Текст книги "Дальше – шум. Слушая ХХ век"

Летом 1891 года французские военные корабли прибыли к российской морской базе в Кронштадте и были встречены не враждебным огнем, но церемониальным салютом. Царь Александр III, чей двоюродный прадед противостоял наполеоновскому нашествию, устроил представление с тостом за французских моряков и прослушиванием “Марсельезы”. Это стало первым публичным свидетельством секретного военного соглашения между Францией и Россией, которое было ратифицировано через год. Договор держали в тайне, но дружеские отношения между двумя странами становились все заметнее. Когда Дягилев в 1907 году начал проводить концерты русской музыки, они полуофициально были организованы при финансовой поддержке дома Романовых. К 1909 году отношения Дягилева с окружением царя ухудшились, но к тому моменту его деятельность в Париже, включавшая уже и балет, нашла горячих поклонников во Франции. Посещение “Русского балета” заменило паломничество в Байройт в качестве обязательного увлечения французской аристократии и верхов буржуазии.

Когда французские корабли прибыли в Кронштадт, один немецкий обозреватель скептически заметил, что цивилизованные французы найдут “совсем немного общего с варварской Россией”. На самом деле общность существовала, и свою роль здесь сыграли и композиторы. Дебюсси приезжал Россию еще в 1881 году, чтобы учить детей покровительницы музыки Надежды фон Мекк. Может, именно во время той поездки он впервые услышал целотонную гамму – в произведениях Михаила Глинки. Через восемь лет на концерте во время Парижской выставки он был околдован Римским-Корсаковым, который работал с другим новым ладом – октатоническим звукорядом “тон – полутон”. Похожие на разговорную речь вокальные партии “Бориса Годунова” Мусоргского повлияли на арии “Пеллеаса”. В первое десятилетие нового века французские сочинения начали путешествие на восток. “Испанская рапсодия” Равеля, которая многим была обязана “Испанскому каприччио” Римского-Корсакова, стала объектом поклонения среди студентов российского композитора, и одним из этих студентов был Стравинский. Затем Стравинский отправился на Запад с “Жар-птицей”, “Петрушкой” и “Весной священной”, и французы снова были очарованы русскими.

Позже Стравинский предпочитал описывать себя как оторванного от корней модерниста, игрока с абстракциями и дошел до того, что стал скрывать свой ранний энтузиазм по поводу фольклора. Ричард Тарускин в замечательной масштабной книге “Стравинский и русские традиции” доказывает, что композитор активно утаивал информацию – слово “лгал” не будет преувеличением – об источниках “Весны священной”, заявляя, что в балете использована только одна народная песня. В том же духе он высмеивал “удовольствие от своего фольклора” Бартока. На самом деле молодой Стравинский с головой ушел в русский материал в стремлении стать проводником примитивной энергии. Однажды он описал родину как силу “прекрасного, здорового варварства, полную семени, которое оплодотворит мысль всего мира”.

Яйцеголовый, с выпученными глазами и полными губами, Стравинский слегка напоминал насекомое. Его манеры были элегантны, одежда безупречна, шутки убийственны. Во всем он воплощал сентенцию Рембо: “Следует быть абсолютно современным”. Но если в Стравинском было что-то от денди или эстета, это не выглядело искусственным. Его мысли идеально соответствовали телу, которое он поддерживал в спортивной форме. Его друг и коллега композитор Николай Набоков писал: “Его музыка отражает его характерную упругую походку, синкопированное покачивание головой, то, как он пожимает плечами, и эти неожиданные остановки в середине разговора, когда, как танцор, он замирает в балетной позе и подчеркивает свой аргумент широкой и саркастической улыбкой”.

Стравинский родился в 1882 году. Его предки были аристократами, землевладельцами, они принадлежали к старой русско-польской элите, контролировавшей значительную часть Западной России. В юности Игорь часто проводил лето в просторной усадьбе своего дяди в Устилуге, недалеко от современной украинско-польской границы. Здесь он мог слышать народные песни и танцы, похожие на музыку, привлекавшую Бартока и Яначека. Устилуг находится примерно в 450 километрах от Хуквальдов, места рождения Яначека, и на таком же расстоянии от Карпат, где произошло чудесное явление фольклорной музыки Бартоку. Но впечатления Стравинского были сформированы и утонченной атмосферой Санкт-Петербурга, где на рубеже веков царил Серебряный век, а художественные достижения по интенсивности чувств и яркости воплощения соперничали с Веной и Парижем.

Отец Стравинского Федор был известным басом в императорском Мариинском театре. Они жили в уютном доме, хотя холодность и строгость отца накладывали отпечаток на атмосферу в семье. Игорь был близок со своим братом Гурием, дававшим то эмоциональное тепло, которого иногда не хватало. Хотя Игорь читал ноты и мог импровизировать на фортепиано с раннего детства, сочинять он стал поздно и выказал амбиции композитора только после смерти отца, в 1902 году. Тогда же он начал брать уроки у Римского-Корсакова, но его студенческие сочинения в основном оставались банальными и вторичными. Первые проблески гениальности появляются только в 1907–1908 годах в коротких оркестровых работах “Фантастическое скерцо” и “Фейерверк”, где смешаны французская и русская традии. Эти произведения привлекли внимание импресарио “Русского балета” Дягилева, который искал талантливых молодых композиторов. В 1910 году Дягилев намеревался потрясти парижскую публику “мультимедийной” фантазией на тему фольклорной легенды о Жар-птице, и когда несколько знаменитостей отвергли его предложение, он решил попытать удачи с новичком.

“Жар-птица” оказалась волшебным зельем: русская музыкальная магия, на которую нанесли слой французских эффектов и подожгли страстным талантом Стравинского. Музыка была наполнена ссылками на Римского-Корсакова и опиралась на его гамму “тон – полутон”. Но изобретательность самого Стравинского проявилась в ритме – в кульминационном “Поганом плясе”, где слуги Кощея падают под чарами перьев Жар-птицы. Литавры выкладывают стремительный остинатный пульс, фаготы, валторны и туба играют скачущую тему, акценты которой падают между долями. Но слух одурачен тем, что слабые доли – это сильные доли, а сильные доли – синкопы. И уже весь оркестр, бичуя тройным форте, делает картину предельно ясной. Такое синкопирование не было редкостью в музыке XIX века, к тому же Стравинский мог слышать что-то подобное в русских деревенских танцах. Но здесь есть кое-что и от любимых приемов Равеля – последние несколько тактов “Поганого пляса” рождаются из “Испанской рапсодии”.

Оказавшись в центре внимания благодаря патронажу Дягилева, никому не известный композитор вдруг становится культурным явлением. В течение нескольких дней после премьеры “Жар-птицы” Стравинский встречается с Прустом, Жидом, Сен-Жон Персом, Полем Клоделем, Сарой Бернар и со всеми значительными композиторами. “Этот пойдет дальше, чем Римский-Корсаков, приезжай скорее”, – писал Равель коллеге, услышав “Жар-птицу”. Ободренный парижской атмосферой и авторитетными поклонниками, Стравинский принялся за второй балет – “Петрушку”, сказку о кукле, герое русских ярмарочных представлений. Нестандартные идеи возникали в разговорах с интеллектуалами, которые группировались вокруг “Русских балетов”. Хореограф Михаил Фокин говорил о сцене, полной естественного, плавного движения, антитезе классическому балету. Стравинский отвечал веселой и непосредственной музыкой: ритмические фразы словно выпрыгивали из ниоткуда, щебетали в воздухе, останавливались на мгновение и лениво сходили на нет. Художник Александр Бенуа просил Стравинского написать “симфонию улицы”, “контрапункт двадцати тем”, наполненный звуками каруселей, гармошек, санных колокольчиков, популярных мелодий. Стравинский отвечал периодическими всплесками диссонансов и ритмической сложности, имитировавшией движение современной городской толпы.

Утонченная молодежь Парижа, для которой музыка Дебюсси всегда была слишком туманной и мистической, воспряла духом. Казалось, в вагнеровском зале зажгли весь свет. Жак Ривьер, влиятельный редактор Nouvelle Revue Francaise, писал о “Петрушке”: “Он подавляет, он очищает, он бьет только по звучащим и лаконичным нотам”. Композитору удалось воплотить вагнеровский “синтез искусств”, не прибегая к вагнеровской напыщенности. Стравинского невозможно назвать скромным, но в том, как он стал одним из равных соавторов, обмениваясь идеями с Фокиным, Бенуа и Дягилевым, адаптируя музыку к их потребностям, есть что-то самоотверженное. Не пророк, спустившийся с вершины, но земной человек, с которым могли установить связь писатели, танцоры и художники. Эзра Паунд однажды сказал: “Стравинский – единственный из здравствующих музыкантов, у которого я могу научиться, как делать собственную работу”.

Однажды ночью, это было в 1910 году, Стравинскому приснилась девушка, танцевавшая до смерти, и вскоре после этого он стал придумывать “Весну священную” (в общепринятых западных названиях балета – Le Sacre du printemps и The Rite of Spring – отсутствует элемент “священности”, языческого посвящения). Тарускин в книге “Стравинский и русские традиции” детально описывает процесс созревания балета. Чтобы воплотить замысел, Стравинский обратился за помощью к Рериху, художнику и знатоку славянских древностей, чтобы тот разработал сюжет на основе исторически достоверных весенних ритуалов. Стравинский рылся в источниках, используя и книгу литовских свадебных песен, и фольклорные аранжировки Римского-Корсакова, и собственные воспоминания о крестьянских певцах и профессиональных сказителях в Устилуге, где в 1908 году он построил летний домик. Стравинский мог видеть безукоризненно подобранную коллекцию фольклорной музыки Евгении Линевой, сделанную при помощи фонографа. Стравинского трудно сравнивать с Бартоком по тщательности исследований, но он много размышлял о том, какая именно песня ему подойдет, предпочитая те регионы, где язычество держалось дольше всего, и те песни, где говорилось о весне.

Собрав фольклорные мелодии, Стравинский стал дробить их на мотивы, наслаивать друг на друга и снова собирать в кубистские коллажи. Как и в багателях Бартока, фольклорный материал входит в генетический код музыки, управляя всем ее организмом. Барток был единственным слушателем, который легко разгадал замысел Стравинского. На лекции в Гарварде в 1943 году он назвал “Весну священную” “своего рода апофеозом русской деревенской музыки” и объяснил, как ее революционное устройство связано с источниками: “И само происхождение шероховатой, хрупкой и фрагментарной структуры, поддержанной остинато, так отличающейся от практик прошлого, можно обнаружить в песне одышливого русского крестьянина”.

Подобным образом и Тарускин называет “Весну священную” “великим сплавом” национального и современного звучаний. Ее фольклорные и авангардные черты усиливают друг друга. Например, резкий, бьющий аккорд в “Весенних гаданиях” – тот, что соединяет мажорное трезвучие со следующим доминантсептаккордом. Не сказать, что это нечто неожиданное – что-то подобное звучит в “Саломее” в строчке “Воистину она дочь своей матери”1. Но цель этого жеста – не превзойти немцев в гонке за тотальным диссонансом, а указать на взаимоотношения простейших фольклорных паттернов. Едва начинается топот аккордов, как скрипки исполняют краткую фигуру, проговаривающую ми-бемоль-мажорные гармонии. Чуть позже ее повторят духовые. После нескольких таких повторов на все лады становятся ясно слышны тональные компоненты без диссонанса.

Другие композиторы ушли дальше, радикализируя гармонию, но никто не мог сравниться со Стравинским в искусстве преобразования ритма. Синкопические акценты хорошо слышны в “Жар-птице” и “Петрушке”, хотя они и следуют заданному шаблону. Но в “Весенних гаданиях” невозможно предугадать, где в следующий раз будет поставлен акцент. Как объяснял композитор и критик Вирджил Томсон, тело движется вверх и вниз в синкопированной или полиритмической музыке, потому что оно стремится подчеркнуть основной ритм, на который покушаются побочные акценты. “Молчащий акцент – сильнейший из акцентов, – писал Томсон, – он заставляет тело замещать его движением”. Вспомните Бо Диддли с его песней Bo Diddley (1955): “бом-ба-бом (уупф!) бом-бом”. В “Весенних гаданиях” расположение этих “бом” и “уупф” меняется от такта к такту, так что главный ритм практически исчезает, и все пространство заполняют синкопы.

В “Шествии Старейшего-Мудрейшего” Стравинский поступает иначе: в кульминационном восьмитактовом моменте у каждого инструмента – собственный регулярный рисунок, но все отчетливо различимы. Тубы три раза играют 16-дольную фигуру, валторны – 8-дольную фигуру шесть раз, в партии гуиро – 8 долей в такте, у литавр – 12, и так далее. Это “Испанская рапсодия”, возведенная в крайнюю степень, и она соперничает с самыми сложными структурами западноафриканской барабанной музыки. Как принято в африканской традиции, асимметричные паттерны наталкиваются на неявный господствующий пульс.

“Негритянская музыка”, – сказал о “Весне священной” Дебюсси. Знал ли Стравинский африканскую музыку, неизвестно, хотя он мог быть знаком с некоторыми ранними этнографическими исследованиями неизведанного мира, например с “Песнями и сказками Ба-Ронги” Анри-Александра Жюно. Тарускин указывает, что нерегулярная ритмика – традиционная черта русского музыкального фольклора. Но его представление о “великом сплаве”, безусловно, может значить больше, чем радикальная ассимиляция фольклорных мотивов современной музыкой. Такие ритмы глобально звучали и обладали глобальным значением. Джазовые музыканты вставали с кресел, когда начинала звучать музыка Стравинского: композитор говорил на понятном им языке. Когда в 1949 году Чарли Паркер выступал в Париже, он отметил это событие использованием в соло Salt peanuts первых нот “Весны священной”. Двумя годами позже, играя в Нью-Йорке в клубе Birdland, король би-бопа заметил за одним из столиков Стравинского и немедленно вставил в Koko мотив из “Жар-птицы”, заставив композитора поперхнуться коктейлем от восторга.

Первая часть “Весны священной”, которая заканчивается бросающим в пот crescendo “Выплясывания земли”, звучит возбуждающе и даже торжественно. Вторая куда жестче, она колеблется между вялостью и насилием. Влияние Дебюсси ощутимо с самого начала: вкрадчивые секстаккорды духовых и отвратительно нескладные струнные во “Вступлении” заимствованы из “Ноктюрнов”, как и змеящаяся мелодия флейты в “Действе старцев”. Но Стравинский не исчерпал и свои оригинальные идеи. В конце “Действа старцев” бас-кларнет исполняет короткое, нежное и зловещее соло – низкие деревянные духовые иногда появляются в партитуре одетыми в черное и возвещающими скандал кабаретными конферансье – и начинается “Великая священная пляска (Избранница)”. Врываются новые движущие силы: вместо регулярной пульсации, одновременно наслаиваясь, появляются переменные ритмические “ячейки”, которые увеличиваются или сжимаются. Как заметил Барток, эти приемы этнографически точны: резкая ритмическая и метрическая асимметрия свойственна русской и восточно-европейской народной музыке. Совокупный эффект – не усиление, а изнеможение. Ритм, бьющий во все стороны, приводит к чувству застоя. Земля, кажется, утомила сама себя, и только девушка танцует, пока не умрет. И финал звучит словно в болезненном припадке.

Сама идея женского жертвоприношения была изобретением Стравинского. Как указывает Линн Гарафола, ни один языческий народ, кроме ацтеков, не практиковал жертвоприношения девушек. Стравинский озвучил не древний инстинкт, но кровожадность современного Запада. На рубеже веков претендовавшие на то, чтобы считаться цивилизованными, общества находили козлов отпущения, которых можно было обвинить в болезнях современности: русские горожане устраивали еврейские погромы, белые американцы линчевали молодых чернокожих, и, ближе к месту премьеры, жители 16-го округа Парижа приветствовали антисемитскую кампанию против патриота еврейского происхождения Альфреда Дрейфуса. На этом фоне урбанистические шумы в музыке Стравинского – звуки, подобные автомобильным клаксонам, топоту толпы, пронзительному свисту – изображают утонченный город, впадающий в атавистический регресс.

Но некоторые уходили с премьеры одновременно и восхищенными, и напуганными. Жак Ривьер, пребывавший в восторге от “Петрушки”, высказался не менее восторженно и о “Весне священной”, но в конце концов впал в уныние. “Есть произведения, которые переполнены намеками, надеждами, мечтами, – писал Ривьер. – Вы страдаете и сожалеете вместе с ними, верите в них, они содержат все прекрасные волнения духа, вы доверяетесь им как дружескому совету, они обладают моралью и всегда разделят ваше горе”. “Весна священная”, признавал он, к таким произведениям не относится.

Когда в августе 1914 года заговорили пушки, французские, русские и английские композиторы были охвачены тем же патриотическим порывом, что и их австрийские и германские коллеги. Многолетнее негодование по поводу тевтонского господства в классическом репертуаре переросло в ненависть. В Лондоне “Дон Жуан” Штрауса был изъят из программы осенних “Променад-концертов”. Лига защиты французской музыки требовала запретить infiltrations funèstes – или губительные проникновения – вражеских композиторов. Мануэль де Фалья призывал коллег отвергать любую “универсальную формулу” – под ней он, как считает его биограф Кэрол Хесс, имел в виду “исключительно музыкальный” характер немецкого канона. Когда в 1917 году в войну вступили США, Вагнер исчез со сцены Метрополитен-опера, а Бетховен – из программ Питтсбургского симфонического. Карл Мук, родившийся в Германии дирижер Бостонского симфонического, был брошен в тюрьму по сфабрикованному обвинению в отказе дирижировать “Звездно-полосатым флагом”[23]23
  The Star-Spangled Banner – гимн США.


[Закрыть]. Ходили слухи, что Мук из своего дома в Сил-Харбор, в штате Мэн, посылал сигналы немецким подводным лодкам.

Очевидная сегодня абсурдность этой музыкальной паранойи была вызвана шоком от немецкой кампании тотальной войны. Несколько значительных композиторов погибли в невиданных прежде условиях боевых действий. Альберик Маньяр, автор четырех убедительных симфоний в духе Сезара Франка, был сожжен живьем вместе со своими произведениями после того, как выстрелил в немецких мародеров из окна своего дома. Утонченный каталонский композитор Энрике Гранадос утонул в Ла-Манше, когда пассажирское судно, на котором он плыл, было торпедировано немецкой подлодкой. Англия оплакивала Джорджа Баттерворта, который работал с такими исследователями фольклора, как Грейнджер, Густав Хольст и Ральф Воан Уильямс. Баттерворт специализировался на изучении танца моррис и в экспедициях делал дотошные записи вроде этой:

Обе руки касаются нижней части груди

“ “ “ верхней “ “

Хлопают

Бьют ладонью с танцующим напротив

Затем “Хей!”

В августе 1916-го в возрасте 31 года он был убит во время утренней атаки в битве при Позьере.

Примерно в это же время едва избежал гибели Морис Равель. Композитор был освобожден от службы, но, взбешенный бомбардировкой Реймса, стал военным водителем. Весной 1916 года Равель оказался на передовой и был свидетелем чудовищных последствий битвы при Вердене. Ему часто приходилось петлять по разбитым дорогам, и рядом с его машиной взрывались снаряды. Однажды в солнечный день он оказался в заброшенном городе и гулял по пустым тихим улицам. “Я не верю, что когда-либо еще переживу более глубокое и странное чувство, чем этот ужас безмолвия”, – писал он. В другой раз он зашел в пустое шато, нашел там великолепный рояль Erard и заиграл Шопена.

Этот удивительный опыт лег в основу фортепианного цикла “Гробница Куперена”, главного произведения Равеля военного периода. В контексте своего времени “Гробница” вряд ли высоко ценилась – произведение как будто отворачивалось от ужасов войны. Не только название в целом, но и заголовки частей – Прелюдия, Фуга, Форлана, Ригодон, Менуэт, Токката – отсылают к французскому барокко и отдают дань уважения клавесинным сюитам Куперена и Рамо. Но, как всегда у Равеля, под изысканной поверхностью тлеет огонь. Каждая часть посвящена друзьям, погибшим на войне, старинные стили проходят процессией призраков. Однако и здесь проглядывают мускулы, сверкает сталь. Гленн Уокинс в своем исследовании музыки великой войны утверждает, что металлический отзвук в Токкате ассоциируется с неровным движением боевого самолета. Равель мечтал стать летчиком, одиноким героем в небе.

Стравинский провел войну в нейтральной Швейцарии, призывая человечество к сопротивлению “невыносимому духу этой колоссальной разжиревшей Германии”, но в то же время активно занимался музыкой. Создатель “Весны священной” вступал в период экспериментов, даже не представляя, что произойдет дальше. Не будучи твердо уверенным в своей репутации лидера современных композиторов, он внимательно следил, чем занимаются его соперники. В 1912 году во время поездки в Берлин он посетил одно из первых исполнений “Лунного Пьеро” и ушел, впечатленный скупостью шенберговской инструментовки и использованием крохотного оркестра, состоящего из двух духовых, двух струнных и фортепиано. По сравнению с вагнеровским размером оркестра “Весны священной” группа музыкантов “Пьеро” выглядела как мотоцикл рядом с паровозом. И Стравинский создал удачное подражание Шенбергу во втором и третьем из “Трех стихотворений из японской лирики” – цикла, написанного после поездки в Берлин.

Если Ричард Тарускин прав, то Стравинский извлек уроки из рецензий на “Весну священную” – как парижских, так и опубликованных в России. Парижане оценили не только дикость музыки, но и ее точность и ясность. С присущей им симпатией к антиромантизму Стравинского они аплодировали изобилию его медных духовых и скупым струнным. Жак Ривьер в рецензии в Nouvelle Revue Francaise подчеркивал, чем не была “Весна священная” – ей не хватало “пикантности” и “атмосферы”, она отвергала “дебюссизм”, она отказывалась вести себя как подобает тому, что называют “произведением искусства”. В звуках небольшой вдохновленной кубизмом оперы “Соловей”, которую Стравинский начал в 1908-м и закончил в 1914-м, Ривьер заметил появление новой, несентиментальной, абстрактной музыки, в которой “каждый предмет отделен от других, будто окружен белым цветом”.

В то же время в Санкт-Петербурге и Москве русские критики и музыканты не сочли “Весну священную” главным событием. Тарускин предполагает, что сочетание похвалы за рубежом и критики дома и побудило Стравинского порвать связь с родиной и стать западноевропейским композитором: “В самой незначительной степени он стал напоминать своих хозяев и эксплуататоров”.

Процесс “прогрессирующей абстракции”, как его называет Тарускин, стал главным в следующем большом проекте Стравинского – “Свадебке”. Идея танцевального спектакля о шумной деревенской русской свадьбе впервые появилась у него в 1912 году. К моменту, когда летом 1914 года Стравинский начал набрасывать музыку, он утратил интерес к гигантомании “Весны священной” и задумался о меньшем оркестре – из 60 музыкантов. Но с годами даже этот ансамбль стал казаться композитору слишком экстравагантным. Финальная версия “Свадебки” (1923) написана для солистов, хора, четырех фортепиано и ударных. Критик Эмиль Виллермо назвал результат “машиной, которая бьет, машиной, которая хлещет, машиной, которая производит автоматические резонансы”. Звучание “Свадебки” не противоречит этому описанию: оно предлагает грубую правду жизни прошедших эпох, когда большинство свадеб было результатом предварительной договоренности родителей, а не внезапно проявляющихся чувств.

Вершинной бескомпромиссного, острого стиля Стравинского стала “Симфония духовых” (1920) – девять минут горестного плача, бессвязного пения и скоплений аккордов. Она задумывалась как памятник Дебюсси, который умер незадолго до окончания войны. Посвящение иронично, ведь Дебюсси не нравились первые опыты Стравинского в “объективной” композиции. Русские теряют свою русскость, жаловался Дебюсси в 1915 году, Стравинский “опасно склоняется в сторону Шенберга”. Чуть позже, в том же месяце, Дебюсси отправил коллеге язвительную похвалу: “Дорогой Стравинский, вы великий художник! Но вы, со всей вашей энергией, великий русский художник! Хорошо принадлежать своей стране, быть привязанным к земле, как самый простой крестьянин!”

Стравинскому было предопределено отказаться от своего прошлого. Как утверждает Тарускин, “Симфония духовых” отсылает к ритуальному древнерусскому отпеванию, и торжественное песнопение может означать, что композитор ритуально хоронит свою прежнюю русскую сущность вместе с телом Дебюсси. Последовательность катастрофических событий – гибель царской России, начало русской революции, ранняя смерть любимого брата Гурия – значила, что к 1918 году мир, в котором прошло детство Стравинского, перестал существовать. Поместье Устилуг, где придумывались политональные созвучия “Весны священной”, отошло польским крестьянам.

Последние годы жизни Дебюсси страдал и душой, и телом. Рак кишечника причинял такую боль, что иногда композитор не мог двигаться. А поведение Германии во время войны так разгневало Дебюсси, что в 1915 году в письме Стравинскому он писал, что “миазмы австрияков и бошей распространяются в искусстве”, предлагая контратаку в терминах новоизобретенной химической войны: “Необходимо уничтожить вирус фальшивого величия и организованного уродства”. Определения, вероятно, относятся к Штраусу и Шенбергу. Та же ледяная ярость слышится в виртуозных “Этюдах” для фортепиано Дебюсси и его откровенно антивоенном сочинении для двух фортепиано “Белое и черное”. А затем случился поразительный поворот. Отказавшись от прежней нелюбви к использованию канонических классических форм, Дебюсси начал работать над циклом из шести сонат для разных инструментов и успел закончить три – для скрипки, для виолончели и сонату для флейты, альта и арфы. Они написаны в подтянутом песенном стиле и расцвечены ароматом французского барокко. Когда пушки смолкнут, новая красота должна будет наполнить воздух, сказал Дебюсси Стравинскому.

23 марта 1918 года, за день до Вербного воскресенья, немцы начали двустороннюю атаку устрашения на Париж. Бомбардировщики Gotha совершили дерзкий дневной налет, во время которого погибли несколько человек, собравшихся в церкви. Последний шедевр Круппа – “парижская пушка” – начала обстрел города с расстояния 130 километров. Грохот поглотил Париж – снаряды взрывались каждые 15–20 минут, полицейские били в барабаны, подавая сигнал тревоги, когда появлялись самолеты, звонили церковные колокола и звучали трубы, рекруты маршировали, школьники пели “Марсельезу”, люди демонстративно кричали из окон: “Да здравствует Франция!” Смерть Ашиля-Клода Дебюсси в следующий понедельник осталась незамеченной.