Текст книги "Дальше – шум. Слушая ХХ век"

Источник скандала угадать нетрудно – все дело в физике звука. Звук дрожит в воздухе и оказывает на тело такое же воздействие, как и на сознание. В этом значение работы Гельмгольца “Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки”, где он пытается объяснить, почему одни интервалы раздражают нервные окончания, в то время как другие их успокаивают. Во главе созданной Гельмгольцем галереи интервалов-злодеев был полутон, расстояние между двумя соседними клавишами на фортепиано. Если на них нажать одновременно, клавиши издадут неприятный для уха звук, схожий со вспышкой света или, как говорит Гельмгольц, с царапиной. Современный ученый Фред Лердаль описывает это так: “Когда периодически звучащий сигнал достигает внутреннего уха, стимулируется область базилярной мембраны, верхушка которой быстро возбуждает слуховую зону коры головного мозга, вызывая восприятие единичной высоты звука. Если два сигнала одновременно стимулируют пересекающиеся зоны, раздражение вызывает чувство “резкости”. Подобная резкость создается большой септимой (чуть у2же октавы) и малой ноной (чуть шире октавы) – как раз теми интервалами, на которые и делал акцент Шенберг в своей атональной музыке.

Психологические факторы начинают действовать, когда музыка исполняется перед толпой. Смотреть на картину в галерее и слушать новое произведение в концертном зале – принципиально разные занятия. Представьте себя, например, в помещении с картиной Кандинского “Впечатление III. Концерт”, написанной в 1911 году. Кандинский и Шенберг были знакомы и разделяли общие цели, “Впечатление III” было вдохновлено одним из концертов Шенберга. Если абстракционизм в живописи и диссонанс в музыке точно соответствовали друг другу, “Впечатление III” и третья из “Пяти пьес для оркестра” должны были представлять равную степень трудности. Но Кандинский дает новичкам совсем другой опыт. Если сначала вам трудно понять картину, вы можете пройти мимо и потом вернуться, или отвлечься, чтобы снова взглянуть на нее, или рассмотреть ее поближе: что это там, на переднем плане, – фортепиано? Но на концерте зрители переживают коллективный опыт, слушая новое произведение примерно с одинакового расстояния. Они не могут остановиться, чтобы оценить значение странного аккорда или скрытого ритма вальса. Они – толпа, а толпе свойственно вести себя как единому целому.

Атональность должна была раздражать. Трудно было придумать что-то более раздражающее средний класс, который так любил прекрасное. Но когда Шенберг начал отвечать своим критикам, он не облегчил ситуацию. Он был талантливым писателем с особым даром язвительности, едкий Карл Краус не случайно стал его героем. В 1909-м Шенберг разразился потоком комментариев, эссе, теоретических работ и афоризмов. Временами его аргументация была обаятельной и остроумной, однако чаще в нем побеждал боец и проявлялось то, что Шенберг называл “волей к истреблению”.

В некотором смысле Шенбергу лучше всего удавалось оправдывать свои ранние атональные работы с их подчеркнутой иррациональностью и отсутствием логики. Насколько мы можем судить, он сочинял их почти автоматически, набросав насыщенное “Ожидание” всего за 17 дней. Все время композитор был во власти эмоциональных конвульсий – чувства сексуального предательства, заброшенности, профессионального унижения. Буйство этих эмоций можно почувствовать в тех объяснениях, которые Шенберг давал друзьям в 1908–1913 годах. Он писал Кандинскому: “Искусство принадлежит бессознательному! Человек должен выражать себя! Выражать себя непосредственно! Не чей-то вкус, воспитание или ум, знание или навык!” А вот что он писал композитору и пианисту Феруччо Бузони: “Я стремлюсь к полному освобождению от всех форм, всех символов единства и логики”. В наставлениях Альме Малер звучал совет слушать “цвета, шумы, свет, звуки, движения, взгляды, жесты”.

Тем не менее широкой публике Шенберг стремился объяснить свою позднюю музыку как логический, рациональный результат исторического процесса. Может быть, оттого, что его стали считать сумасшедшим, он настаивал, что не мог поступить иначе – у него не было выбора. Процитируем еще раз его программное заявление 1910 года: эта музыка была продуктом “необходимости”. Вместо того чтобы отделить себя от титанов прошлого, Баха, Моцарта и Бетховена, он представлял себя их наследником и указывал, что многие из канонизированных сегодня шедевров сперва вызывали недоумение. Этот довод не смог повлиять на некоторых образованных слушателей, которые резонно полагали, что их держат за идиотов. Из того факта, что какая-то великая музыка однажды была отвергнута, вовсе не следует, что вся отвергнутая музыка – великая. Шенберг также использовал политическую фразеологию, говоря об “эмансипации диссонанса” так, будто его аккорды были людьми, сотни лет пребывавшими в рабстве. Но точно так же он изображал ученого, обладающего точным знанием: “Мы не будем знать отдыха, пока не решим проблемы, содержащейся в звуках”. Позже он сравнивал себя с летчиками, совершающими перелет через Атлантику, и исследователями Северного полюса.

Все эти доводы были не лишены смысла. Количество диссонанса в музыке стабильно росло в последние годы XIX века, когда Лист написал свою “Багатель без тональности”, а Сати – построенные по квартам аккорды в розенкрейцеровском “Сыне звезд”. Штраус, конечно же, потакал диссонансу в “Саломее”. Макс Регер – композитор, сведущий в баховской науке контрапункта, вызвал в 1904 году скандал музыкой, близкой к атональной. В России композитор и пианист Александр Скрябин, испытывавший влияние теософии, изобрел гармонический язык, главным понятием которого был “мистический аккорд” из шести нот. Его незаконченный opus magnum “Мистерия”, премьера которого планировалась у подножия Гималаев, должен был ни много ни мало привести к полному уничтожению вселенной, после чего мужчины и женщины должны были возродиться в виде астральных душ, освобожденных от половых различий и других телесных признаков.

В Италии, где футуристы пропагандировали искусство скорости, борьбы, агрессии и разрушения, Луиджи Руссоло издал манифест “Искусство шумов” и начал проектировать шумовые инструменты, издающие рычание, свист, шепот, визг, рев, грохот – звуки, описанные им в памфлете. В США Чарлз Айвз, молодой композитор из Новой Англии, под влиянием трансцендентализма начал писать музыку в нескольких тональностях одновременно или вообще без тональности. И Бузони в своем “Эскизе новой эстетики музыкального искусства” подвел теоретическую базу под возможные эксперименты за пределами тональной музыки и реализовал эти идеи в некоторых своих произведениях.

Историк, настроенный на поиск целесообразности, мог бы описать всю эту деятельность как движение авангарда, стремящегося разрушить установленный порядок. Но каждый (или “каждая”, если учитывать проект Скрябина по освобождению от пола) из этих композиторов следовал собственному курсу, и в каждом случае пункт назначения был разный. Но лишь Шенберг по-настоящему принял атональность. Он не только продемонстрировал новые аккорды, но и на некоторое время отменил старые – и это делает его особенной фигурой. “Вы предлагаете новые ценности взамен старых вместо того, чтобы совместить старые с новыми”, – заметил Бузони в письме в 1909 году.

Вагнер, Штраус и Малер уравновесили свои нововведения масштабным использованием обычных аккордов – диссонанс и консонанс сосуществовали во взаимно усиливающейся борьбе. Подобно этому и Дебюсси населил туманные долины своей гармонии причудливыми мелодическими обитателями. Скрябин сохранял верность тональному центру даже в самых нетрадиционных гармониях поздних фортепьянных сонат. Шенберг был единственным, кто решительно заявил: обратного пути нет. Естественно, он начал говорить, что тональность мертва – или, как позже сформулировал это Веберн, “мы сломали ей шею”.

Первое сообщение о смерти тональности появилось в Harmonielehre (“Учения о гармонии”), опубликованном Шенбергом в 1911 году с подзаголовком “Священной памяти Густава Малера”. В нем автор сразу продемонстрировал отвращение к существующему музыкальному, культурному и социальному порядку. В предисловии он писал: “Наш век ищет многое. Но то, что находит, превосходит все остальное – комфорт… Мыслитель, который продолжает искать, находит противоположное. Он показывает, что есть проблемы, которые не решены. Как Стриндберг: “Жизнь все делает уродливым”. Или Метерлинк: “Три четверти наших братьев приговорены к нищете”. Или Вейнингер и все те, кто мыслил серьезно”. Итак, предъявлена музыкальная мораль: легкое очарование привычного – с одной стороны, жестокая правда нового – с другой.

“Учение о гармонии” – вскрытие умершей системы. Во времена венских мастеров, по словам Шенберга, у тональности были логическая и этическая основы. Но к началу XX века тональность стала расплывчатой, бессистемной, несвязной – одним словом, больной. Для большей драматизации этого предполагаемого упадка композитор подкрепил свою риторику терминологией социального дарвинизма и расовой теории. Тогда было принято считать, что некоторые общества и расы испорчены смешением с другими. Вагнер в своих поздних трудах перевел дискуссию в русло расовой и сексуальной полемики, говоря, что арийская раса уничтожает себя, смешиваясь с евреями и другими инородными племенами. Вейнингер писал о том же в “Поле и характере”.

Шенберг распространил концепцию дегенерации на музыку. Он впервые предложил тот подход, который в дальнейшем часто будет использоваться в XX веке, – идею, что некоторые музыкальные языки здоровы, а некоторые дегенеративны, что подлинным композиторам необходимо чистое пространство в грязном мире и только воинствующий аскетизм способен помочь им противостоять сексуальным чарам сомнительных аккордов.

В XIX веке, говорит Шенберг, тональность стала добычей “кровосмешения и инцеста”. Переходные, или “странствующие”, аккорды, такие как уменьшенный септаккорд (гармонически амбивалентное сочетание четырех звуков, которое может развиться в нескольких разных направлениях), были болезненным порождением инцестных отношений. Они были “сентиментальными”, “мещанскими”, “космополитическими”, “женственными”, “андрогинными”, они становились “шпионами”, “ренегатами”, “агитаторами”. Катастрофа казалась неотвратимой. “Конец этой системы был вызван неизбежной жестокостью ее собственных функций… Соки, которые питают жизнь, послужили и смерти”. И “у каждого живого существа есть то, что его меняет, развивает и уничтожает. Жизнь и смерть в равной степени есть уже в эмбрионе”. В сходных терминах Вейнингер писал в “Поле и характере”: “Все, что рождено от женщины, должно непременно умереть… Половой акт не с одной только психологической, но также с этической и натурфилософской точки зрения кроет в себе глубочайшее родство с убийством”[17]17
  Здесь и далее пер. В. Лихтенштадта.


[Закрыть]. Больше того, Шенберг трактует “аккорды без корней” как “безродные явления, необыкновенно легко приспосабливающиеся… Они расцветают в любом климате”. И эти слова напоминают описание Вейнингером женственного, космополитичного еврея, который “…самодеятельно приспосабливается к различным обстоятельствам и требованиям жизни, к разнообразнейшим средам и расам. Он подобен паразиту, который в каждом новом теле становится совершенно другим, который до того меняет внешность, что кажется другим, новым животным, тогда как остается тем же. Еврей ассимилируется со всем окружающим и ассимилирует его с собою…”

Странное неявное присутствие расовой псевдонауки в “Учении о гармонии” заставляет задать вопрос о еврейской идентичности Шенберга. Он родился в Леопольдштадте – той части Вены, которая был густо населена выходцами из местечек, бежавшими сюда от погромов. Как и многие образованные австрийские евреи, такие как Малер, Краус и Витгенштейн, Шенберг должен был испытывать потребность дистанцироваться от стереотипа еврея из гетто. Вероятно, это и объясняет его переход в лютеранство в 1898 году – в отличие от обращения Малера в католичество за год до того, этот шаг не был обусловлен предложением официальной должности. Позже, когда антисемитизм стал неизбежной частью жизни Австрии и Германии, чувство идентичности Шенберга претерпело драматическое изменение. В 1933 году он отправился в изгнание, вернулся к иудаизму и впредь оставался ему верным, иногда экстравагантно.

В каком-то смысле путь Шенберга напоминает судьбу основоположника политического сионизма Теодора Герцля, чья ранняя критика самодовольных ассимилированных городских евреев может быть ошибочно принята за антисемитские обличения. Исследователь Александр Рингер утверждает, что атональность Шенберга может быть косвенным подтверждением его еврейской идентичности. Согласно этой трактовке, она – своего рода музыкальный Сион, Земля обетованная, в пустынном климате которой еврейский композитор способен спастись от скрытой ненависти буржуазной Европы.

Позже Шенберг продемонстрирует удивительную проницательность по поводу смертельной угрозы нацистского антисемитизма. В 1934 году он предсказал, что Гитлер планирует “не больше и не меньше чем полное уничтожение всех евреев!” Подобные мысли вряд ли приходили ему в голову в 1907–1908 годах, хотя быть евреем в Вене значило жить под невнятной, но растущей угрозой. Антисемитизм из религиозного становился расовым, и это значило, что еврей, принявший католичество или протестантизм, не решал своих проблем. Права и свободы исчезали. Евреи изгонялись из студенческих обществ, им объявлялись бойкоты, их избивали на улицах. Подстрекатели сеяли ненависть. Гитлер тогда был еще где-то на заднем плане, пытался стать художником и копил обиду. Как пишет историк Стивен Беллер, евреи “были в центре культуры и на обочине общества”. Малер правил музыкальной Веной, но в то же время евреи не могли чувствовать себя в безопасности на ночных венских улицах.

Сонм фрейдистских влечений, идей и эмоций окружал Шенберга, когда он переносил свои роковые аккорды на бумагу. Его личная жизнь полностью расстроилась, он был оскорблен напоминавшей музей концертной культурой. Он был евреем в Вене и испытывал отчуждение, он чувствовал, что историческая тенденция ведет от консонанса к диссонансу, его раздражение тональной системой быстро росло. Но даже это разнообразие возможных объяснений указывает на то, что нельзя объяснить. Не было никакой “необходимости” поспешно вводить атональность, это было сделано вовсе не необратимым ходом истории. Это был прыжок одиночки в неизвестность. Но это превратилось в движение, когда два в равной степени талантливых композитора прыгнули вслед за ним.

“Эта книга – то, чему я научился у своих учеников”, – написал Шенберг на первой странице “Учения о гармонии”. Вместе с Веберном и Бергом он смог создать общий фронт, ставший известным как “Вторая Венская школа” – первая была представлена Гайдном, Моцартом и Бетховеном. Само понятие “Венская школа”, которое в 1912 году ввел в обращение другой ученик, Эгон Веллес, придало Шенбергу ощущение престижа, исторической преемственности и, конечно, статус гуру. Но Берг и Веберн быстро заявили о своей независимости, несмотря на сохранявшееся благоговение перед учителем. В дневниковой записи 1912 года Шенберг признавался, что его иногда пугает энергия учеников, их готовность соревноваться и превзойти его самые смелые достижения, их желание сочинять музыку с “удесятеренной силой”. Метафора была уместной – модернистская музыка XX века, начавшаяся с Шенберга, усложнялась в геометрической прогрессии.

Веберн был сдержанным, скрытным и скромным. Наследник старинной дворянской фамилии, он получил степень доктора в Венском университете, защитив диссертацию о ренессансной полифонии Хенрика Изака. В ранних работах он в разной степени демонстрировал влияние Вагнера, Штрауса, Малера и Дебюсси; его симфоническая поэма “В летнем ветре” (1904) не вполне свободна от кича избыточной оркестровки, поствагнеровской гармонии и целотонных аккордов. Попав в орбиту Шенберга, Веберн с энтузиазмом изменил курс и присоединился к поиску новых аккордов и тембров. Иногда может показаться, что в экспедиции на атональный полюс он шел далеко впереди учителя. Позже Веберн вспоминал, что в еще в 1906 году написал часть сонаты, которая “достигла предельных границ тональности”.

Летом 1909 года, когда Шенберг писал “Пять пьес для оркестра” и “Ожидание”, Веберн сочинил свой собственный оркестровый цикл “Шесть пьес” (Opus 6). Это необыкновенно волнующее сочинение, в котором “сырость” атональности преломляется через предельное изящество звучания оркестра. Произведения Веберна не меньше, чем у Шенберга, носят печать личного опыта – здесь это давнее переживание смерти матери в 1906 году. Мы слышим все этапы скорби: предчувствие катастрофы, шок новостей (пронзительные трели труб и валторн), образ каринтийской деревни, где упокоилась Амалия Веберн, последние воспоминания о ее улыбке.

Посередине – похоронная процессия, которая начинается с грохота барабанов, гонгов и колоколов в зловещей тишине. Разные группы инструментов, среди которых лучше всего слышны тромбоны, стонущие инертной сжатой аккордикой. В высокой партии кларнета – плачущая, повторяющаяся мелодия. Альтовая флейта отвечает низкими гортанными звуками. Валторна и труба звучат лиричней и воздушней. Звучание тромбонов, а затем и других духовых переходит в крик. Пьеса венчается тяжелой последовательностью девяти– и десятизвучных аккордов, после которых crescendo ударных переходит в рев. Век шума начался.

Вероятно, “Шесть пьес” были наивысшим проявлением атональности в музыке. Написав их, Веберн отрекся от больших форм и обнаружил призвание миниатюриста. Услышав в 1908 году “Пеллеаса и Мелизанду”, он был удивлен умением Дебюсси делать столь многое из малого количества нот и устремился к подобной экономии в собственной музыке. Пять пьес для оркестра Opus 10 демонстрируют искусство веберновской компрессии в самой радикальной форме – каждая из них длится меньше минуты, а в четвертой пьесе менее 50 нот. Dolce у мандолины, несколько мягких звуков кларнета, пара сильно приглушенных вскриков медных, перезвон арфы, челесты и снова мандолины – и все завершается крохотным мотивом солирующей скрипки: эта музыка почти японская – несколько ударов кисти по белой бумаге. Избавившись от экспрессионистской суеты, Веберн успешно сделал музыкальный язык своего учителя более доступным. Он не нагромождал материал, а распределял его в ясные, линейные формулы. Слушатель мог воспринять каждую незнакомую звучность прежде, чем появится новая.

Венские интеллектуалы конца века были озабочены границами языка и необходимостью своего рода коммуникативного молчания. “О чем невозможно говорить, о том следует молчать”[18]18
  Пер. М. Козловой и Ю. Асеева.


[Закрыть], – писал Витгенштейн в “Логико-философском трактате”, обозначая границу между рациональным дискурсом и духовным миром. Герман Брох завершает роман “Смерть Вергилия” фразой “слово за пределами речи”. Импульс к уходу за границу небытия является ключевым в эстетике Веберна: если слушатель не обращает на произведение должного внимания, короткие части могут и вовсе пройти незамеченными. Ходила шутка, что Веберн изобрел обозначение pensato: “Не играй ноту, только подумай о ней”.

Сочинения Веберна обитают в чистилище между шумом жизни и безмолвием смерти. Легкость, с которой они перетекают друг в друга, дарит одно из величайших философских прозрений. Crescendo из похоронного марша Opus 6 – один из самых громких музыкальных фрагментов в истории, но наступающая тишина, которая бьет подобно грому, еще громче.

Альбан Берг был учтивым красивым мужчиной, скромным и ироничным. В его больших грустных глазах застыло сочувствие; он был физически слаб, постоянно страдал от тяжелой бронхиальной астмы и казался человеком, которому жизнь дается нелегко. “Такой милый”, – произнес один из друзей после смерти Берга – не самый распространенный панегирик на похоронах гениев. Но, как сказал писатель Элиас Канетти, “у <Берга> не было недостатка в самоуважении. Он хорошо понимал, кто он”.

Отмеченный великолепным чувством абсурда, Берг держался немного в стороне от утопических фантазий шенберговского кружка. Однажды он едва сдержал улыбку, когда его товарищ по оружию Веберн на репетиции своего Квартета для скрипки, кларнета, тенор-саксофона и фортепиано Opus 22 попросил саксофониста сыграть нисходящую большую септиму “сексапильно”. Берг симулировал приступ астмы, выбежал из зала и разразился истерическим хохотом.

Бергу нравилось считать, что он происходит из аристократической семьи, поэтому он культивировал образ разорившегося баронета, который может проследить свою родословную на несколько веков. На самом деле он был чистопородным буржуа. Его отец Конрад Берг работал на экспортную компанию, а позже открыл собственное дело – продажу предметов католического культа (одним из его постоянных клиентов был Антон Брукнер, который как-то сдал в ремонт любимое распятие). В 1900 году Конрад Берг внезапно умер, оставив семью в сложном финансовом положении. Вдова Иоганна Берг собиралась отправить 15-летнего Альбана в Нью-Йорк работать вместе со старшим братом Германом на компанию по продаже игрушек George Borgfeldt & Co, с которой сотрудничал их отец. В последний момент тетка Альбана решила оплатить его образование. Так получилось, что Герман позже совершил переворот в сфере продаж, экспортировав в США 3000 плюшевых медведей, купленных в 1903 году на Лейпцигской ярмарке игрушек.

Юность Берга не сулила ничего хорошего. У него был незаконнорожденный сын от служанки, он плохо учился и в начале нового романа едва не покончил жизнь самоубийством. Хотя с 15 лет он сочинял песни в романтической и импрессионистской манере, его талант нельзя было назвать необыкновенным.

Шенберг сделал из Берга серьезную музыкальную фигуру, но за это преображение была заплачена высокая цена. Значительную часть молодости Берг был подчинен воле Шенберга и порой находился в роли едва ли не прислуги. Его обязанности в 1901 году включали погрузку вещей в фургон, в котором его учитель отправился в Берлин, контроль над банковскими счетами, разработку фандрайзинговых схем, решение юридических проблем, вычитку и составление указателя к “Теории гармонии”. И после всего этого Шенберг вопрошал: “Ты хоть что-нибудь пишешь?” Он отверг как не имеющие ценности лучшие из ранних работ Берга. Студент не перестал преклоняться перед учителем, но в нем росли гордая решимость и затаенная обида.

Как Шенберг и Веберн, Берг рос в золотой век Малера и Штрауса. Его поклонение Малеру было настолько страстным, что однажды он проник в его артистическую, чтобы украсть дирижерскую палочку. Пышные, ветвящиеся мелодии в духе Малера проявляются в партитурах Берга с начала и до конца его творческого пути. “Саломея” Штрауса приводила его в экстаз. Конечно, он слушал оперу в Граце и еще шесть раз в 1907 году, когда оперный театр из Бреслау привез постановку в Вену. “Как бы я хотел спеть тебе “Саломею”, которую знаю так хорошо”, – писал Берг американскому другу. Его песни на стихи Альтенберга, спровоцировавшие вспышку насилия на “скандальном концерте” в 1913 году, организованы вокруг ТОГО САМОГО слегка диссонансного набора из пяти нот, которые появляются на протяжении всей оперы Штрауса и звучат единым аккордом в начале финального монолога Саломеи – до-диез, ми, соль, соль-диез и си-бемоль. Наслаждаясь этой неясной звучностью, молодой композитор, кажется, не решается отказаться от дегенеративного, нечистого языка, который Шенберг проклинал в “Учении о гармонии”. Берга вскоре назовут “доступным романтиком” шенберговской школы, тем, кто, по словам дирижера Майкла Тилсона Томаса, повернется лицом к публике.

Но Шенберга тревожила отнюдь не склонность Берга к ностальгии. Напротив, он порицал ученика за демонстрацию “слишком очевидного желания использовать новые средства” – возможно, имея в виду 12-тоновое звучание песен на стихи Альтенберга. Это были две стороны Берга: он тосковал по сладким, кичевым звукам. Но математика была его фетишем – он любил сложность во имя сложности.

Противоположности Берга столкнулись в “Трех пьесах для оркестра”, которые были написаны в 1914 году, пятью годами позже “Пяти пьес” Шенберга и “Шести пьес” Веберна. Они были шенберговскими по содержанию, но малеровскими по форме. Последняя часть – фантасмагорический Марш для оркестра, наполненный глухим барабанным боем и резкими фанфарами медных. Ноты чернеют на бумаге, инструменты превращаются в озлобленную толпу, выплескивающуюся с тротуаров на проезжую часть. В самом конце появляется призрак мира: фразы кружат над оркестром подобно обрывкам облаков, и скрипка соло играет пылкую фразу. Все это время арфа и челеста издают монотонные звуки, подобные тиканью часового механизма бомбы. Она взрывается на последних тактах с грохотом тромбона и тубы, молотящими движениями медных и финальным сокрушительным ударом в басах.

Дата завершения Марша – воскресенье, 23 августа 1914 года – стала печально знаменитой в военной истории. В начале месяца началась Первая мировая война, миллионы немецких солдат прошли через Бельгию к французской границе. 23 августа французские армии начали унизительное отступление к Марне, а британские экспедиционные силы отошли после битвы при Монсе. Уже погибли сотни тысяч человек. Немецкая армия начала репрессии против сопротивлявшегося мирного населения. Вечером того воскресенья немецкие солдаты расстреляли 674 жителя бельгийского города Динан, включая трехмесячного младенца. Через два дня была сожжена средневековая библиотека в Лувене. В течение нескольких недель Германия нанесла непоправимый урон своей репутации колыбели современной цивилизации.