Текст книги "Потерянная Япония. Как исчезает культура великой империи"

Глава 3
Кабуки

Остается лишь соль

Летом 1977 года я окончил долгое обучение в университете и вернулся в Японию, где нашел работу в синтоистском фонде под названием Оомото, расположенном в маленьком городе Камэока к западу от Киото. Основатель Оомото однажды сказал: «Искусство является матерью религии», и в соответствии с этой идеей Оомото спонсировал летний семинар по традиционным японским искусствам (чайной церемонии, драме Но, и т. д.), который я посетил в 1976 году. Теперь моя работа в Оомото заключалась в том, чтобы помогать международной деятельности в области искусств.

Несмотря на занятость, я был очень одинок в первые месяцы в Камэока. Хотя фонд Оомото дал мне возможность изучать чайную церемонию и драму Но, мир ритуала меня не заинтересовал. Человек с серьезным темпераментом смог бы найти вдохновение в покое чайной церемонии и формальности Но. Я же должен был признаться себе, что не обладаю таким характером. Я попытался развлечь себя посещениями храмов Киото, но вскоре пресытился видами утрамбованного песка. Я был раздосадован. Должно же существовать что-то помимо ритуала в Киото, где каждое дерево было подрезано и выверен каждый жест.

Тем летом старая Богиня-Мать, Хранительница Веры Оомото принимала важного гостя – тибетского ламу Домо Геше Ринпоче, настоятеля монастыря Сиккима. Он был знаменит своими способностями ясновидения. Однажды в конце лета я встретил его в пивном саду Камэока. Зная о репутации Домо Геше, я сразу подошел к нему и спросил: «Что мне делать?» Он оглядел меня и ответил: «Ты должен отыскать иной мир. Если не на Земле, то на Луне. Если не на Луне, то где-нибудь еще. Ты всенепременно найдешь тот мир к концу года».

После этого Домо Геше отправился в Америку, оставив своего секретаря Гейла наводить порядок в его делах в Киото. Однажды в декабре Гейл пригласил меня на представление театра Кабуки. В детстве меня водили на представления Кабуки, но моим единственным воспоминанием была уродливая старая карга со скрипучим голосом – оннагата (актер мужчина, который исполнял женскую роль). Я не сильно обрадовался такому приглашению, но от нечего делать согласился встретиться с Гейлом в Киото, чтобы увидеть представление в театре Минамидза.

Это было время каомисэ (бук. «показа лиц») в Киото, когда ведущие актеры Кабуки приезжали из Токио, чтобы дать главное представление года. Гейши в изысканных нарядах сидели в специальных ложах по периметру театра, пока уважаемые матроны Киото прохаживались по главному холлу, обмениваясь холодными любезностями, но мы были слишком бедны, чтобы принимать участие во всем этом великолепии. Мы купили самые дешевые билеты и заняли наши места на балконе.

Флейта и барабаны задавали быстрый ритм, скользящие шаги и невозможные повороты шеи и запястий танцора были игривы и чувственны – я не видел ничего подобного.

Когда начался танец «Фудзи Мусумэ» («Девушка-глициния»), я увидел, что оннагата, игравший девушку, был не уродливой женщиной из моих детских воспоминаний, а очень красивым. Флейта и барабаны задавали быстрый ритм, скользящие шаги и невозможные повороты шеи и запястий танцора были игривы и чувственны – я не видел ничего подобного. Я был просто поражен.

После танца Гейл рассказал мне, что оннагата, которому, как я считал, было около двадцати пяти лет, был шестидесятилетний актер-ветеран Накамура Дзякуэмон. После театра Гейл завел меня в близлежащий чайный домик под названием Кайка. Мастер чайного дома спросил мое мнение о каомисэ, и я ответил: «Дзякуэмон был невероятен. Его шестидесятилетнее тело было так чувственно». Мастер указал на женщину, сидевшую неподалеку от меня, и сказал: «Она сейчас увидится с Дзякуэмоном. Почему бы вам не составить ей компанию?» В мгновение ока я оказался за кулисами театра Минамидза. Еще минуту назад Дзякуэмон был далеким миражом на сцене, а теперь я разговаривал с ним за кулисами.

Казалось, что Дзякуэмону, еще не смывшему грим с лица, было около сорока, как какой-нибудь киотосской даме. Но он хитро улыбался и кокетливо отводил взгляд глаз, подведенных красным и черным. Этот взгляд под названием нагасимэ (бук. «текущие глаза») был отличительной чертой красавиц старой Японии, и его можно обнаружить на бесчисленных гравюрах, изображающих куртизанок и оннагата. Я же увидел его совсем рядом. Смотритель, облаченный во все черное, принес маленькое блюдце, в котором Дзякуэмон аккуратно смешал белую пудру для лица и алую помаду. Обмакнув кисточку в получившуюся смесь «роза оннагата», он начертал для меня на квадратном куске картона сикиси иероглиф хана (цветок). Затем он снял парик, накидки, стер грим, переоделся и перед нами предстал загорелый коротко стриженный мужчина в белом костюме и черных очках, выглядевший как серьезный бизнесмен из Осака. Кинув нам короткое и суровое «увидимся», он вышел из комнаты.

В моем случае тайная дверь в мир Кабуки оказалась в чайном доме «Кайка». Кайка, что в переводе значит «трансформация», отсылает к термину буммэй кайка (трансформация цивилизации), политике, проводимой в Японии после реставрации Мэйдзи в 1868 году. Хозяин «Кайка» Кайка сам в прошлом был оннагата Кабуки, и интерьер чайного дома был украшен элементами театральных декораций периодов Мэйдзи и Тайсё. Из-за близости к театру Минамидза чайный домик «Кайка» стал местом встреч актеров и учителей традиционной японской музыки и танца.

После моей аудиенции с Дзякуэмоном меня отвели посмотреть на многочисленных других актеров, среди которых был Каварадзаки Кунитаро, давний друг хозяина «Кайка». Кунитаро, которому было около шестидесяти, был настоящим наследником «трансформации» Мэйдзи, ведь его отец основал первую кофейню в токийском районе Гиндза в начале века. Молодым человеком Кунитаро присоединился к группе левых интеллектуалов, которые порвали с традиционным искусством Кабуки и вместе основали театральную труппу под названием Дзэнсиндза («Прогрессивный театр»). Кунитаро особенно удавались роли акуба – острых на язык городских женщин. Другие актеры приходили к нему, чтобы поучиться его особой технике сутэ-сэрифу – саркастическим колкостям, «бросаемым» в толпу.

Я удивился тому, что Прогрессивный театр включал в себя такие «реакционные» элементы, как оннагата. Кабуки был основан в начале XVII века женской труппой, но в период Эдо женщинам запретили выступать на сцене Кабуки, так как считалось, что они пропагандируют аморальное поведение. Так на сцене появились оннагата. В начале периода Мэйдзи актеры попытались заменить оннагата настоящими женщинами, но публике не понравилось такое изменение. К тому моменту Кабуки настолько пропитался искусством оннагата, что настоящие женщины не могли правильно играть эти роли. После Мэйдзи женщины нашли себе место в современном театре. Но в некоторых случаях, например, в Дзэнсиндза и в японском танце, оннагата продолжают существовать даже вне театра Кабуки.

Кабуки был основан в начале XVII века женской труппой, но в период Эдо женщинам запретили выступать на сцене Кабуки, так как считалось, что они пропагандируют аморальное поведение.

Вскоре я услышал об одном выдающемся оннагата по имени Тамасабуро. В отличие от всех остальных он обрел славу вне Кабуки, его лицо можно было встретить повсюду – на телевидении, на плакатах, в рекламе. В 1967 году, когда ему было семнадцать лет, Тамасабуро приглянулся публике после роли в спектакле «Сакурахиме Адзума Бунсё» («Алая принцесса Эдо»). Для него написал пьесу Юкио Мисима, ради него брали театр приступом девочки-подростки. Впервые за столетие оннагата Кабуки стал звездой поп-культуры.

В феврале, после каомисэ в Минамидза, я впервые увидел выступление Тамасабуро в театре Симбаси Эмбудзё в Токио, где он исполнял танец «Саги Мусуме» («Девушка-цапля») – «Лебединое озеро» Кабуки. В этом танце молодая девушка представляется белой цаплей на снегу. Сменяя костюмы – с белого на сиреневый, с сиреневого на красный – она проходит через стадии детства, взросления и первой любви. Но избранник разбивает ее сердце – на ее крыле (или рукаве) появляется рана. Она сходит с ума и начинает кружиться на снегу. В конце она взлетает на постамент, покрытый красной материей, на ее лице проступает страдание и ярость, и она застывает в финальной позе.

Начало танца было тихим. Саги Мусуме, одетая в белоснежное кимоно, с белым капюшоном на голове, медленно поворачивалась к центру сцены, ее движения были настолько плавными и идеально контролируемыми, что она выглядела как мраморная статуя. Хотя Тамасабуро все еще не показал своего лица, он сразу смог передать ощущение покоя, сумерек и покрытого снегом мира. Капюшон спал, открыв чистое и ослепительно белое лицо ангела. Зрители ахнули – это была необычная оннагата. Красоту Тамасабуро невозможно было описать, она была схожа с природным явлением – с радугой или с водопадом. В конце, когда ее длинные волосы стали спутанными, Саги Мусуме взобралась на красную платформу с волшебным посохом в руке, словно стародавняя шаманка, призывающая ярость небес. Зрители рыдали.

Капюшон спал, открыв чистое и ослепительно белое лицо ангела. Зрители ахнули – это была необычная оннагата.

После представления друг мастера Кайка отвел меня в гримерку Тамасабуро. Без макияжа Тамасабуро оказался высоким и худым молодым человеком, который выглядел как любой незнакомец, присевший рядом с вами в метро. В отличие от своего печального женственного сценического образа он был прямолинеен, весел и обладал прекрасным чувством юмора. Тогда ему было двадцать семь лет, он был старше меня на два года.

Кабуки, сохранившееся почти без изменений наследие феодального прошлого Японии, находится в распоряжении нескольких семей. Актеры получают роли в зависимости от положения в иерархии фамилий, словно бароны или графы, ждущие наследства. Актеры, не рожденные в семьях Кабуки, обречены провести жизнь, играя роли куроко – облаченных в черное слуг, по идее не видимых для зрителей и появляющихся на сцене лишь для перестановки декораций или разглаживания костюмов. В лучшем случае они могут попасть в ряд исполнителей ролей горничных или прислуги. Но порой безродному актеру удается войти в эту иерархию, и таким актером стал Тамасабуро.

Хотя он и не был рожден в семье актеров Кабуки, Тамасабуро начал танцевать уже в четыре года. В шесть лет его усыновил актер Кабуки Морита Канъя XIV, и он начал играть первые детские роли под именем Бандо Кинодзи. С тех пор он посвятил все свое время сцене и закончил лишь полную среднюю школу. Когда я встретил Тамасабуро, он только что вернулся из Европы, и ему просто не терпелось поговорить с кем-нибудь о мировой культуре. Я только что закончил Оксфорд и казался ему самым подходящим кандидатом. Я же, после недавнего просмотра Саги Мусуме, был все еще под впечатлением от его гениального выступления и хотел задать множество вопросов о японском театре. Мы вмиг завязали разговор и вскоре стали друзьями.

С тех пор я начал пренебрегать Оомото и искал любую возможность сесть на поезд до Токио, чтобы увидеть представление Кабуки. Дзякуэмон и Тамасабуро дали мне пропуск за кулисы, а Кансиэ, приемная мать Тамасабуро, была мастером искусства Нихон Буё (японского танца), так что я мог наблюдать за ее репетициями. Таким образом я провел в театре Кабуки почти пять лет.

Мне кажется, что Кабуки гармонично сочетает в себе чувственность и ритуал, являющиеся двумя полюсами японской культуры. С одной стороны, в нем воплощена сексуальная раскрепощенность Японии, которая породила бурный укиё (изменчивый мир) эпохи Эдо – куртизанок, яркие гравюры, мужчин, переодетых в женщин, женщин, переодетых в мужчин, «праздники голых», богато украшенные кимоно и т. д. Это напоминание о влиянии древней Юго-Восточной Азии на Японию, которое сближает ее скорее с Бангкоком, нежели с Пекином или Сеулом. Иезуиты, совершавшие путешествия из Пекина в Нагасаки в конце XVI века, упоминали в письмах о различиях между пышными костюмами японцев и скромными одеяниями простолюдинов Пекина.

В то же время в Японии наблюдается стремление к чрезмерному украшательству, дешевому сладострастию, слишком откровенному, чтобы быть искусством. Поняв это, японцы отвернулись от чувственности. Они навели глянец, умалили буйство и попытались вернуть искусство и саму жизнь к их чистой сущности. Из такой реакции появились ритуалы чайной церемонии, драма Но и дзэн-буддизм. История искусства Японии показывает нам, как эти две тенденции боролись друг с другом на протяжении веков. В позднем периоде Муромати особо ценились великолепные золоченые ширмы, но с появлением чайных мастеров стали популярны темные и неровные чаши для чая. В конце периода Эдо в моду вновь вошли куртизанки и дома наслаждений.

В то же время в Японии наблюдается стремление к чрезмерному украшательству, дешевому сладострастию, слишком откровенному, чтобы быть искусством. Поняв это, японцы отвернулись от чувственности.

Война продолжается и по сей день. Тут есть вульгарные залы патинко и ночные порнографические фильмы на телевидении, но есть и реакция против этого, которую я называю «процесс стерилизации» – тенденция засыпать каждый сад белым песком и строить все здания из простого бетона и гранита. Кабуки же удается соблюдать баланс. Он начался как популярное искусство, богатое юмором, живыми эмоциями и сексуальностью. В то же время после сотен лет он приобрел утонченность, так что в его сексуальности появилась некая «остановка» – момент созерцательного спокойствия, который является настоящим достижением японской культуры.

Кабуки, как и любой другой театр, является миром иллюзий. Его искусно отделанные костюмы, грим и ката (предписанные «формы» движений) делают Кабуки возможно самым иллюзорным театром. Когда элегантная придворная девушка снимает макияж, перед вами предстает бизнесмен из Осака. Однажды я работал переводчиком для Тамасабуро и один англичанин спросил его: «Почему вы захотели стать актером?» Тамасабуро ответил: «Потому что я мечтал о мире красоты, который был так далек от меня». Я тоже был очарован этим неуловимым миром иллюзии.

В пьесе «Ирия» есть сцена, в которой женщина по имени Мититосэ встречает своего возлюбленного после долгой разлуки. За ее самураем охотится полиция, но он идет по глубокому снегу, чтобы повидаться с ней. Он ждет перед раздвижными дверями фусума. Услышав его шаги, она выбегает в комнату и бросается ему на грудь. Когда Тамасабуро играл роль Мититосэ, мы сидели с ним за сценой, прямо перед драматическим выходом героини. Тамасабуро разговаривал о чем-то будничном и выглядел совсем не по-женски – он был обычным мужчиной, хотя и в полном сценическом костюме. Когда пришло его время выйти на сцену, он встал, рассмеялся, сказал: «Ну что же, вот и мой выход!», и вышел к фусума. Тамасабуро поправил свой костюм, раскрыл фусума и в ту же секунду превратился в красотку с гравюр укиё-э. Нежным голосом, который тронул всех зрителей, он воскликнул: «Аитакатта, аитакатта, аитакатта вай на!» – «Я скучала по тебе, я скучала по тебе, я так скучала по тебе!» Мир иллюзий просочился в реальность через створки фусума.

Иллюзии, которых добиваются декораторы Кабуки, выделяются особой утонченностью. Ханамити («тропа цветов») среди зрителей – один из самых знаменитых примеров. Актеры выходят на сцену и покидают ее по этому пути. В отдалении от действа на главной сцене актер, вступивший на одинокую тропу ханамити, может показать всю глубину своей роли. Например, пьеса «Кумагаи Дзинья» («Военный лагерь Кумагаи») – это традиционная история о гири-ниндзё (конфликт между долгом и чувством). Кумагаи должен убить собственного сына и выдать его голову за голову сына своего сюзерена. Он успешно обманывает врага, но в печали Кумагаи бреет голову и превращается в аскета, сходя со сцены по ханамити. Когда Кандзабуро XVIII играл Кумагаи, он вкладывал столько личного отчаяния в эту роль на пути ханамити, что «Кумагаи Дзинья» казалась антивоенным представлением, а не простым противопоставлением ниндзё-гири.

Иногда кажется, что драматургия Кабуки символизирует саму жизнь. Примером этого является даммари или пантомима, в которой все персонажи одновременно и безмолвно выходят на сцену. Будто бы двигаясь в полной темноте, они идут медленно, не замечая присутствия других: они сталкиваются и роняют вещи, которые затем поднимает кто-то другой. Даммари вызывает жуткое ощущение, которое может и не относиться к определенной постановке. Наблюдая за сценами даммари, в которых мужчина поднимает письмо, оброненное его возлюбленной, или в которых два человека ищут друг друга, не замечая, что они совсем рядом, ты видишь образ слепоты человеческого существования. То, что кажется лишь еще одним эксцентричным элементом драматургии Кабуки, на самом деле раскрывает глубокую истину о человеке.

Иногда кажется, что драматургия Кабуки символизирует саму жизнь.

Почему японская драматургия достигла таких высот? Я рискую сильно упростить реальность, но мне кажется, что это случилось потому, что в Японии внешнее ценится выше внутренней сути. Отрицательное влияние такого подхода в современной Японии можно видеть на многих примерах. Например, фрукты и овощи в японских супермаркетах идеальны по форме и цвету, будто они сделаны из воска, но у них совсем нет вкуса. Примат внешнего можно проследить в конфликте между татэмаэ (официально принятая позиция) и хоннэ (настоящее намерение), отмечаемом в бесчисленных книгах о Японии. Если вы вникнете в дебаты в японском парламенте, то сразу увидите, что там предпочтение отдается татэмаэ. Несмотря на это, упор на внешние проявления имеет и положительные черты – так невероятная драматургия Кабуки произошла как раз от любви к внешним эффектам.

Хотя я узнал многое о драматургии Кабуки, самым удивительным для меня стало умение актеров запечатлеть и подчеркнуть эмоцию одного мгновения. Примером этого умения является момент миэ, когда актеры встают в драматическую позу, скашивают глаза и разводят руки. Но то же самое можно сказать и о многих других позах ката в Кабуки. Например, бывают сцены, в которых два человека ведут повседневный диалог, затем одна деталь разговора раскрывает персонажам настоящие чувства собеседника. В этот миг действие останавливается, актеры застывают, и со сцены доносится стук деревянных трещоток: «Баттари!» Потом два персонажа вновь начинают разговаривать, как будто ничего не произошло. Но в момент удара трещоток все изменилось. В то время, как другие театры мира стараются соблюсти связанность действия, Кабуки заостряет внимание на важности моментов начала и конца, конца и начала.

То же можно сказать и об эмоциях, проступающих на лицах зрителей Кабуки. На западном представлении или концерте публика вежливо ожидает конца действия, чтобы аплодировать исполнителям. Хлопать между частями симфонии считается большим невежеством. Здесь, напротив, зрители показывают свое восхищение, выкрикивая яго (личные имена) актеров в самые важные моменты представления. Когда действие заканчивается, они просто встают и идут к выходу.

Выкрикивание яго – это само по себе искусство. Зрители не просто выкрикивают имена актеров, а ждут определенного момента. Новичков можно узнать по несвоевременным выкрикам. Обычно в зале присутствует группа пожилых знатоков искусства яго, которых называют омуко (в дословном переводе «мужчины в черном»). Чаще всего они занимают места на балконе, где я сидел во время моего первого каомисэ. Оттуда они выкрикивают такие яго, как «Яматоя!», если на сцене играет Тамасабуро, или «Накамурая!» во время выступления Кандзабуро. Они могут разнообразить свой репертуар, восклицая «Годаймэ!» («пятое поколение!»), «Горёнин!» («вы двое!») или «Маттемасита!» («Я ждал этого!»). Помню, как я смотрел выступление великого оннагата Утаэмона, который в возрасте семидесяти лет играл знаменитую куртизанку Яцухаси. В ключевой момент, когда Яцухаси поворачивается к следующему за ней крестьянину и одаривает его улыбкой, которая разрушит всю его жизнь, один из омуко воскликнул: «Хякуман дору!» («Миллион долларов!»).

Зрители не просто выкрикивают имена актеров, а ждут определенного момента. Новичков можно узнать по несвоевременным выкрикам.

Я кричал в театре лишь один раз, в начале моего увлечения Кабуки ради Кунитаро. Его яго звучал так: «Ямадзакия». Я долго практиковался и затем в нужный момент закричал так хорошо, как только мог, с моего места на балконе: «Ямадзакия!» Это было непросто. Время выкриков настолько важно, что актеры сверяются с ними, чтобы выдержать ритм представления. Однажды я видел, как репетирующий Тамасабуро в самый важный момент остановился, прошептал: «Яматоя» и возобновил свой танец.

Сосредоточение на «настоящем моменте» характерно для всей культуры Японии. В китайской поэзии повествование начинается с цветов и рек, а затем внезапно переносится на девятое небо или взлетает на драконе на гору Куньлунь, где живут бессмертные. Темой японских хайку является обычный момент, как в знаменитом стихотворении Басё: «Старый пруд! Прыгнула лягушка. Всплеск воды» (пер. Т. И. Бреславец). Лягушка прыгает в пруд, а не на небеса. Тут не встретишь небожителей, лишь «всплеск воды». С помощью краткости хайку и вака Япония создала неповторимые литературные формы. С другой стороны, в истории японской литературы практически не найти длинных повествовательных поэм. Точнее, длинные поэмы создавались, словно бусы из отдельных жемчужин, как например рэнга (соединенные стихотворения вака).

Я заметил, что эта «культура момента» влияла и на сферу недвижимости, в которой я позже нашел работу в Токио. Существует великое множество четких правил застройки, но общий дизайн здания и его эстетическое соотношение с улицей или линией крыш полностью игнорируется – в результате постройки выглядят неопрятно, убого и уродливо. Ужасное состояние шоссе также связано с мышлением в духе рэнга – не существует общего плана строительства, лишь нанизывание одного годового бюджета на другой, благодаря чему дорога строится по кусочкам.

Кабуки не является исключением. Композиция элементов сюжета почти всегда странная, повествование часто «перепрыгивает» с одной сцены на другую. Зрители, ожидающие драматической завершенности, разочаровываются в Кабуки. Моим друзьям, любящим логику, не нравится этот театр. Но делая акцент на глубине преходящего момента, Кабуки создает атмосферу напряженного ожидания, которая редко возникает в других театрах. Тамасабуро однажды сказал мне: «В обычной драме история разворачивается постепенно. Это так скучно! Прелесть Кабуки заключается в невероятных логических перескоках».

Кабуки, как и все в Японии, разрывается между полюсами утонченности и гедонизма. Здесь гедонизм представлен элементами кэрэн (акробатические трюки), а утонченность – отточенной грацией актеров. Сегодня представления обязательно включают в себя несколько смен костюмов, полеты актеров, прикрепленных веревками к балкам, и водопады прямо на сцене. Популярность кэрэн – признак болезни, поразившей все традиционные искусства Японии. Но при взгляде на медленно умирающую дикую природу Японии ситуация с театром не кажется столь фатальной. На самом деле последние двадцать лет Кабуки переживает ренессанс, а театры быстро распродают билеты на представления. Но театр Кабуки никак не соотносится с современной жизнью японцев, что может стать причиной его бед. Актеры, поющие на сцене о светлячках или осенних кленах, отсылают к полумифическим образам, ведь вся страна засажена кедрами.

Сегодня представления обязательно включают в себя несколько смен костюмов, полеты актеров, прикрепленных веревками к балкам, и водопады прямо на сцене.

Такие актеры, как Дзякуэмон и Тамасабуро, проводят многие часы, обсуждая точный оттенок фиолетового с мастерами по окраске кимоно, или цвет, который использовал актер Кикугоро VI («Великий Шестой»), или стандарты моды периода Эдо. Некоторые старые сценические работники, не связанные с актерскими семьями и потому не имеющие доступа к главным ролям, стали знатоками всех мелочей Кабуки. Во многих случаях именно эти люди, а не актеры на сцене, сохраняют традиции театра. Из бесед с ними вы узнаете не только о костюмах Кикугоро VI, но и о модных тенденциях, существовавших до него.

Примером такого человека является старый слуга Тамасабуро – Ягоро, которому сейчас около восьмидесяти лет и которого Тамасабуро получил «по наследству» от своего приемного отца Канъя. Ягоро исполнял главные роли в молодости, когда он выступал с маленькой труппой, путешествовавшей по стране. Когда после Второй мировой войны Япония начала следовать западным тенденциям, такие маленькие труппы распались и присоединились к большим театрам. «Великий театр Кабуки», известный зрителям сегодня, насчитывает из нескольких сотен актеров (и их ассистентов), проживающих в Токио. Хотя он и зовется «великим», этот театр – лишь тень Кабуки былых времен, в котором были задействованы тысячи актеров, игравших во всех провинциях. Ягоро – представитель последнего поколения, видевшего обширный мир Кабуки.

Ягоро заходит в гримерку после представления и с улыбкой на лице садится рядом с мастером. Тамасабуро спрашивает: «Что ты думаешь об этом, отец?» (актеры обращаются друг к другу как к старшим братьям, дядям и отцам). Ягоро отвечает: «Великий Шестой использовал серебряный веер из-за того, что он помогал ему подчеркнуть свой небольшой рост. А вот вам такой не подойдет. Возьмите золотой, как делал в свое время Байко». Вот так передается знание от одного актера другому.

Но какой прок от этих тонкостей, когда вы выступаете перед публикой, чей уровень знания о кимоно можно сравнить с американским? Небольшие детали остаются незамеченными, и зрители следят лишь за впечатляющими моментами вроде кэрэн.

Еще одной проблемой Кабуки стал разрыв между поколениями. Обучение актеров, включая тех, кто пришел в театр вместе с Тамасабуро, было очень сложным. От учеников требовалась целеустремленность. Дзякуэмон рассказывал мне, как он запоминал нагаута (длинные повествовательные тексты), распевая их в поезде по пути в театр. Однажды поезд внезапно остановился, и он понял, что все пассажиры уставились на него, громко певшего в создавшейся тишине. В те дни Кабуки был более популярен и менее формален, так что зрители знали и требовали от актеров большего. Омуко кричали «Дайкон!» («Большая редиска!») плохим актерам, что портило их репутацию. Теперь никто не кричит «дайкон», а публика завороженно сидит, сложив руки на коленях, одинаково наблюдая за игрой как плохих, так и хороших актеров. Молодые актеры, рожденные в театральных семьях, легко получают роли. Тамасабуро однажды сказал: «Коммунизм был ужасным периодом для России, но он произвел на свет великих танцоров балета. Чтобы стать мастером, за твоей спиной должна стоять Москва».

Еще одной проблемой Кабуки стал разрыв между поколениями. Обучение актеров, включая тех, кто пришел в театр вместе с Тамасабуро, было очень сложным.

После того как я начал ходить на представления Кабуки, я также открыл для себя нихон буё (японский танец) и симпа (драма в стиле периода Мэйдзи). Я понял, что «великий театр Кабуки» – лишь верхушка айсберга, ведь другие искусства, соединенные в Кабуки, существуют и сами по себе. Тут есть и постоянные репетиции под названием кай («собрания») танцоров нихон буё, артистов, читающих нагаута (тексты песен) и коута (короткие стихотворения), музыкантов, играющих на сямисэне, и многое другое.

Хотя иностранцы часто посещают представления Кабуки, я почти ни разу не видел приезжих на этих открытых репетициях. Но мир нихон буё шире Кабуки, так как он включает в себя десятки разных стилей, десятки тысяч наставников и миллионы студентов. В нем есть и множество знаменитых танцовщиц, словно во времена Кабуки до прихода оннагата. Среди них была звезда Такэхара Хан, превратившаяся из гейши из Осака в главную наставницу искусства дзасики-маи (бук. «танец в гостиной») – утонченного танца, который зародился в личных комнатах домов гейш. Если включить в Кабуки такие танцевальные стили, как фудзима-рю, а также многочисленные вариации дзасики-маи, кё-маи (танец Киото) и даже энка (современный популярный танец), то можно провести всю жизнь, наблюдая за нихон буё.

Когда Фортуна запланировала мое знакомство с миром Кабуки, она ввела меня не только в чайный домик «Кайка» и гримерку Тамасабуро, но также сдружила с человеком по имени Фабиан Бауэрс. Фабиан совершил путешествие по Японии, будучи студентом, еще до начала Второй мировой войны, и влюбился в Кабуки. Он проводил день за днем на балконе театра, учась искусству омуко. Ему особенно нравился актер довоенного периода Удзаэмон.

Во время войны Бауэрс служил переводчиком и адъютантом у генерала Дугласа МакАртура. В конце войны МакАртур послал Фабиана в Японию, чтобы тот успел подготовить все к приезду генерала. Так что когда Фабиан и его группа прибыла на воздушную базу Ацуги, то они стали первыми солдатами противника, ступившими на землю Японии. Несколько японских чиновников и журналистов нервно ожидали их прибытия, пытаясь просчитать первые действия американцев. Но когда Фабиан подошел к журналистам и спросил: «Скажите, а Удзаэмон еще жив?», то напряжение сразу спало.

После войны все «феодальные» традиции были запрещены американскими оккупационными властями, и Кабуки с его историями о доблестных самураях также попали под запрет. Но когда Фабиан добился назначения на пост театрального цензора, он начал восстанавливать Кабуки. Позже он получил награду от императора за свою типа «роль в истории Японии». Повидав величие довоенного Кабуки и еще в молодости познакомившись с послевоенными звездами театра Байко, Сёроку и Утаэмоном, Фабиан приобрел невероятные познания о Кабуки.

В наше время Кабуки претерпел сильные трансформации. Конечно, это вид искусства продолжает свое существование, но мы никогда больше не увидим таких актеров, как Утаэмон и Тамасабуро. Мне и Фабиану посчастливилось увидеть Кабуки со стороны, не доступной для иностранцев, и такая удача, возможно, никогда больше не повторится. Мы надеемся, что сможем написать об этом книгу для будущих поколений.

Но мы с Фабианом сильно расходимся во мнениях по любому вопросу. Например, я не большой фанат исторических пьес Кабуки, таких как «Тюсингура» («Сорок семь самураев»). Многие из них включают в себя истории типа «ниндзё-гири», но я предпочитаю более интересные темы. Для зрителей прошлого, ориентированных на фанатичное следование своим начальникам, эти истории о самопожертвовании ради господина были очень трогательны – ведь для японцев, работавших чиновниками или служивших в армии, это были повседневные истории. В пьесе «Тюсингура» есть момент, когда сюзерен совершает харакири и медленно умирает, а его любимый слуга Юраносукэ опаздывает. Наконец Юраносукэ появляется на сцене и видит, как его хозяин умирает со словами: «Ты опоздал, Юраносукэ». Юраносукэ смотрит ему в глаза и понимает, что должен отомстить за страдания своего господина. Я видел, как пожилые зрители рыдали во время этой сцены. У людей, которые выросли в спокойной, богатой и современной Японии, включая меня, столь экстремальное самопожертвование не вызывает сильных эмоций. Но Фабиан настаивает, что эти исторические пьесы заключают в себе суть Кабуки. Он также утверждает, что уродливые старые женщины, которых я запомнил в детстве, являются главными персонажами оннагата, а красота Тамасабуро и Дзякуэмона слишком вызывающа, даже «еретична».