Текст книги "Потерянная Япония. Как исчезает культура великой империи"
Автор книги: Алекс Керр
Жанр: Исторические приключения, Приключения
Возрастные ограничения: +12
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 5 (всего у книги 17 страниц) [доступный отрывок для чтения: 6 страниц]
У людей, которые выросли в спокойной, богатой и современной Японии, включая меня, столь экстремальное самопожертвование не вызывает сильных эмоций.
Мы особенно часто спорим по поводу оннагата, и из-за этого я задаюсь трудным вопросом о том, кем же являются оннагата. Очевидна их связь с травести-шоу. Желание увидеть представление переодетых мужчин существует во всем мире и находит воплощение как в английской пантомиме, так и в передвижных театрах Индии. В Китае и Японии первые шоу с переодеваниями превратились в искусство. Дан (китайские оннагата) исчезли практически полностью (хотя сейчас они возрождаются) не потому, что публика потеряла интерес, а из-за чудовищного удара, нанесенного традиционному театру культурной революцией. Традиция дан ослабла, и потому ее сложно восстановить. Но Японии удалось избежать потрясения культурной революции, так что традиция переодеваний смогла выжить только здесь.
Став формой искусства, оннагата сосредоточилась на романтических, а не шутливых элементах, на женском духовном, а не на телесном начале. Вот почему Фабиан так ценит оннагата: их старость и уродливость дает возможность сосредоточиться на самом искусстве, не замутненном простой обаятельностью. Он говорил так: «Искусство старых актеров Кабуки похоже на морскую воду, которая долго стояла на солнце. Когда актеры стареют, все больше воды испаряется, и она становится все более и более соленой. В конце остается лишь самая суть – или соль».
Из-за тщательного сохранения деталей старого уклада жизни пьесы Кабуки можно расценивать как «живой музей». Как зажигать андон (бумажный напольный фонарь), открывать фубако (лакированый ящичек для писем), закалывать волосы кандзаси (заколками), раскрывать свитки – все это, вместе с другими бесчисленными техниками, находится в арсенале умений актеров Кабуки. Крои кимоно, магазины и дома, предписанные движения рук и ног, различные поклоны, вариации смеха, этикет самураев и многие другие аспекты японской культуры, существовавшие до знакомства с западной культурой, нашли отражение в зеркале Кабуки. Кабуки – это воплощенная ностальгия по давнему прошлому. Я не могу припомнить ни одного театрального искусства, которое бы так подробно документировало жизнь прошлого.
Из-за тщательного сохранения деталей старого уклада жизни пьесы Кабуки можно расценивать как «живой музей».
В свете модернизации, которая охватила современную Японию, мир Кабуки кажется особенно важным. Конечно, больше не существует фубако или кандзаси (кроме как в форме сувениров в туристических магазинах Киото), но исчезновение этих вещей прошло так же незаметно, как и исчезновение турнюров или дамских зонтиков от солнца на Западе. На Западе скорая модернизация не смогла истребить все остатки прошлого, но в Японии города и пригороды были закатаны в асфальт. Даже деревья и рисовые поля быстро исчезают из повседневного окружающего мира. Блаженный мир прошлого продолжает жить лишь в Кабуки.
Второстепенные актеры стучатся в гримерки мэтров и вползают туда на коленях, чтобы официально поприветствовать наставников и попросить их пожелать им удачи перед выступлением. Актеры обращаются друг к другу с помощью титулов, которые покажутся странными современному человеку. Например, «вакаданна» («молодой господин») предназначается для актеров вроде Тамасабуро. («Данна» или «господин» – титул, закрепленный за исполнителями главных мужских ролей, но как бы не был стар оннагата, он навсегда остается «молодым господином».) Каждая комната за кулисами украшена растяжками с эмблемами актеров, как в дворянской геральдике. В театре постоянно происходит обмен подарками – веерами, полотенцами для рук или свертками ткани, и все это имеет свое особенное значение. Это поистине феодальный мир, далекий от жизни простых смертных. Однажды я рассказал Тамасабуро о моем страхе пройти за кулисы и был удивлен, когда он ответил: «Я и сам боюсь!»
Иногда мне кажется, что Кабуки очаровал меня не самими спектаклями, но жизнью, кипящей за сценой. Особенно поразительна тончайшая грань между иллюзией и реальностью, которая существует за кулисами. В опере представление не продолжается за сценой, исполнители не поют вам арии и, сняв костюмы, становятся обычными людьми, и не важно насколько они известны на сцене. Но за сценой театра Кабуки иллюзия продолжается. Многие актеры носят кимоно, которые редко встретишь на улицах современной Японии, и кимоно – черные для слуг куроко, расписные юката (хлопковые кимоно) остальной прислуги и великолепные накидки главных актеров, – четко обозначают социальный статус. Иногда за кулисами кимоно выглядят так же впечатляюще, как и на сцене.
Порой представление может продолжиться и за сценой. Например, во время спектакля «Тюсингура», который считается вершиной театра Кабуки, актеры и сценические работники создают и поддерживают атмосферу серьезности за кулисами. Другим примером является «Кагамияма». В этой пьесе аристократка Оноэ терпит унижение от Ивафудзи, который пытается опозорить ее дом. Оноэ медленно сходит со сцены на путь ханамити, погрузившись в свои мысли. Когда Дзякуэмон играл эту роль, он сидел один в полной тишине в маленькой комнате за шторой в конце ханамити до тех пор, пока не наступал момент выхода. Хотя он и не был на сцене, но оставался в образе. Позже, когда я спросил об этом Дзякуэмона, он сказал, что это была традиция «Кагамияма», которая позволяет ему сохранить глубину эмоций Оноэ, пока она снова не появится на сцене.
Фабиан однажды подметил, что актеры Кабуки проводят на сцене больше времени, чем актеры любого другого театра. Они впервые выходят на сцену в возрасте пяти-шести лет и выступают в двух постановках в день, двадцать пять дней в месяц, и так месяц за месяцем, год за годом. В сущности, актер Кабуки проводит всю свою жизнь на сцене. В результате, как говорил Фабиан, пожилые актеры перестают различать свои роли и собственное я.
Обычные движения актера Утаэмона, особые повороты рук и шеи удивительно похожи на его сценические жесты. После выступления в роли Оноэ Дзякуэмон сказал мне, что очень устал. Когда я спросил его почему, он ответил: «Роль Оноэ – большая ответственность. Я так волновался за Охацу». Охацу по сценарию является протеже Оноэ, и в том же спектакле ее играл Тамасабуро. В переживаниях Дзякуэмона за Оноэ-Тамасабуро (не понятно, кого он имел в виду) смешались и стали неделимыми сценический и реальный миры.
Сюжеты Кабуки проливают свет на многие аспекты японского общества. Например, многие пьесы повествуют об отношениях между господами и их подданными или между возлюбленными, но вы не найдете историй о дружбе. С древних времен дружба являлась главной темой китайской культуры. Второе предложение «Бесед и суждений» Конфуция – «Встретить друга, прибывшего издалека, разве это не радостно?» – показывает китайское отношение к этой теме. Но в Японии примеры такого поведения редки. Здесь настоящая дружба – это испытание. Иностранцы, селившиеся на территории Японии, жаловались, что после десяти или двадцати лет, проведенных здесь, они принимали за счастье близкое знакомство хотя бы с одним японцем. Но эту проблему нельзя объяснить одним лишь культурным разрывом между японцами и приезжими. Японцы сами часто рассказывают мне, что не могут завести дружбу с соотечественниками. Они говорят так: «Есть люди, которых вы знаете со школьных времен и с которыми вы поддерживаете отношения по жизни. А вот тем, кого вы встречаете после, нельзя доверять».
Сюжеты Кабуки проливают свет на многие аспекты японского общества. Например, многие пьесы повествуют об отношениях между господами и их подданными или между возлюбленными, но вы не найдете историй о дружбе.
Причина этого возможно кроется в системе образования, которая запрещает японцам высказывать свое мнение. Они никогда не доверяют друг другу полностью, что затрудняет установление дружеских отношений. Другой причиной может быть структурная иерархия всего общества. В старой Японии не отношения равных граждан, а отношения хозяина и подданного были основой общества. Этот вопрос я оставлю социологам, но в любом случае культура дружбы практически отсутствует в театре Кабуки.
И все же я обрел своих лучших друзей с помощью Кабуки. Через несколько лет я сблизился с несколькими актерами Кабуки, и все еще не верится, что мне удалось это сделать. Мир Кабуки, с его размытыми границами между выдумкой и реальностью, одновременно соответствует духу Японии и идет против него. Как говорил Домо Геше, это не земной мир, но и не лунный, а «запредельный мир». Поэтому, когда я прохожу пугающий занавес, ведущий за кулисы, то чувствую себя как дома, несмотря на все иллюзии. Там меня ждут мои друзья.
Глава 4
Коллекционирование искусства
Момент перед славой
Я провел осень 1972 года постоянно перемещаясь между долиной Ия и Токио, где я якобы посещал Университет Кэйо в качестве студента по обмену. В действительности я проводил большую часть времени за китайским столиком в доме Линды Бич, выпивая джин и слушая ее забавные рассказы о старых временах, когда она приехала в Японию сразу после окончания периода оккупации. Однажды вечером разговор зашел о том самом китайском столике. «Это из эпохи Мин, – отметила она. – Я купила его у человека из Асия, что недалеко от Кобе, с которым, я думаю, тебе необходимо познакомиться. Его зовут Дэвид Кидд, и он живет во дворце. В следующий раз, когда будешь в Ия, тебе нужно будет к нему зайти в гости».
Таким образом, в январе 1973 года, менее, чем через неделю после того, как я нашел Тииори, я посетил дом Дэвида Кидда по дороге домой из Ия. Линда мне заранее рассказала о нем. Дэвид до войны жил в Пекине и женился на девушке из богатой китайской семьи. Он жил в семейном особняке, одном из выдающихся домов старого Пекина, но, когда в 1949 году пришли коммунисты, семья потеряла все, и Дэвид с женой бежали из страны в Америку. После короткого периода жизни в Нью-Йорке они разошлись, а вскоре Дэвид приехал в Японию. Он начал жизнь заново, не имея ничего, стал арт-дилером и собрал коллекцию, скупая китайские сокровища, от которых избавлялись японцы после войны.
Дом Дэвида действительно был дворцом. Справа от входа я увидел китайскую статую Идатэн, хранителя буддистских храмов. Слева располагалась цветочная композиция на столике эпохи Мин, похожего на столик Линды. Передо мной находились широкие раздвижные двери, покрытые тонколистным серебром. Двери раскрылись, и появился Дэвид. Он пригласил меня в огромную гостиную, в которую бы легко поместились шесть татами, пол в которой был покрыт сине-желтыми коврами с китайскими драконами. Столы, диваны и подставки, переливающиеся желтыми, коричневыми, оранжевыми и фиолетово-черными оттенками редких видов дерева, были аккуратно расположены вокруг нескольких богато украшенных ниш токонома. В углублениях в стенах перед картинами с мандалами стояли тибетские статуи высотой три метра. В каждом углу были расположены загадочные объекты, такие как стол с коллекцией того, что было похоже на кусочки дерева, каждый из которых был подписан каллиграфией на позолоченной бумаге. Я не имел никакого понятия о большинстве этих предметов, но сразу заметил, что все было красивым, все было драгоценным и все находилось там не случайно. День, когда я вошел в эту комнату, стал днем, когда я осознал, что невозможное возможно. Я планировал зайти на чашку чая, а покинул дом лишь три дня спустя. Эти три дня были наполнены долгими и глубокими разговорами с Дэвидом. Это было началом моего учения в области искусства.
Он пригласил меня в огромную гостиную, в которую бы легко поместились шесть татами, пол в которой был покрыт сине-желтыми коврами с китайскими драконами.
Фундамент моей любви к искусству Азии был заложен в раннем детстве. Мои дед и отец были военно-морскими офицерами и привозили домой много сувениров из Китая и Японии. Результатом явилось то, что азиатское искусство стало частью меня: свитки украшали наши стены, а обеденный стол часто на праздники накрывался фарфором Имари.
Однажды, вскоре после того, как мы приехали в Иокогаму, мама сводила меня в Мотомати, популярный торговый район. В отличие от современного Мотомати с брендовыми бутиками, улица в то время была уютной и практичной, и на ней располагались небольшие магазины, которые продавали торты, офисные принадлежности и посуду. Мы зашли в магазин фарфора, и мама спросила у продавца на своем ломаном японском: «Есть ли у вас в наличии посуда Имари?» Она, естественно, считала, что каждый магазин фарфора в Японии должен продавать Имари, но этот момент был подобен тому, что она бы вошла в супермаркет Вулвортс и начала искать там лиможский фарфор. Продавец опешил, но затем что-то вспомнил и побежал в подсобное помещение. Он вернулся с деревянной коробкой и пояснил: «Она лежит здесь со времен войны, но так как никто не хочет ее брать, она просто завалялась…».
Он открыл нам коробку. Внутри лежали десять тарелок Имари, завернутых в солому, в которой они пришли после печи. У меня еще осталась одна из этих тарелок, и судя по ее виду, возможно, коробка хранилась на складе с XIX века. Будучи двенадцатилетним ребенком, я развязал веревку, коснулся тарелок и ужаснулся. Я чувствовал себя как человек, который открыл гроб Тутанхамона впервые за три тысячи лет. Таким сильным было мое впечатление, что даже по сей день воспоминания об этих тарелках и соломе остаются свежими в моей памяти.
Моя мама стала часто заходить в магазины антиквариата в Иокогаме и Токио, и мы вернулись в Америку через два года со складными ширмами, лакированными изделиями, фарфором и комодами тансу.
Моя первая покупка антиквариата случилась спустя много лет, когда я был студентом по обмену в Кэйо. Мне нравятся старые книги, и я часто заходил в букинистический торговый район Канда в Токио. Однажды я заметил стопку антикварных японских книг, выложенных на тротуар. Они продавались по сто йен за штуку. Несмотря на то что я изучал японоведение, до этого момента я никогда не видел настоящих японских книг, напечатанных с помощью ксилографа. Я взял одну из них из любопытства и открыл ее синюю обложку. Это было «Великое учение», одна из классических работ Конфуция, датированная 1750 годом. Я был удивлен тем, что эта выброшенная за сто йен книга была изданием XVII века. Иероглифы, напечатанные с помощью вручную выгравированных оттисков, были невероятно красивы и настолько крупные, что одна строчка занимала почти всю страницу. Несмотря на то что я не знал китайского, мое знание японского позволило мне уловить смысл. На странице, которую я открыл, было напечатано: «Произвела на меня сильное впечатление, и я впервые почувствовал тягу к китайской философии». Это издание «Великого учения» стоимостью сто йен стало моим введением в классическую китайскую литературу.
Я был удивлен тем, что эта выброшенная за сто йен книга была изданием XVII века. Иероглифы, напечатанные с помощью вручную выгравированных оттисков, были невероятно красивы и настолько крупные, что одна строчка занимала почти всю страницу.
После этого я серьезно занялся поиском старых японских книг. То, что можно было найти, было просто невероятным. Эти книги не ценились настолько, что они продавались как расходный материал для монтажников, которые использовали их в качестве подложки для ширм и раздвижных дверей. Я начал с китайской классики, такой как «Беседы и суждения», И Цзин и Чжуан-цзы, но постепенно заинтересовался и японскими книгами. В отличие от китайской классики, напечатанной стандартным блочным шрифтом, тексты японских книг представляли собой изящные курсивные шрифты. По мере их чтения я замечал, что традиционная японская каллиграфия существенно отличается от китайской, и мой интерес к японской каллиграфии постепенно возрастал.
Тем временем, когда я ездил в Ия, то медленно собирал коллекцию изделий народных ремесел и старых кимоно. Как-то проезжая через город Токусима, я в антикварной лавке нашел четыре большие корзины с костюмами для кукол. Это был полный гардероб Отомэ-дза, одного из забытых кукольных театров острова Авадзи. Корзины были отложены во время войны, а затем о них, по всей видимости, забыли. Я привез костюмы в Токио, свозил их в Йель, затем в Оксфорд, и по-прежнему храню их у себя дома.
Затем я повстречал Дэвида Кидда. Он один из лучших собеседников в мире, и, как и я, «сова». После нашей первой встречи я постоянно посещал его дом. Мы часто сидели на смотровой площадке, смотрели на луну, и Дэвид до самого утра читал оду «Голос осени» китайского поэта Оуян Сю, так что мы уснули с первыми лучами солнца и проснулись к вечеру. В первые три дня, когда я оставался у Дэвида, я ни разу не видел солнечного света. Иногда мы сидели на кане (китайской софе) в гостиной, обсуждая тонкости пейзажной живописи, в то время как Дэвид развлекал гостей своим остроумием. «Юмор является одной из четырех опор вселенной, – сказал он однажды, – но я забыл остальные три». В другие дни мы сидели на коврах и пили бесконечные чашки чая, пока Дэвид рассказывал о тайнах тибетской мандалы.
В случае тибетской мандалы за ней скрывается целая вселенная эзотерического символизма: цвета, направления, имена Будд и их особенности.
Тогда я узнал, что произведения искусства хранят свои тайны. В случае тибетской мандалы за ней скрывается целая вселенная эзотерического символизма: цвета, направления, имена Будд и их особенности. Однако даже самый простой рисунок дерева или травы может также хранить свои секреты. Однажды ночью Дэвид раскрыл пару шестисоставных золотых ширм в гостиной. На них красовался рисунок моста в окружении плакучих ив – достаточно традиционная картина, на которой плакучие ивы растут рядом с криволинейным деревянным мостом. Эти ширмы, однако, были особенно древними, и казалось, что более поздние их версии потеряли всю экспрессию. Мы начали обсуждать, в чем разница между старыми и более новыми ширмами. Во время разговора мы заметили, что ветви ив на левой ширме свисали вниз, тогда как ветви на правой ширме раскачивались, будто на них дул ветер. На левой была луна, на правой ее не было. Мы осознали, что ширмы изображали переход от ночи ко дню, а ветер выражал первое дыхание рассвета. Затем кто-то отметил, что ветви деревьев слева были голыми, тогда как на ветвях справа были изображены молодые листочки. Таким образом, ширмы также отображали момент перехода зимы к весне. В реке под мостом крутилось водяное колесо, а сам мост, который в Японии символизирует прибытие вестников из иного мира, представлял собой высокую арку, изогнутую по направлению к зрителю. Все в этой сцене крутилось и трансформировалось от старого к новому и от темного к светлому. «Итак, – заключил Дэвид, – эти ширмы отображают момент перед славой».
Как-то раз Дэвид посадил меня перед набором китайских пузырьков, предназначенных для хранения сухого нюхательного табака, и сказал: «Скажи мне, что ты видишь».
Раскрытие тайн во многом связано с наблюдением. Как-то раз Дэвид посадил меня перед набором китайских пузырьков, предназначенных для хранения сухого нюхательного табака, и сказал: «Скажи мне, что ты видишь». Я видел фарфор, лазурит, железо, золото, серебро, слоновую кость, стекло, лак, медь, нефрит и янтарь. Это был урок разглядывания материалов. Однако основная вещь, которой меня научил Дэвид, была взаимосвязь всех этих кусочков – то, как они переплетались в единое целое. Я встречал многих других коллекционеров китайского искусства, чьи коллекции более внушительные с точки зрения исторической важности. Тем не менее ни один из них не понимал и не подчеркивал значительность взаимосвязи между предметами, как это делал Дэвид. Этому он научился, когда жил в старом особняке во время заката Пекина. В то время, как Япония потеряла многое в XX веке, Китай потерял гораздо больше во время беспорядков при правлении маоистов. Существует лишь малое число людей, которые имеют хоть какое-то понимание образа жизни китайских интеллектуалов в старые времена. В этом понимании знания Дэвида являются уникальным ресурсом, таким же хрупким и таинственным, как долина Ия.
К примеру, китайскую мебель нельзя расставить просто по своему желанию как попало. Канги и столы необходимо выстраивать вдоль осей симметрии, которые Дэвид задал центром гостиной и токономами. Каждый фарфоровый сосуд или статуя должны стоять на подставке, а этот ансамбль, в свою очередь, должен гармонировать с картиной, висящей за ним. Книги, нефритовые скипетры и кисти, расположенные на столиках, символизируют радости и развлечения благородного человека. Например, то, что я ошибочно принял за обычные кусочки дерева, было кусками редкого ладанного дерева, а неподалеку от них располагался серебряный нож, бронзовые палочки и селадоновая горелка для поджигания ладана.
Дэвид научил меня тому, что я бы никогда не услышал от историков и преподавателей: красота прежде всего. «Оно должно быть древним, оно должно быть ценным, – сказал он, – но сначала спроси себя: “Это красиво?”».
«Как я могу знать, действительно красиво ли то, что я купил, или я просто пошел на поводу у эмоций?» – спросил я.
Он ответил: «Есть два пути: первый – иметь красивый дом. Второй – окружить новый предмет красивыми предметами. Если он им не подходит, то они его отвергнут».
С тех пор всякий раз, когда я покупал старинный предмет, я сначала ставил его в гостиной Дэвида, чтобы понять, как он смотрится. В большинстве случаев на мои приобретения было больно смотреть, но однажды я купил старый китайский столик в Киото, привез к Дэвиду, поставил его в одну из ниш токонома, и никому не сказал об этом. Весь вечер Дэвид его не замечал, и я понял, что столик был хорошим приобретением.
Несмотря на то что я был поражен коллекцией Дэвида, я был не в том положении, чтобы начать коллекционировать нефритовые изделия и китайский фарфор. Вместо этого я продолжил собирать старые книги и каллиграфию. К 1977 году я переехал в Камэока, поэтому у меня было достаточно времени исследовать магазины антиквариата в Киото. Однажды владелец старой букинистической лавки показал мне набор из десяти сикиси (квадратные таблички) и тандзаку (прямоугольные таблички) – небольшие куски бумаги с каллиграфией в древнем и изящном стиле. Они были аккуратно украшены золотом, серебром и слюдой поверх красной и синей бумаги. Он мне их предлагал купить за пять тысяч йен за каждую, примерно двадцать долларов на тот момент. Я их перевернул и был ошеломлен увидеть на обратной стороне подписи принца Коноэ, регента Нидзё, министра левой стороны Карасумару и т. д. Это были подлинные каллиграфические письмена аристократии XVII века! Я не мог поверить, что их можно было приобрести так дешево, но в то время в Японии не было интереса к таким вещам. Таким образом, я начал коллекционировать сикиси и тандзаку. Когда в моей коллекции было несколько десятков образцов и общее направление мне стало понятным, во мне проснулось любопытство. Линии элегантной каллиграфии, не превышающие по толщине человеческий волос, были несравнимы ни с чем, что я когда-либо видел в Японии. Я начал исследовать историю этих принцев и министров, и, таким образом, познакомился с миром кугэ – придворной аристократии.
Кугэ происходили из рода Фудзивары, который управлял всей придворной жизнью в эпоху Хэйан. Они контролировали почти все важнейшие посты во дворце, сведя роль императора до марионетки. Именно аристократия из рода Фудзивары и смежных родов построила такие павильоны как храм Бёдоин около Нара, а также написала стихи и романы, которыми знаменита эпоха Хэйан. За несколько сотен лет правления род Фудзивара стал таким большим, что было необходимо выделить несколько его ответвлений. В связи с этим люди стали называть разные ответвления рода на основе их адресов в Киото: к примеру, семья Нидзё, семья Карасумару, семья Имадэгава и т. д. Со временем таких семей стало больше сотни, и их стали собирательно называть кугэ. Они обладали полуимператорским статусом, и их строго отделяли от букэ – самурайских семей.
Когда во второй половине XIX века самурайский класс сверг аристократическую власть, кугэ потеряли все свои земли и доходы. У них не было выбора, кроме как искать работу, но спустя четыреста лет написания поэзии под луной, единственной работой, которая была им под силу, была работа в области искусства. В связи с этим, они стали преподавателями поэзии, каллиграфии, придворных танцев и традиций. Со временем кугэ разработали систему наследственных «франшиз», в которых каждая семья обладала каким-то секретом, который передавался из поколения в поколение главе дома. Люди, не принадлежащие семье, могли получить доступ к секрету только за определенную плату.
У них не было выбора, кроме как искать работу, но спустя четыреста лет написания поэзии под луной, единственной работой, которая была им под силу, была работа в области искусства.
Естественно, следующим шагом было распространение этих секретов. Кугэ организовали свои секреты в иерархии, в которых самые маленькие секреты предназначались для новичков, а более глубокие – для продвинутых учеников, на основе пропорционально возрастающей оплаты. Это стало прототипом для так называемых «школ» чайной церемонии, икэбана и боевых искусств, которые процветают в настоящее время. Как правило, эти школы имеют наследственного Гранд мастера, систему дорогих званий и грамот, предоставленных ученикам, и степени (такие как различные цветные пояса в каратэ и дзюдо).
С приходом мира и процветания во время эпохи Эдо, в начале XVII века в Киото произошел ренессанс культуры кугэ. Каждая семья обучала своей специальности: Рэйдзэй сконцентрировались на поэзии, Дзимёин – на каллиграфии в традициях императорского двора, семья Васио преподавала музыку синто и т. д. Единственное искусство, которое их объединяло, – изящная каллиграфия, которую они писали на сикиси и тандзаку на чайных церемониях и фестивалях поэзии.
Кугэ проживали в тесных помещениях в подобии деревни, окружавшей императорский дворец. У них никогда не было денег. Есть история о том, что вплоть до Второй мировой войны они посещали своих соседей перед Новым годом, когда необходимо было расплатиться с долгами. «Просим прощения, – говорили они в вежливой форме, – но у нашей семьи недостаточно средств, чтобы расплатиться с долгами к концу года, поэтому нам придется поджечь дом и бежать в ночи. Надеемся, это не причинит вам неудобств». Это была скрытая угроза, так как поджигание одного дома в тесном центре Киото могло выжечь целый квартал. Соседи были вынуждены собирать средства и приносить их кугэ в последний день года.
Все, что было у обедневших кугэ, – это их воспоминания о изысканности эры Хэйан, поэтому они приноровились элегантно жить в нищете. Примеры тому прослеживаются в каждом направлении искусства кугэ, и это оказало неизмеримое влияние на город Киото. Например, в строениях чайных домов, в структуре знаменитого Дворца Кацура Рикю, в принадлежностях для чайной церемонии, и даже в изысканных предметах, которые сегодня можно увидеть в витринах магазинов, заметно влияние кугэ.
Люди, которые приезжают в Киото, часто слышат про дзэн и чайную церемонию. Однако Киото – это не только дзэн и чай; он также является центром культуры, которая появилась благодаря утонченной чувственности кугэ. Когда столицу перенесли в Токио в 1868 году, многие представители кугэ переехали на север вслед за Императором. Деревня кугэ вокруг дворца была разрушена до основания, вследствие чего остались широкие открытые пространства, которые можно увидеть сегодня у дворца. В результате этого от истории кугэ не осталось почти ничего материального, а их культура не стала туристической достопримечательностью; о их мире написано так мало, что большинство людей даже не предполагают, что он вообще существовал. Тем не менее их романтически утонченная чувственность проявляется в поэзии вака, ароматических церемониях, танцах гейш и обрядах синто. Однако, если бы в тот момент, поддавшись эмоциям, я не потратил бы пять тысяч йен на сикиси, я бы никогда этого не узнал.
Однако Киото – это не только дзэн и чай; он также является центром культуры, которая появилась благодаря утонченной чувственности кугэ.
С количеством прожитых в Киото лет росла и моя коллекция. После сикиси и тандзаку я начал собирать свитки, затем ширмы, фарфор, мебель, буддистские скульптуры и многое другое. Моя коллекция стала включать не только японское искусство, но и предметы из Китая, Тибета и Юго-Восточной Азии. Тем не менее какими бы недооцененными ни были складные ширмы или буддистские статуи, они стоили больше, чем просто сотню или тысячу йен, и коллекционирование стало требовать больших вложений. Для того чтобы за это платить, я начал продавать или обмениваться предметами с друзьями, и прежде, чем я смог это осознать, я стал арт-дилером.
С ростом бизнеса я постепенно оказался на аукционах искусства в Киото, которые называются каи, что переводится как «собрания». Эти собрания представляют собой закрытый мир, доступ к которому есть только у арт-дилеров. Они отличаются от привычных нам аукционов, как, например, Кристис или Сотбис, где аукционные дома заранее собирают все предметы в единый каталог и дают возможность участникам спокойно узнать о имеющихся товарах до проведения аукциона. В ходе проведения каи нет никакой опубликованной заранее информации о предметах, и не хватает времени даже на то, чтобы вживую разглядеть эти предметы. Широким движением ведущий раскрывает свиток на длинном столе, и без упоминания автора и времени создания произведения искусства начинается аукцион. Участникам дается лишь мгновение, чтобы осмотреть печать и подпись к работе и исследовать качество бумаги и чернил. Таким образом, участие в подобных аукционах требует как минимум натренированного взгляда. Когда я впервые там оказался, то был в растерянности.
Участникам дается лишь мгновение, чтобы осмотреть печать и подпись к работе и исследовать качество бумаги и чернил.
На помощь пришел мой специалист по ширмам, Кусака. В свои восемьдесят Кусака мог похвастаться шестидесятилетним опытом участия в аукционах Киото, и за это время он повидал десятки тысяч ширм и свитков. Я отдавал ему на ремонт некоторые из своих ширм, и благодаря нашему знакомству он позволил мне прийти с ним на каи. Кусака мог оценить качество бумаги и чернил глазами специалиста, он обладал отличной памятью на подписи и печати. Он часто мог бурчать что-то из разряда «Подпись отсутствует, но это печать Кайхо Юсё – выглядит как подлинник…», или «письмо обладает характером, но бумага выглядит подозрительно. Возможно, стоило бы пропустить этот образец…». Таким образом, Кусака стал моим учителем во время каи. Благодаря этому опыту я смог получить знания, которые бы не получил даже за десять лет обучения в университете.
Правообладателям!
Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.Читателям!
Оплатили, но не знаете что делать дальше?