельного измерения, в котором жизнь есть отражение иной жизни, иных вещей, абсолюта – неизменных имманентных символов.

Все эти элементы смешиваются, а потом вновь расставляются по местам – так построена эта книга, небольшая, но научно проработанная.

В заключение добавлю, что, в понимании моего отца, принцип «научности» с известной долей иронии можно было распространить на что угодно. Если он готовил, то называл свои кулинарные опыты «научными», все необходимо было привести в «научный» порядок; ему нравились мои салаты, потому что, как он говорил, они были приготовлены «по-научному»: этот термин его очень забавлял.

В соответствии с этой его склонностью фонд Альдо Росси ставит перед собой цель упорядочить и систематизировать все его наследие. Так что мы были рады принять участие в подготовке переиздания этой «Автобиографии».

Вера Росси, председатель фонда Альдо Росси

Научная автобиография

Я приступил к этим запискам более десяти лет назад, а сейчас пытаюсь завершить их, чтобы они не превратились в мертвые воспоминания. Начиная с определенного момента своей жизни я воспринимаю ремесло и искусство как описание вещей и нас самих; поэтому меня всегда восхищала «Божественная комедия» Данте, в которой поэту около тридцати лет. В тридцать уже пора совершить или начать что-то значительное, итоговое, разобраться со своим становлением. Каждый мой рисунок или текст представлялся мне итоговым в двух смыслах – во-первых, он подытоживал какой-либо мой опыт, во-вторых, казалось, что после мне будет больше нечего сказать.

Каждое лето казалось мне последним, и этим ощущением статичности без эволюции можно объяснить многие мои проекты. Но чтобы понять или объяснить архитектуру, мне нужно вспоминать вещи и впечатления, описывать или искать способы описания.

Главным моим ориентиром, конечно, является «Научная автобиография» Макса Планка. В этой книге Макс Планк пишет об открытиях современной физики, отталкиваясь от впечатления, которое произвела на него формулировка принципа сохранения энергии. Для него этот принцип оказался навсегда связан с рассказом его школьного учителя Мюллера о том, как каменщик с трудом втаскивает на крышу дома тяжелую черепицу. Планка поразил тот факт, что совершаемая им работа не теряется, она полностью сохраняется на долгие годы в этой самой черепице, до тех пор пока, быть может, однажды эта черепица не свалится вниз и не убьет какого-нибудь прохожего. Может показаться странным, что и Планк, и Данте связывают свои научные и автобиографические изыскания со смертью – смертью, которая в какой-то степени представляет собой сохранение энергии. На самом деле у каждого художника или техника закон сохранения энергии сливается с поиском счастья и движением к смерти. В архитектуре эти поиски тоже связаны с материалом и энергией, без этого соображения невозможно понять никакую архитектурную конструкцию ни со статической, ни с композиционной точки зрения. Использование любого материала должно предусматривать выстраивание определенного места и его трансформацию.

Двойной – атмосферный и хронологический – смысл слова tempo, которое может означать и «погоду», и «время», определяет любую постройку; двойной смысл энергии я теперь отчетливо вижу в архитектуре, как мог бы разглядеть его и в других техниках или искусствах. В своей первой книге, «Архитектура города», я рассматривал проблему взаимоотношений между формой и функцией; форма и обуславливала постройку, и сохранялась как устойчивый элемент в мире, где функции постоянно менялись, как менялся и материал формы. Материал колокола превращался в пушечное ядро, форма амфитеатра – в форму города, форма города – в форму дворца. Та книга, написанная в тридцать с небольшим, казалась мне итоговой, и до сих пор ее тезисы не получили достаточного развития. Впоследствии мне стало ясно, что эту работу следует воспринимать в контексте еще более сложных мотиваций, прежде всего через аналогии, пронизывающие каждое наше действие.

С самых первых своих проектов, еще в период, когда я интересовался пуризмом, мне нравились смешения, небольшие изменения, комментарии и повторы.

Мое первое образование не было связано с изобразительным искусством, но, с другой стороны, я и сегодня считаю, что все профессии одинаково хороши при наличии четкой цели; я мог бы заниматься чем угодно, и действительно, мое увлечение архитектурой и моя архитектурная деятельность начались довольно поздно.

На самом деле я думаю, что мне всегда было свойственно внимание к формам и вещам; но я всегда рассматривал их как конечный элемент сложной системы, некой энергии, которая проявлялась только в этих фактах. Поэтому в детстве особое впечатление на меня произвели ансамбли Сакри-Монти:[1]1
  «Сакри-Монти стали оригинальным воплощением маньеризма, который был так распространен в Ломбардии. Ряд капелл, украшенных сценами из Священного Писания, предназначался для паломников, которые посещали их в порядке развития событий, кульминацией которых было изображение Гроба Господня в самой высокой точке пути. Это уникальное соединение архитектуры, паломничества и пейзажа» (Tomlinson A. Sacri Monti // The Architectural Review. 1954. December. Vol. 116). (Примеч. автора.)


[Закрыть] я не сомневался, что священная история полностью заключена в гипсовой фигуре, в застывшем жесте, в остановившемся времени истории, которую невозможно рассказать по-иному.

Точно так же авторы трактатов относились к мастерам Средневековья; очертания и рельефы старинных форм позволяли сохранить преемственность, не достижимую иными способами, но оставляли и возможность трансформации – после того как заключат жизнь в четкие застывшие формы.

Меня восхищало, с каким упорством Альберти в Римини и Мантуе воспроизводит формы и пространства древнеримской архитектуры, словно современной истории не существует. На самом деле он вполне научно работал с единственным возможным материалом, доступным архитектору. В церкви Сант-Андреа в Мантуе я получил первое представление о связи между tempo в его двойном, атмосферном и хронологическом, значении и архитектурой. Я видел, как в церковь проникает туман, за которым я нередко с удовольствием наблюдаю в какой-нибудь миланской галерее, – проникает как непредсказуемый элемент, изменяющий и преображающий, так же как свет и тень, как камни, стертые и отполированные ногами и руками многих поколений людей.

Может, поэтому меня и заинтересовала архитектура – потому что я знал, что все это возможно благодаря четкой форме, которая противостоит времени до самого своего разрушения.

Архитектура – это один из найденных человечеством способов выживания; это способ выразить свое неизбывное стремление к счастью.

Это стремление до сих пор трогает меня в археологических находках, в керамике, в утвари, фрагментах, где древние камни смешиваются с костями, а кости утрачивают очертания скелета. Поэтому я люблю палеонтологические музеи и терпеливое восстановление осмысленной формы из бессмысленных кусочков. Эта любовь к фрагменту и к вещи связывает нас с ничего не значащими на первый взгляд предметами, которым мы придаем ту же ценность, какую обычно придают произведениям искусства.

Несомненно, я проявлял интерес к предметам, инструментам, приборам, утвари. Я сидел в просторной кухне в С., на озере Комо, и часами рисовал кофеварки, кастрюли, бутылки. Больше всего я любил цветные кофеварки – синие, зеленые, красные – за их причудливую форму. Это были уменьшенные модели фантастических сооружений, которые мне суждено было увидеть в будущем. И до сих пор мне нравится рисовать большие кофеварки; я представляю, что они сделаны из кирпича и что в них можно забраться, чтобы осмотреть их изнутри.

Леон Баттиста Альберти. Базилика Сант-Андреа в Мантуе, проект 1470 года

Этот синтез внутреннего и внешнего в архитектуре, конечно, был подсказан мне гигантской статуей кардинала Карло Борромео (Сан-Карлоне) в Ароне. Эту статую я неоднократно рисовал и исследовал, так что теперь мне трудно восстановить свои детские воспоминания о ней. Потом я понял, что она нравилась мне, потому что в ней дисциплинарные границы архитектуры, машины, инструмента соединяются в чудесном замысле. Как в описании Троянского коня, паломник проникает внутрь тела святого, как в башню, под предводительством мудрого служителя. За внешней лестницей, ведущей на пьедестал, следует крутой подъем, открывающий взгляду внутреннее устройство тела, арматуру и сваренные между собой металлические листы. И наконец, голова – это синтез внутреннего и внешнего: если смотреть из глаз святого, панорама озера кажется безграничной, как вид неба в обсерватории.

Может быть, именно из-за своего размера эта конструкция дарит мне странное ощущение счастья: она обладает потенциальной энергией. Похожее впечатление возникает при взгляде на стоящий локомотив или танк.

Это первое впечатление, касающееся смысла внутреннего и внешнего, прояснилось позже, по крайней мере как проблема: если соотнести его с кофеварками, здесь оно тоже связано с едой или питьем и предметом, в котором они готовятся. Конечный продукт и утварь: эти характеристики старинных горшков, нередко наводящих на нас скуку в музеях, воспроизводятся постоянно.

Когда-то я видел странную фотографию: лицо за решеткой то ли за́мка, то ли монастыря. По изображению трудно понять, смотрим мы глазами того, кто смотрит на нас, или с противоположной стороны. Глядя на фото, я не думаю над банальным вопросом, как можно выразить это в архитектуре, в кино или в другой технике, а прежде всего осознаю, что решетка – это средство, создающее саму возможность события: в данном случае появления лица юноши. По удивительному совпадению вскоре после того, как мне попалась на глаза эта фотография, я посетил кельи сестер из обители Сан-Пелайо в Сантьяго-де-Компостеле и вновь пережил тот же самый эффект. Фасад Сан-Пелайо, шедевр испанской архитектуры XVII века, всегда производил на меня огромное впечатление. Мои каталонские друзья в одной из своих публикаций провели аналогию между этой постройкой и моим зданием в миланском квартале Галларатезе. Но кельи изнутри оказались на удивление светлыми, несмотря на почти тюремный внешний облик фасада. И крики, долетающие снаружи, внутри воспринимаются с поразительной четкостью, как в театре. То есть глаза юноши воспринимают то, что находится снаружи, как будто бы он следил за театральной постановкой.

Итак, с помощью архитектурного инструментария мы способствуем некоему событию, независимо от того, произойдет ли оно на самом деле; и в этом стремлении к событию есть что-то прогрессивное. К этой теме я еще вернусь. Поэтому размеры стола или дома очень важны – не для выполнения определенной функции, как полагали функционалисты, а для того чтобы давать возможность реализации множества функций.

И чтобы давать возможность воплотиться любым непредсказуемым проявлениям жизни.

Должен признать, что в своем интересе к предметам я вечно путал вещь и слово – из-за невежества или предрассудков или ради некоторой отрешенности, которую все это могло придать смыслу высказывания или рисунка. Например, слово apparecchio[2]2
  Приспособление, аппарат или приготовление. (Здесь и далее примеч. пер.)


[Закрыть] я всегда воспринимал, мягко говоря, специфическим образом, связанным с прочтением в ранней юности книги Альфонсо Лигуори под названием «Приспособление к смерти» и даже с обладанием этой книгой как таковой. Эта странная книга – она до сих пор хранится у меня – сама казалась мне каким-то приспособлением, аппаратом, в том числе и из-за своего формата: небольшая и очень высокая. Мне казалось, что ее можно и не читать, достаточно просто владеть ею, как инструментом. Но связь между приспособлением и смертью сохранялась и в таких повседневных выражениях, как apparecchiare la tavola – накрывать на стол, готовить, располагать.

Статуя святого Карло Борромео, Арона

Поэтому со временем я стал воспринимать архитектуру как инструмент, позволяющий чему-либо произойти. Надо сказать, что это осознание с годами усилило мой интерес к работе, и в своих последних проектах я пытаюсь просто расставлять конструкции так, чтобы способствовать некоему событию. Позже я еще расскажу о некоторых из этих проектов.

Сейчас я могу сказать, что они создают тишину, определенную степень не пуристской тишины, чего я и добивался в своих первых рисунках, продумывая свет, стены, тени, проемы. Я понял, что повторить атмосферу невозможно. Лучше старые позабытые вещи; вначале все должно быть предсказуемым, а то, что не является таковым, очаровывает нас тем больше, чем дальше оно от нас.

И наконец, среди детских впечатлений я не могу не выделить Сакро-Монте в С. и другие Священные горы на берегах озер, которые мне довелось посетить. Именно там я впервые соприкоснулся с изобразительным искусством, и меня увлекли – и до сих пор увлекают – неподвижность и естественность, классицизм построек и натурализм человеческих фигур и предметов. Отрешенность, которую я испытывал, погружала меня в какой-то холодный экстаз: мне и здесь хотелось проникнуть за решетку, оставить какой-нибудь предмет на потрепанной скатерти тайной вечери, перестать быть просто случайным зрителем. Думаю, в каждом моем проекте или рисунке присутствует тень того натурализма, который выходит за пределы странностей и изломов этих конструкций. Увидев в Нью-Йорке полное собрание работ Эдварда Хоппера, я понял все это применительно к своей архитектуре. Такие картины, как «Chair Car» [«Сидячий вагон»] и «Four Lane Road» [«Четырехполосное шоссе»], напомнили мне о неподвижности тех вневременных таинств, вечно накрытых столов, невыпитых кубков, вещей, выходящих за пределы себя самих.

Монастырь Сан-Пелайо в Сантьяго-де-Компостеле

Думая об этих произведениях, я понимаю, что меня очень интересуют смыслы, готовые выразить себя, и механизм, с помощью которого они могли бы это сделать, пусть и осознавая, что иной, тайный механизм препятствует нормальному выполнению операций, необходимых, чтобы нечто произошло. Это связано с проблемой свободы; в моем понимании свобода реализуется в том числе и в ремесле; не знаю точно, о какой именно свободе идет речь, но я всегда находил способы отстоять ее.

Эта свобода, конечно, связана со многими явлениями, но, пытаясь написать архитектурную автобиографию, переплетающуюся с личной историей, я не могу не вспомнить то впечатление, которое произвела на меня еще в детстве «Жизнь Анри Брюлара». Может быть, именно через рисунки Стендаля и эту странную смесь автобиографии и планов домов я получил первое понятие об архитектуре; это основы того знания, которое отражается в том числе и в данной книге. Я был поражен планами (которые воспринимал как графический вариант рукописи), и в особенности двумя вещами. Первая из них – что почерк здесь превращался в сложную технику, нечто среднее между письмом и рисунком: я еще вернусь к этому, когда буду говорить о других впечатлениях. Вторая – что создатель этих планов словно бы забыл или не знал о пропорциях и вообще о формальном аспекте.

В некоторых из последних своих проектов и замыслов я пытаюсь остановить событие, прежде чем оно совершится, как если бы архитектор мог предвидеть (а в каком-то смысле он и предвидит) ход жизни в доме. Те, кто занимается интерьерами, едва ли могут понять это, они работают с эфемерными вещами, такими как рисунок детали, рама – со всем тем, что в реальности заменяется жизнью дома. Может быть, именно эти рисунки Стендаля позже привели меня к изучению типов жилищ и основополагающего характера типологии. Показательно, что я начал свою академическую карьеру как преподаватель структурных характеристик зданий (дисциплины, ныне упраздненной) и что в этом переплетении планов и пропорций я усматривал призрак или скелет архитектуры. Чертеж превращался в физическое состояние, как когда вы ходите по Остии или любому другому городу, где видны планиметрические следы. Сначала вы чувствуете легкое разочарование, но потом постепенно реконструируете архитектуру: здесь была дверь, или зал, или коридор, где прежде разворачивалась жизнь. Говорят, что в Севилье в прежние времена тот, кто хотел построить себе дом, сообщал архитектору или просто каменщику необходимый размер патио, а потом просил расположить вокруг него столько помещений, сколько получится. Этот факт, как мне кажется, тоже связан с проблемой свободы и воображения, поскольку элементов, требующих регламентации, немного, но в них нельзя ошибиться, ведь они и составляют смысл постройки.

Сакри-Монти

Все это не есть попытка четко определить этапы моего образования; важно и то, каким образом мы учимся. Некоторые вещи абсолютно немыслимы, если не связать их с воспоминанием о реальном переживании. Мне трудно передать и объяснить некоторые факты, крайне важные для меня в том числе и с формальной точки зрения.

Однажды утром в Венеции, когда я ехал на речном трамвайчике по Большому каналу, кто-то вдруг указал мне на колонну Филарете, Виколо дель Дука, и бедные жилища, построенные на месте роскошного дворца миланского синьора. Теперь я всегда обращаю внимание на эту колонну и ее основание, на колонну, в которой заключены и начало, и конец.

Это вкрапление, или реликт иной эпохи, в его абсолютной формальной чистоте всегда казался мне символом архитектуры, поглощенной окружающей жизнью. Я обнаруживал колонну Филарете, которую всегда пристально рассматриваю, в древнеримских памятниках Будапешта, в трансформации амфитеатров, и главное – как возможный фрагмент тысячи других построек. Вероятно, мне просто нравятся фрагменты. Точно так же я всегда думал, что приятно встретить человека, связи с которым когда-то существовали, но потом оборвались; это встреча с фрагментом нас самих.

Но вопрос фрагмента в архитектуре очень важен, поскольку, возможно, только разрушение может полностью выразить факт. Фотографии городов в годы войны, квартиры «в разрезе», сломанные игрушки. Дельфы и Олимпия. Возможность использовать детали механизмов, чей первоначальный смысл отчасти утрачен, всегда интересовала меня, в том числе и в формальном плане. Я думаю о единстве, о системе, собранной из фрагментов: может быть, только мощное потрясение способно открыть смысл общего рисунка. Сейчас нам следует остановиться на некоторых частных моментах. Однако я убежден, что общая структура, целостный проект, скелет гораздо важнее и в конечном счете красивее. Но случается, что исторические факторы, равно как и психологические помехи, препятствуют какой-либо реконструкции. Поэтому я считаю, что никакое серьезное воссоздание невозможно и единственное, что мне доступно, – это синтез логики и биографии.

Колонна Филарете, Венеция

В продолжение этих автобиографических записок мне стоит рассказать о некоторых проектах, знаменующих собой отдельные моменты моей жизни; эти проекты очень известны, и я всегда старался не говорить о них напрямую. Первый из них – это проект кладбища в Модене, второй – проект общежития в Кьети. Мне кажется, первый проект самой своей темой указывает на завершение молодости и интерес к смерти, второй – на поиск счастья как условие взросления. В обоих проектах я не отказывался от традиционной формы архитектуры, в том смысле что в них не надо высказывать больше, чем необходимо, но результаты оказались довольно непохожими. Первый проект тесно связан с фактами и с завершением исследования остеологический формы фрагментов, второй – с состоянием счастья. Это как день Рождества и в ином масштабе любое воскресенье. Поиск счастья ассоциируется с безмятежным, праздничным днем – в том числе и потому, что, кажется, если остановить ход вещей, счастью ничто больше не сможет помешать.

И все же я многое понял в 1975 году, между этими двумя проектами, работая над зданием областной администрации (Палаццо делла Раджоне) в Триесте. Я заметил, что просто воссоздавал – в архитектуре и на бумаге – утренние часы, когда читал газету в просторном крытом дворе (Lichthof) Цюрихского университета, который напоминает (или это мое личное впечатление) пирамидальную крышу Кунстхауса, цюрихского художественного музея. Это очень дорогое для меня место, и теперь из интереса к нему я попросил Хайнриха Хельфенштайна сделать несколько фотоснимков Lichthof, где и на первом, и на остальных этажах всегда толпятся студенты. Этот зал я всегда воспринимал как восточный базар, где бурлит жизнь, как античное общественное здание или термы – то, чем и должен являться университет.

Хайнрих Хельфенштайн прекрасно сфотографировал Lichthof, но, в соответствии со своим собственным восприятием, не совпадающим с моим рассказом об этом месте, сделал он это в выходной день.

На этих снимках светлый двор и ажурные галереи абсолютно пусты, нет ни души, и трудно представить, что там вообще могут быть люди. На самом деле Хельфенштайн не собирался показывать ни чистоту этого строения, ни кипение жизни: он уловил момент, когда оно готово наполниться жизнью. Эти фотографии совершенно неподвижны по сравнению с обычной оживленностью здания, и, только созерцая эту неподвижность, я отчетливо увидел пальмы, растущие под стеклянной крышей двора, и мне показалось, что он похож на зимний сад, как пальмовая оранжерея в Шенбрунне, только огромная. Университет в моих глазах стал ассоциироваться с барселонской оранжереей Инвернадеро, с садами Севильи и Феррары, где я всегда ощущаю почти полный покой.

Синагога, Пезаро

Но, поскольку на фотографии были две пальмы, она напоминала мне и фасад отеля «Две пальмы» на озере М., где я периодически бываю; этот фасад стал эмоционально насыщенным элементом архитектуры независимо от каких-либо стилистических и технических соображений.

Смысл этих фотографий оказался гораздо богаче, чем я думал вначале: то же самое произошло, когда мы проектировали стол, после проекта моденского кладбища. Этот стол предназначался для выставки, и, создавая его, мы понимали, что удалились от изначального замысла и оказались в лабиринте, который вынуждает нас идти определенным путем. На самом деле в этом лабиринте мы развлекались, поскольку он представлял собой своеобразную игру в «гусёк»,[3]3
  Настольная игра, представляющая собою ряд расположенных по спирали пронумерованных клеток, по которым передвигаются фишки игроков. Некоторые клетки наделялись особыми значениями и помечались различными эмблемами, в том числе изображением гуся.


[Закрыть] которую мы воспринимали как детскую. Но как не помнить о том, что в этой игре есть пугающий элемент – клетка под названием «смерть», а значит, проект автоматически наполняется содержанием. Сам проект превращается в найденный, вновь обретенный объект; а при переработке проектов они сами становятся объектами привязанности.

Два разных варианта фонтана в Сеграте – это два разных объекта, и в знак привязанности меньший из них мы в студии ласково называем «сегратино»: это указывает на особую индивидуальность модели, которая связана в том числе и с размерами, но не только с ними.

В середине 1971 года, в апреле, на трассе, ведущей в Стамбул, между Белградом и Загребом я попал в серьезную автомобильную аварию. Может быть, в результате этой аварии в маленькой больнице городка Славонски-Брод родился проект моденского кладбища и в то же время закончилась моя молодость. Я лежал в маленькой палате на первом этаже, у окна, из которого были видны небо и небольшой садик. Почти не в состоянии пошевелиться, я думал о прошлом – и ни о чем: я смотрел на дерево и небо. Это ощущение присутствия вещей и отстраненности от вещей (связанное среди прочего с болью и поврежденными костями) возвращало меня в детство. Летом, работая над проектом, я вспоминал только это ощущение и боль в костях: я воспринимал остеологическую структуру тела как ряд переломов, которые следовало срастить. В Славонски-Броде я отождествил смерть с морфологией скелета и изменениями, которые он может претерпеть. Я понимаю, что воспринимать смерть как своего рода перелом – это слишком односторонний взгляд.

Крытый двор (Lichthof), Цюрихский университет

Завершив этот проект, в ноябре, я вернулся в Стамбул на машине; эти две поездки кажутся мне частями одного и того же проекта, и я часто их путаю. Речь идет о прерванном путешествии. Главное место, как мне кажется, – это Зеленая мечеть в Бурсе, где я вновь ощутил особую страсть к архитектуре – страсть, какую я испытываю нечасто. В мечети в Бурсе меня вновь посетило детское чувство, что я невидим, что в каком-то смысле я нахожусь по другую сторону декораций. Из-за отсутствия подобных переживаний искусство, за исключением театра, никогда меня не удовлетворяло; думаю, в некоторых рисунках после завершения проекта кладбища частично отразились те турецкие мотивы. В том числе и потому, что главная проблема, так сказать, разрешилась вместе с проектом. С остеологической формой, о которой я писал в других работах, соотносится религиозная тема Снятия с креста.

Снятие с креста – тема для архитектуры необычная, и все же в Славонски-Броде я намеревался ее воспроизвести. Его форма казалась мне лишь частично антропоморфной. В живописи, изображая Снятие с креста, художник – будь то Россо Фьорентино или Антонелло да Мессина – исследует механические возможности тела, и мне всегда казалось, что та неестественная поза, которую принимает мертвое тело при перемещении, создает особый пафос. Эти положения тела могут напоминать позы, принимаемые во время акта любви, но они не порождаются внутренним движением и, следовательно, воплощают все, что есть в человеческом теле от объекта. И эта объектность особенно мучительна и болезненна для того зрителя, который связывает Снятие с креста не столько со смертью, сколько с недугом. С другой стороны, Снятие, безусловно, принимает систему, здание, тело как оно есть и одновременно вырывает его из привычного контекста, а значит, навязывает нам иное значение, страшное в своем неправдоподобии.

Отсюда и наслоения, движения, «отложения» предметов и материй. Есть примеры – например, в монастыре Санта-Клара в Сантьяго-де-Компостеле, – способные подтвердить этот тезис.

Но начальный анализ проекта, тесно связанного с ломбардским контекстом, сопровождали, как некая помеха, мрачноватые литературные и визуальные реминисценции на тему Мандзони и романтизма отверженных. Старинные миланские дворики и дома, общественные здания, благотворительные, почти позорные общества, как в очерках журналиста Паоло Валеры. Меня всегда поражали картины Анджело Морбелли – «Оставшиеся на Рождество» и «Приют Пио Альберго Тривульцио»: я рассматривал их зачарованно, не зная, что и сказать. Тогда они послужили мне пластическими и изобразительными средствами для моего проекта. Свет, широкие полосы света, падающие на столы, за которыми сидят старики, четкие геометрические тени столов и печи, похожие на иллюстрации из учебника по теории светотени. Рассеянное свечение пронизывает зал, в котором одинокие фигуры теряются, как на площади. Доведение натурализма до абсолюта приводит к метафизике предметов: вещи, тела стариков, свет, холодное помещение – все показано глазами отстраненного наблюдателя. Но эта отстраненность и бесстрастность и есть дух смерти, царящий в доме престарелых. Работая над моденским проектом, я постоянно думал об этом приюте, и свет, четкими полосами проникающий в куб на кладбище, – это свет тех самых окон.

Созданная мной конструкция – это заброшенное строение, где жизнь замерла, работа остановилась, само кладбище кажется нереальным. Помню, этот проект вызвал множество яростных нападок, причину которых я не мог понять; некоторые нападки были обращены и на всю мою архитектурную деятельность.

Но более всего меня поражало, что критики пытались свести этот проект к какому-то эксперименту в неопросвещенческом духе – видимо, потому, что я переводил Этьена-Луи Булле, а не потому, что у них были какие-то критические доводы. Сейчас, глядя на свою работу, я обнаруживаю в этом огромном доме мертвых живое чувство сострадания – совсем как в римской гробнице пекаря Еврисака. Это обиталище мертвых рождено самим ритмом городской смертности, но его временно́е измерение связано с жизнью, как, в общем-то, у любой архитектурной конструкции.

Его форма повторяется во многих моих рисунках с небольшими изменениями, как перенесла определенные изменения и сама постройка. Девизом конкурса была «Небесная синева», и теперь я вижу эти длинные лазурные крыши из металлических листов, меняющие цвет от глубокого синего до светло-голубого в зависимости от времени суток и времени года. Розоватые стены сочетаются с эмильянским кирпичом старого кладбища и тоже отражают свет, становясь то почти белыми, то темно-красными.

Но еще на стадии проекта эта постройка была связана с густыми паданскими туманами, с пустыми домами на берегу По, покинутыми после больших речных разливов; в этих домах до сих пор можно обнаружить разбитую чашку, железную кровать, расколотое стекло, желтую отсыревшую фотографию и другие признаки смертельной опасности, исходящей от реки. В этих деревеньках течение реки соотносится с непрерывностью смерти, оставляя лишь знаки, сигналы, фрагменты – но фрагменты, полные любви и привязанности.