Текст книги "Забытые герои Монпарнаса. Художественный мир русско/еврейского Парижа, его спасители и хранители"

На протяжении ряда лет Вальдемар Жорж сотрудничал с Полем Гийомом – одним из самых передовых арт-дилеров второй половины 1910-х – 1920-х годов. Апофеозом этого сотрудничества стала написанная им и опубликованная в 1929 году книга «Выдающиеся произведения современной живописи в коллекции Поля Гийома»[396]396
  George Waldemar. La grande peinture contemporaine à la collection Paul Guillaume. Paris: Éditions des “Arts à Paris”, 1929.


[Закрыть].

Еврейство волновало Вальдемара Жоржа и как человека, и как искусствоведа. В своей небольшой монографии, посвященной Хаиму Сутину, опубликованной уже в 1928 году, Вальдемар Жорж писал: «Видели ли вы детей, играющих на улицах гетто?.. Их изможденные лица отмечены печатью горести. В их играх нет ребячества. Их крики напоминают долгие тоскливые песнопения»[397]397
  George Waldemar. Soutine. Paris: Editions Le Triangle, 1928. См. обсуждение этой темы в статье: Jarrassé Dominique. L’éveil d’une critique d’art juive et le recours au ’’principe ethnique’’ dans une définition de ’’l’art juif’’ // Archives Juives. Revue d’histoire des Juifs de France. 2006. Vol. 39. No. 1. P. 63–75.


[Закрыть].

Но если кому-то из них удается все же вырваться из тех мест, в которых им было судьбой предписано жить, то, как утверждал Вальдемар Жорж, с духовной точки зрения они становятся необыкновенно свободными, они проявляют способность существовать вне ограничений, которые накладывают как общественные нормы, так и художественные условности.

Ил. 83. Брошюра Вальдемара Жоржа о Пинхусе Кремене. Waldemar George. Kremegne (Paris: Editions Le Triangle, 1929)

С другой стороны, как считал Вальдемар Жорж, их высвобождение также приводит к тому, что традиционная культура, оживая в их работах, становится всеобщим достоянием. В изданной в 1929 году небольшой брошюре о Пинхусе Кремене он писал:

Первые еврейские художники, которые выглянули наружу, созерцали окружающий мир восхищенным взором. Все казалось им таинственным, фантастически-манящим на этой огромной планете, о которой они уже успели забыть с тех пор, как был разрушен храм Соломона. ‹…› В их пейзажах и натюрмортах я чувствую атмосферу еврейского очага. Ни с чем не сравнимый аромат кошерных блюд, праздничной трапезы, кровать, убранная множеством великолепных покрывал и подушек, традиции застолья и похоронные обряды… позволяют ощутить атмосферу и духовный климат еврейской жизни на востоке Европы. В картинах Кременя я вновь ощущаю это удивительное чувство наивной радости, это неизменное состояние души, которое мои братья-евреи привносят во все мелочи своей повседневной жизни[398]398
  George Waldemar. Krémègne. Paris: Editions Le Triangle, 1929.


[Закрыть].

«Иудаизм является неотъемлемой частью всеобщего наследия человечества», – писал Вальдемар Жорж в другой монографии, посвященной полузабытому в наши дни живописцу Максу Банду (Max Band, 1901–1974) – уроженцу Литвы, с 1923 по 1940 год жившему в Париже, а последние три с половиной десятилетия своей жизни – в США[399]399
  См. о Максе Банде в книге: Andrijauskas Antanas. Litvak Art in the Context of L’école de Paris. P. 228–239.


[Закрыть]. Интересно, что Вальдемар Жорж исключал всякую роль национальных корней в творческой судьбе художника, искусство которого как раз свидетельствовало о том, что эти корни для него очень и очень значимы:

Является ли Макс Банд евреем, литовцем? Хоть он и не спешит отрекаться от своей веры, от своих корней, от своей национальности, несмотря на то что он считает, что они сыграли важнейшую роль в его становлении и развитии, сегодня я открыто заявляю, что для меня они не имеют никакого значения. Я не ищу еврея в человеке. Я ищу человека в еврее[400]400
  George Waldemar. Max Band. Paris: Editions Le Triangle, 1929.


[Закрыть].

Человека Вальдемар Жорж искал и в произведениях искусства, это было для него главным. В 1931 году он завершил работу над этапным для него трудом «Profits et pertes de l’art contemporain» [ «Завоевания и потери современного искусства»], который вышел в свет двумя годами позднее. Перефразируя по-своему строку из Книги Бытия, Вальдемар Жорж приходил к такому выводу: «Человек сотворен по образу и подобию своего искусства». Этот вывод говорит о его вере в определенную божественную сущность искусства, которое может и должно формировать человека, а не просто быть его отражением[401]401
  George Waldemar. Profits et pertes de l’art contemporain. Éditions des Chroniques du jour, 1933.


[Закрыть]. Он стремился вывести некий этический закон, суть которого сводилась к тому, что в каждом художественном произведении необходимо ощущать присутствие создавшего его человека. С этой точки зрения, художественный критик-гуманист призван выступать не как специалист по художественным формам, стилям и направлениям, а, скорее, как некий духовный проводник, способный почувствовать в художественном произведении присутствие человека. Он должен стремиться открыть замысел художника, определить тему и суть произведения, которую художнику удается – или не удается – раскрыть при помощи доступных ему средств.

Франция была для него центром и образцом западной цивилизации, причем, отвергая национализм еврейский, он все больше сближался с национализмом французским. Так, в 1934 году он писал: «Франция всегда отвергала любые внешние влияния и, наоборот, сама прививала свои каноны, свои законы, свое чувство гармонии иностранным художникам, которые творили искусство в ее лоне»[402]402
  George Waldemar. Salon des Indépendants // L’Amour de l’art. 1934. No. 2.


[Закрыть].

В то время Вальдемар Жорж открыто восхищался Бенито Муссолини. Через итальянского галериста и художественного критика Пьетро Мария Барди (Pietro Maria Bardi, 1900–1999) он сумел в марте 1933 года добиться личной аудиенции у дуче в Палаццо Венеция в Риме. Помимо перевода на итальянский своей книги «Завоевания и потери современного искусства»[403]403
  George Waldemar. Profitti e Perdite dell’arte conteporanea / Traduction de Ardengo Soffici. Florence: Vallecchi editore, 1933.


[Закрыть], он также представил Муссолини «идеальный план развития фашистского искусства на основе искусства Рима»[404]404
  George Waldemar. Une entrevue avec M. Mussolini // La Revue mondiale. 1933. No. 5. P. 23–25.


[Закрыть]. Воодушевленный оказанным ему теплым приемом, Вальдемар Жорж с головой ушел в работу над своей новой книгой.

В 1936 году эта книга, одна из самых противоречивых книг Вальдемара Жоржа, была опубликована под названием «L’Humanisme et l’idée de patrie» [ «Гуманизм и идея родины»][405]405
  George Waldemar. L’Humanisme et l’idée de patrie. Paris: Fasquelle, 1936.


[Закрыть]. Глава, посвященная «Еврейским метаморфозам», которую сам автор представил как «исповедь и покаяние», показывает, что Вальдемар Жорж, как и некоторые другие еврейские интеллектуалы, не избежал проблемы национального и религиозного самоотрицания; фактически, это был интериоризованный антисемитизм, пусть его и высказывал человек, сам бывший этническим евреем. Эта проблема была впервые поднята немецким интеллектуалом еврейского происхождения Теодором Лессингом (Theodor Lessing, 1872–1933) в книге «Der jüdische Selbsthaß» [ «Еврейская самоненависть»], изданной в 1930 году, а спустя одиннадцать лет – психологом Куртом Левиным (Kurt Lewin, 1890–1947), указавшим, что «ненависть еврея может быть направлена против евреев как группы, против определенной части евреев, против своей собственной семьи или даже против себя самого. Она может быть направлена против еврейских социальных институтов, еврейской манеры поведения, еврейского языка или еврейских идеалов»[406]406
  Lewin Kurt. Self-Hatred Among Jews // Contemporary Jewish Record. 1941. Vol. 4. No. 3. P. 219–232.


[Закрыть].

В 1930-е годы Вальдемар Жорж являл собой яркий пример интеллектуала именно такого рода, не только желавшего отказаться от собственного еврейства, но и поддерживавшего тотальную ассимиляцию евреев, что должно было неминуемо привести к их исчезновению как самостоятельного народа. Он выступал за ассимиляцию «сверху», возможную благодаря вездесущему присутствию «еврейского духа», который полностью вольется в европейскую культуру и, ведомый неким авторитетным вождем, будет развиваться в рамках французско-католического мира, который объединит и Рим, и Иерусалим[407]407
  Affron Matthew. Waldemar George: A Parisian Art Critic on Modernism and Fascism // Fascists Visions: Art and Ideology in France and Italy / Ed. by M. Affron and M. Antliff. Princeton: Princeton University Press, 1997. P. 171–204.


[Закрыть].

Однако аншлюс Австрии в марте 1938 года и последующие события постепенно привели Вальдемара Жоржа к осознанию трагедии, которая все больше угрожала Европе – и в особенности европейскому еврейству. Он понял, что книга «Гуманизм и идея родины» дискредитирует его, демонстрируя читателям его заблуждения, и попросил своего издателя отдать все непроданные экземпляры на макулатуру. В июле 1939 года, беспокоясь за будущее Польши, Вальдемар Жорж перевез во Францию свою мать. Сделал он это крайне вовремя, ибо уже через два месяца вся Польша оказалась оккупированной гитлеровскими и сталинскими войсками.

В 1940 году Вальдемар Жорж, бывший членом комиссии экспертов по приобретению произведений искусства для государственных музеев, получил письмо от президента Осеннего салона Жоржа Девальера (Georges Desvallières, 1861–1950), известившего его, что под давлением властей «наши собратья еврейского происхождения были изгнаны по соображениям политического порядка». Хотя Ж. Девальер добавлял: «Я не могу Вам передать, насколько эта ситуация, совершенно противоречащая нашим традиционным либеральным взглядам, удручает нас», прося «верить в искренность нашего чувства товарищества и дружбы», Вальдемар Жорж не мог не осознавать, что вновь стал Ежи Вальдемаром Яроцинским – бесправным евреем, отторгаемым страной, которой он слагал патриотические гимны.

Домом нового искусства в Париже была галерея в Люксембургском дворце, но над ним теперь развивался нацистский флаг со свастикой. Не желая выполнять требования нацистских властей и носить на одежде желтую звезду, Вальдемар Жорж в 1942 году вместе с женой и сыном покинул Париж; семья нашла убежище на юге Франции. Его мать осталась в Нормандии, в доме, который принадлежал родителям ее невестки. Благодаря дружеским связям в мире искусства Вальдемару Жоржу удалось найти пристанище в небольшом городке Параду (Paradou) на юго-востоке Франции, общее число жителей которого в то время едва превышало пятьсот. Он скитался: его видели то в поселке Вигьер (la Viguière), то в Экс-ан-Провансе, то в доминиканском монастыре Сен-Максимен-ла-Сент-Бом, где, чтобы как-то скоротать время, он читал монахам лекции по истории искусства.

В январе или феврале 1944 года он вместе с родными отправился в Нормандию с фальшивыми документами на фамилию Жарро (Jarraud) и нашел пристанище у учительницы Жозефины Герандель (Joséphine Guérendel), которая жила неподалеку от Сент-Илер-дю-Аркуэ (Saint-Hilaire-du-Harcouët) в департаменте Манш, где они участвовали в оказании помощи высаживающимся союзникам. Там Вальдемар Жорж смог наконец встретиться с матерью, которой тогда было 76 лет. Семейный дом возле горы Сен-Мишель был реквизирован немецкими войсками и полностью разорен, картины и редкие книги, вывезенные сюда из Парижа за три года до этого, конфискованы и отправлены в Германию. Из дома в Булонь-Биланкуре в окрестностях Парижа, где семья Вальдемара Жоржа жила до оккупации Франции, все ценные вещи вынесли местные мародеры. Успешный и знаменитый художественный критик 1930-х годов вдруг оказался в бедности. Чтобы хоть как-то начать жизнь заново, было решено продать дом по какой угодно цене.

После освобождения Парижа в августе 1944 года Вальдемар Жорж вернулся в столицу и первое время жил у архитектора и скульптора Андре Арбюса (André Arbus, 1903–1969) на авеню Матиньон. Он возобновил свою деятельность, присоединившись к редакции издаваемой Движением сопротивления газеты Résistance. La Voix de Paris [ «Голос Парижа»]. Одна из его первых статей, посвященная возобновлению работы Лувра, исполнена непоколебимой веры в Париж, в столицу вечной Франции[408]408
  George Waldemar. Le Louvre sera après la guerre le plus beau musée du monde // Résistance. La Voix de Paris. 1944. 23 septembre.


[Закрыть]. Однако порой ему приходилось горько разочаровываться: так, в сентябре 1944 года он увидел, что в редакции журнала Beaux-arts, где он провел столько лет своей творческой жизни, на стене все еще висел портрет маршала Петена – Вальдемар Жорж тут же сорвал его и порвал на куски.

Мысли о тех, кто не дожил до освобождения Парижа, не давали ему покоя, что отражалось и в его репортажах:

Прекрасный вернисаж. Прекрасная выставка. Вся атмосфера напоминает о мирном времени. Весь этот шум, весь этот поток искренних или ложных любезностей. ‹…› Хорошо ли это, плохо ли? Я не знаю. Но я убежден, что если бы посреди этой парижской толпы, посреди ее радостного праздника, появился бы кто-то из депортированных, чудом избежавший немецкой неволи, он явно помешал бы их веселью[409]409
  George Waldemar. Les arts à Paris // Résistance. La Voix de Paris. 1944. 9 décembre.


[Закрыть].

Он начинает работать над книгой «Les Juifs et la Civilisation» [ «Евреи и цивилизация»], по всей видимости, так им и не завершенной и не опубликованной. Сохранившиеся фрагменты рукописи этой книги свидетельствуют о том, что под влиянием Второй мировой войны и Холокоста Вальдемар Жорж существенно пересмотрел свои взгляды на судьбу народа, к которому он по факту рождения принадлежал:

Мы должны доказать, что те, кто пытался нас уничтожить, уничтожали сами основы, сами принципы цивилизации, представителями и носителями которых являются евреи. ‹…› Мы все необыкновенно счастливы, что вновь стали частью французского сообщества. ‹…› Однако мы искренне считаем, что не предаем наши идеалы, заявляя во весь голос, что среди людей, которые составляют гордость Франции, были и французские евреи и что они не отказывались ни от своего происхождения, ни от своей веры[410]410
  George Waldemar. Les Juifs et la Civilisation. Рукопись. С. 5. Цит. по: Chevrefils Desbiolles Yves. Le critique d’art Waldemar George. P. 109–110.


[Закрыть].

Вальдемар Жорж не закрывал глаза на то, что «руководители парижских галерей, которые теперь все пытаются реабилитировать себя, а скорее – отмыться, организуя различные мероприятия в пользу бывших участников движения сопротивления и людей, депортированных по этническим или политическим причинам, в свое время принимали активное участие во всеобщем погроме, то грабя, то скупая»[411]411
  George Waldemar. Les chefs-d’œuvre retrouvés en Allemagne // Résistance. La Voix de Paris. 1946. Septembre.


[Закрыть].

Тем не менее порой он был готов защищать тех, кто поступился принципами в тяжелое время. Он оправдывал их следующим образом: «Искусство должно оставаться свободным. Единственное преступление, которое может совершить художник, – это преступление против искусства»[412]412
  George Waldemar. La Liberté de l’Art et les Partis // Amis de l’art. 1949. Février.


[Закрыть].

Государство Израиль, его борьба за независимость и свободу, а в еще большей степени – его художественная жизнь, постоянно привлекали внимание Вальдемара Жоржа. Весной 1948 года он был среди тех, кто подписал опубликованное в выходившем в свет дважды в месяц прокоммунистическом бюллетене Droit et Liberté [ «Право и свобода»] обращение в поддержку реализации положений резолюции № 181 о разделе Палестины, принятой Генеральной Ассамблеей ООН 29 ноября 1947 года[413]413
  Droit et Liberté. No. 4 (72). 1948. 15 avril. P. 3.


[Закрыть]. Вальдемар Жорж был заместителем председателя французской Ассоциации друзей национального художественного музея «Бецалель» в Иерусалиме, причем и в этом качестве он оставался патриотом и защитником политических интересов Франции, которая, по его словам, «обладает законным правом на Иерусалим, святой город всего христианского мира и цитадель свободного народа»[414]414
  George Waldemar. Association des amis du musée national Bézalel de Jérusalem en France. Imprimerie Union. 1948. P. 11.


[Закрыть]. Будь это сказано в середине второго десятилетия XX века, когда великие державы того времени – Великобритания, Франция, Россия и Италия – вели тайные переговоры о переделе Ближнего и Среднего Востока после распада Оттоманской империи, закончившиеся в мае 1916 года подписанием соглашения Сайкса – Пико (впоследствии во многом нарушенного заинтересованными сторонами), это звучало бы более или менее оправданно, но в 1948 году, после принятия решения о разделе Палестины/Эрец-Исраэль и создании на ее территории двух независимых государств, еврейского и арабского, и выделении района Иерусалима как обособленного анклава под международным контролем, подобные претензии были вопиюще неуместными. Вальдемар Жорж не мог не осознавать это, но, по всей видимости, как и многие другие еврейские интеллектуалы диаспоры, делавшие подобные в немалой степени гротескные реверансы, писал эти строки, дабы избежать возможных обвинений в «двойной лояльности», в поддержке новосозданного Государства Израиль в ущерб своей верности Французской Республике.

Он принимал участие в организации в Париже ряда еврейских и израильских выставок, в частности состоявшейся в октябре 1949 года в Galerie Hermann выставки «Гуаши Хаи Шварц. Живопись Израиля», открытой в мае 1955 года в галерее Марселя Бернхейма (Galerie Marcel Bernheim) при участии посла Государства Израиль выставки картин и акварелей Ицхака Френкеля (Френеля) и прошедшей в галерее «Ривьера» (Galerie Rivière) в феврале – марте 1960 года выставки «L’École Israélienne et l’École de Paris» [ «Израильская школа и Парижская школа»], а также опубликовал в журнале Combat-Art целый ряд статей, посвященных еврейскому и израильскому искусству[415]415
  См., в частности: George Waldemar. Un faux pas: l’exposition des peintres israéliens de Paris // Combat-Art. 1961. 20 janvier; George Waldemar. Un nouveau-né: l’art israélien // Combat-Art. 1961. 6 février; George Waldemar. Le livre hébraïque et le destin de l’art juif // Combat-Art. 1963. 7 janvier; George Waldemar. L’universalité du génie juif: la Haggadah de Sarajevo // Combat-Art. 1964. 10 février.


[Закрыть].

Во вступительной статье к каталогу выставки Хаи Шварц (1912–2001), написанной спустя год после создания Государства Израиль, когда оно только-только выиграло войну за независимость, Вальдемар Жорж не жалел восторженных слов:

Израиль… исцелил нас, подобно тому как исцелил наших братьев, своих первопроходцев, крестьян и солдат, изгнав из нас всех наш наследственный недуг. Он одержал победу над духом диаспоры, духом гетто, духом «стены плача», духом тоски, над паническим страхом и скорбью прошлого. ‹…› Он прочно пустил свои корни. Он уверенно стоит на своей земле, которую он вновь отвоевал для себя. Он знает, что еврейские танки открыли путь для тракторов и плугов. Он полон веры в свое светлое будущее[416]416
  George Waldemar. Gouaches de Chaïa Schwartz. Peinture d’Israël. Paris: Galerie Hermann, 1949.


[Закрыть].

Вскоре после этого Вальдемар Жорж выступил организатором выставки еврейского народного искусства в маленьком музее на улице Соль (rue Saules), который стал предшественником Музея искусства и истории иудаизма, открытого в Париже в 1998 году. Кажется, никогда прежде (и, пожалуй, никогда впоследствии) дух еврейского национального возрождения не был таким значимым для Вальдемара Жоржа – к иудаизму он, впрочем, как и раньше, относился весьма прохладно.

В последующее десятилетие Вальдемар Жорж больше, чем когда-либо прежде, думал над вопросом, который сам он сформулировал в своей статье в Figaro в 1949 году: «Существует ли еврейское искусство?»[417]417
  George Waldemar. Existe-t-il un art juif? // Figaro littéraire. 1949. 24 septembre.


[Закрыть] В 1950-е годы он был постоянным автором журнала L’Arche [ «Ковчег»], который издавался Fonds social juif unifié [Объединенным социальным еврейским фондом], сотрудничал с галереей «Зак», где регулярно проходили выставки художников еврейского происхождения. Эта галерея была основана в 1928 году уроженкой Польши Ядвигой Зак (Yadwiga Zak, 1885–1943), вдовой художника Евгения (Эжена) Зака; позднее ею руководил Владимир Райкис (Wladimir Raykis). В историю искусств эта галерея, просуществовавшая около сорока лет, вошла главным образом благодаря тому, что именно там в феврале 1929 года состоялась первая в Париже персональная выставка Василия Кандинского. В этой галерее проходили также выставки Марка Шагала, Жюля Паскина и других художников.

В 1958 году Вальдемар Жорж написал статью для каталога выставки Давида Гарфинкеля в этой галерее. Отметив, что этого художника «привлекает лишь мир чувственных, живых образов», что «сюжет сам по себе для него – не более чем повод для самовыражения, для самостоятельного поиска», критик писал:

В живописи Гарфинкеля, этого скромного мечтателя, есть две противоположные стороны. С одной стороны, часть его картин – это светлые и прозрачные композиции, дышащие уютом и спокойствием. Это натюрморты с рыбами в сверкающей чешуе, букеты роз в вазах, прозрачные силуэты девушек в ярких платьях, напоминающие алжирских красавиц Эжена Делакруа. Цель этих работ – доставить удовольствие зрителю, поделиться с ним радостью бытия. Но наряду этим в творчестве Гарфинкеля есть и работы, полные драматического накала, которые резко контрастируют с этой яркой палитрой, с этими стихами в прозе, с этими красочными аккордами – его. Их острота и глубоко пронзительная выразительность, которую воплощает художник, вышедший изначально из импрессионистской традиции, проявляются здесь со всей силой романтического и даже почти апокалиптического экспрессионизма[418]418
  George Waldemar. Garfinkiel Peintures. Paris: Galerie Zak, 1958.


[Закрыть].

В 1955 году редактор журнала L’Arche [ «Ковчег»] Мишель Саломон (Michel Salomon) предложил ему написать статью о «развитии de l’École juive de Paris [еврейской Парижской школы] после 1945 года»[419]419
  Письма Мишеля Соломона Вальдемару Жоржу от 6 и 11 октября 1955 года. Цит. по: Chevrefils Desbiolles Yves. Le critique d’art Waldemar George.


[Закрыть]. Вальдемар Жорж принял это предложение, но статья оказалась достаточно большой – и была выпущена поэтому в 1959 году в виде отдельной брошюры. Издателем этой монографии выступил Всемирный еврейский конгресс.

В этой работе Вальдемар Жорж, начав с упоминания еврейского происхождения одного из ведущих импрессионистов Яакова Авраама Камиля Писсарро (Jacob Abraham Camille Pissarro, 1830–1903), обозначил широкую панораму еврейского присутствия во французском изобразительном искусстве, включив в свой обзор как художников к тому времени скончавшихся (Амедео Модильяни, Хаима Сутина, Жюля Паскина и других), так и продолжавших работать, причем не только уже знаменитых Марка Шагала и Яакова (Жака) Липшица, но и людей намного менее известных, например уроженца Алжира Жана-Мишеля Атлана (Jean-Michel Atlan, 1913–1960) и уроженца Галиции Пинхаса Бурштейна (Pinchas Burstein, 1927–1977), в отроческие годы бывшего заключенным лагеря уничтожения Освенцим, где ему удалось выжить, затем на протяжении двух лет находившегося в одном из лагерей для перемещенных лиц в Германии, в 1947 году иммигрировавшего в Палестину/Эрец-Исраэль, а в 1950 году – в Париж[420]420
  George Waldemar. Les artistes juifs et l’école de Paris.


[Закрыть]; уже после выхода монографии Вальдемара Жоржа, в 1962 году, он иммигрировал еще раз, на этот раз – в США, где взял себе псевдоним Maryan S. Maryan.

Ил. 84. Обложка книги Вальдемара Жоржа «Еврейские художники Парижской школы». Waldemar George. Les artistes juifs et l’École de Paris (Éditions du Congrès juif mondial, 1959)

В том же 1959 году Вальдемар Жорж написал вводную статью к каталогу ретроспективной выставки Пинхуса Кременя в галерее Дюран-Рюэль (Galerie Durand-Ruel), где было представлено шестьдесят пять работ художника, назвав его скромным человеком и грандиозным живописцем[421]421
  Diehl Gaston. Pinchus Krémègne. Sublimated Expressionism. P. 62.


[Закрыть].

Со всеми этими художниками Вальдемар Жорж был знаком лично, причем с некоторыми – на протяжении многих десятилетий: так, их общение с Марком Шагалом началось в ходе выставки художника в галерее Ходебер (Galerie Hodebert) еще в 1925 году.

В послевоенные годы художники «еврейского Монпарнаса» переживали ренессанс. Вначале возникла Ассоциация еврейских художников Франции (GAJEF), а в 1949 году была создана APSJF – Association des artistes, peintres et sculpteurs juifs de France [Ассоциация еврейских художников и скульпторов Франции], которая в 1957–1961 годах издавала свой ежегодник – Nos artistes [ «Наши художники»]; показательно, что выходил он на французском и на языке идиш. Редактировали этот журнал уроженец города Слуцк на Волыни Мишель Адлен (Michel Adlen, 1898–1980), уроженец местечка Слупцы на территории русской Польши Борис Самуилович Борвин-Френкель (Boris Borvin Frenkel, 1894–1984) и уроженец галицийского города Станиславов, входившего тогда в состав Австро-Венгрии, Артур Кольник (Arthur Kolnik, 1890–1971); к сожалению, ни один из них не стал по-настоящему известным художником. Первый номер этого издания вышел в декабре 1957 года, второй – в апреле 1958 года, третий – в январе 1959 года, четвертый – в феврале 1960 года, пятый, оказавшийся последним, – в июле 1961 года.

Художественные выставки устраивались Еврейским общественно-культурным центром (Centre cultures auprès des organisations populaires juives) и другими национальными институциями, а также галереями, среди которых выделялась возобновившая свою деятельность после войны галерея Кати Гранофф. В 1968 году именно в этой галерее прошла одна из последних обзорных выставок, посвященная еврейским художникам «Парижской школы». Выставка эта была благотворительной, доходы от нее направлялись на развитие больниц и медицинских исследований в Израиле. На приглашение принять участие в этой выставке откликнулись Анри Хайден, Давид Гарфинкель, Исаак Добринский, Пинхус Кремень, Михаил Кикоин и другие[422]422
  Boye-Taillan Marie. David Garfinliel. P. 44.


[Закрыть].

В 1953 году Вальдемар Жорж получил почетное звание кавалера ордена Почетного легиона – это было явным свидетельством того, что республиканская Франция ценит и уважает его. Доказывать кому бы то ни было свою национально-гражданскую лояльность было уже незачем. Уход от иудаизма, закончившийся крещением, был не вынужденным, а добровольным выбором Вальдемара Жоржа в последнее десятилетие его жизни. Небольшая книга о художниках еврейского происхождения во французском искусстве подвела черту под самым еврейским по мироощущению и творческой тематике десятилетием в его биографии. Последние книги Вальдемара Жоржа, написанные в 1960-е годы, были посвящены скульптурам Аристида Майоля (Aristide Maillol, 1861–1944) и Андре Аббала (André Abbal, 1876–1953), графике Жан-Огюста Доминика Энгра (Jean-Auguste-Dominique Ingres, 1780–1867), живописи Жоржа Руо и бельгийского художника-сюрреалиста Марселя Дельмота (Marcel Delmotte, 1901–1984)[423]423
  George Waldemar et Vierny Dina. Aristide Maillol et l’âme de la sculpture. Paris: Ides et Calendes, 1964; George Waldemar. Andre Abbal – Un maitre de la sculpture en taille directe. Paris: Privat, 1966; George Waldemar. Dessins d’Ingres. Paris: Editions du Colombier, 1967; George Waldemar. Rouault. Paris: Henri Scrépel, 1971; George Waldemar. Le monde imaginaire de Marcel Delmotte. Paris: Editions Max Fourny, 1969.


[Закрыть], но не произведениям живописцев и скульпторов еврейского происхождения.

В эти годы Вальдемар Жорж с интересом слушал проповеди доминиканского священника Раймона Регаме (Raymond Régamey, 1900–1996) в парижской церкви Сен-Жермен-де-Пре, с которым очень сблизился в последние годы жизни. Судя по всему, при посредстве отца Регаме примерно в декабре 1967 года он принял крещение. Именно Раймону Регаме была посвящена одна из последних книг Вальдемара Жоржа, опубликованная осенью 1968 года под заголовком «Затравленное искусство»[424]424
  George Waldemar. L’Art traqué. Paris: Arted, 1968.


[Закрыть]. 27 октября 1970 года Вальдемара Жоржа не стало.